第一次世界大戰始於1914年，於1918年11月11日結束。這是人類歷史上第一場全球規模的大戰，戰事在歐洲、近東、非洲、亞洲和各大洋爆發，五大洲共有7000萬名士兵（戰爭前世界人口約為18億）參與戰鬥。四年間，戰爭導致了超過3500萬的士兵和平民傷亡，歐洲在20世紀初成長起來的整整一代人幾乎都消隕在了戰場之上。此外，戰爭還幾乎摧毀了歐洲的君主制，龐大的帝國隨之悉數崩解。
戰爭帶來的不僅僅是破壞，在摧毀舊秩序的同時也帶來了新的可能性：俄國人在戰爭結束前一年革命成功，推翻沙皇統治，建立了蘇維埃政權；各民族在帝國瓦解後得到獨立機會，捷克斯洛伐克、匈牙利、南斯拉夫等新興國家得以誕生；殖民地也嗅到了自由的味道，越南、印度等地興起獨立思潮；中國也在一戰後的1919年爆發了影響深遠的五四運動。
在1918年11月11日之後，和平到來，世界重啟。德國史學家丹尼爾·舍恩普夫盧格在《彗星年代：1918，世界重啟時》一書中記錄了當時世界辭舊迎新的混亂局面。
一戰結束在1918年，伍爾夫、哈裡·杜魯門、魯道夫·赫斯、胡志明、甘地、託馬斯·愛德華·勞倫斯（「阿拉伯的勞倫斯」原型）、喬治·格羅茲（德國畫家）、阿諾德·勳伯格（德國作曲家）尚未成名，卻都各自滿懷希望，他們背負著不同的過去，面對著相似的現實，並迎向未知的未來。通過對這些人物命運的拼貼式描寫，舍恩普夫盧格為我們展現了一幅令人眼花繚亂的後一戰圖景。
難得的是，舍恩普夫盧格試圖從當時的藝術領域以小見大、洞見歷史——19世紀末至20世紀初，現代工業興起，各種前衛藝術井噴，無論是繪畫界還是建築界都迎來了革新——他以八件藝術作品貫穿全書，當時的時代氛圍變化以或奇特、或戲謔、或絕美、或嚴肅的不同藝術形式呈現出來——始於彗星，終於「救世主」，世界從希望一步步走到絕望。
（1）保羅·克利，《巴黎彗星》，1918
Paul Klee, Der Komet von Paris, 19181918年，保羅·克利創作了《巴黎彗星》這幅充滿諷刺和寓意的作品，它描繪的恰恰是這種介於過去和未來、現實和願景之間的狀態。克利創作這幅用水彩上色的鋼筆畫作品時正在巴伐利亞皇家飛行學校任職，如果你仔細看，會發現畫上其實有兩顆彗星：一顆是綠色的，拖著長長的弧形尾巴，另一顆則是呈六角星狀的大衛之星。它們環繞著一位走鋼絲的人的頭部，他拿著一根杆子，在巴黎艾菲爾鐵塔的高空上踩著若有似無的鋼絲維持平衡。《巴黎彗星》不是特例，保羅·克利在這一時期投身於抽象藝術的創作，諸多作品都出現了高懸於城市天空的星體。在畫中，遠方的巴黎——敵人的首都，卻也是藝術的故鄉——如同一座現代伯利恆。一直以來——尤其是在20世紀前期一觸即發的氛圍裡——彗星都象徵著未知的變數，被視為某種徵兆：歷史性事件的爆發，影響深遠的變革，抑或是徹頭徹尾的災難。它是我們從未設想過便突然在遠方現身的種種可能性，也是我們還無法清楚辨識的未來。彗星的小姐妹流星邀請人們許下美好心願；但同樣作為罕見天象的隕石，則以撞擊地球的破壞力帶來了恐慌。1910年，一月大彗星和哈雷彗星在短短幾個月內先後來訪，到處都有人在為世界末日做準備；1918年6月30日，美國北達科他州又傳出理查頓隕石墜毀的消息。它們給克利的創作提供了靈感。
在克利筆下，走鋼絲的人努力地保持著平衡。一頭是地球的建築奇蹟艾菲爾鐵塔，另一頭則是無法預測又充滿危險的宇宙。畫中人懸在中間，不完全屬於任何一方，儘管頭已升至雲中，卻越來越有失去平衡、一頭栽下的危險。圍繞他頭部飛舞的星星，與其說是靈光乍現，倒不如說讓他看起來更像一個茫然的醉鬼。扭曲的雙眼似乎在表明，星星已讓他天旋地轉，失足墜落只是遲早的事。
可以說，保羅·克利出色地讓《巴黎彗星》成為對1918年現實生活的絕佳諷刺：人們在狂喜和失敗主義情緒之間來回搖擺，滿懷希望又不無擔憂。閉上眼時有無限美好的憧憬，睜開眼卻是嚴峻的現實。在1918年11月11日停戰日這天，歐洲的昔日世界宣告毀滅，人們在一片斷壁殘垣中慶祝革命的爆發。帝國土崩瓦解，世界秩序有待重建，對於那些迷信彗星具有神秘啟示的人來說，這無疑是異象的應驗。在這百廢待舉的關鍵時刻，對未來的設想猶如流星雨般四面飛散。難得歷史顯得如此開放，一切都重新分配，並完全掌握在人們手裡。難得過去顯得如此必要，它帶來的教訓可迅速轉換為拯救未來的良方。難得面對一個徹底改變的世界，你沒有任何藉口，只能行動起來，為自己對將來的期望而奮鬥。要有全新的政治理念、全新的社會，還要有新文化、新藝術和新思想。人們宣布，20世紀的新人已經從戰火中誕生，他們將免受舊世界的侵蝕。如同鳳凰涅槃，歐洲乃至整個世界，都應從灰燼裡自我振作。一切皆有可能，願景如旋轉木馬般轉得飛快，以至於這個時代的許多人都有了眩暈感。
（2）保羅·納什，《我們正創造新世界》，1918
Paul Nash, We are Making a New World, 1918德國代表的行車路線是法國軍方領導所指定的，它穿越了法國北部那些遭受戰爭打擊最嚴重的地區，有些看起來簡直就像是被隕石擊中。這片後來在地圖上作為「紅色區域」而被專門畫出的狹長地帶，其悲慘的景象讓埃茨貝格爾在情緒上做好準備，以面對即將到來的停戰談判。每一處按當時專業人士的觀點都絕無復原可能的殘破農莊，都是對他的警示：看看你們德國人對法國做了什麼。法國北部遭受的戰爭破壞是宣傳戰的焦點之一，埃茨貝格爾作為非戰鬥人員，很有可能早就在報紙、明信片和新聞短片上的照片看到過。他是一個有教養的人，興趣廣泛，應該讀過亨利·巴比塞（Henri Barbusse）的反戰小說《火線》（Le Feu），書中用動人的文字描述了「田園的毀絕」。也許他曾看過一些他那個時代的繪畫作品，其中有許多致力於一種全新形式的風景畫，比如英國畫家保羅·納什便以自己的戰爭經歷完成了一幅極具代表性的作品，畫中慘白的太陽在完全為戰火所摧毀的原野上升起。這幅諷刺與希望交替的作品，名為《我們正創造新世界》。然而，親眼見到如此悽涼的景象、目睹世界大戰的毀滅性影響，和讀書看畫的感受是完全不同的。埃茨貝格爾在他的回憶錄裡如此寫道：「這段旅程給我的震撼，比3個星期前我獨子的去世還要來得沉重。」
（3）布裡頓·裡維爾，《聖喬治與龍》，1909
Briton Rivière, St. Georg und der Drache, 1909英國畫家布裡頓·裡維爾並沒有將勝利的美好賦予他的畫作《聖喬治與龍》裡的主人公：筋疲力盡的聖喬治癱倒在他死掉的坐騎旁，難道即使他戰勝了惡龍，卻仍為此耗盡了元神？這一身著閃亮鎧甲的疲倦英雄形象，儘管創作於世界大戰爆發之前，卻像是以一種迷人的手法預示了此時此刻。因為事實上，在這場波及全世界的戰爭裡，無論是贏家還是輸家都付出了慘痛的代價。就像是畫裡所象徵的，1918年雖生猶死。1914年是各民族和帝國之間的相互競爭，是統治者的意氣用事，最後是同盟體系的僵化運作，讓整個世界陷入了戰爭。
到了1918年，原先好高騖遠的戰爭目標，現在只剩下勝利者的自我安慰，他們指望用戰敗者的破產資產來補償自己無可彌補的損失。此外，聖喬治還可以被視為許多士兵在1918年11月11日11點那一刻狀態的化身。戰鬥折磨他們的肉體，戰爭的非人道和無處不在的死亡令他們的精神過度負荷，甚至連戰勝國都是苟延殘喘地獲勝。他們曾為將軍、外交家和政治家的戰略浴血奮鬥，現在他們對什麼都不感興趣，只想回家獲得安全和保障，把過去的事拋諸腦後。有些人根本沒有心情來慶祝。
（4）喬治·格羅茨，《大爆炸》，1917
George Grosz, Explosion, 1917他（指藝術家喬治·格羅茨）所畫下的一切，都只是為了「記錄我周遭世界那些如螻蟻般忙忙碌碌、死不足惜的人的荒誕與可笑」。他的畫總在捕捉戰爭暴力給建築、自然、人類精神和肉體所施加的影響，表現炸彈轟炸及其毀滅性的後果，看上去令人反感，卻又不無吸引力，比如那些題為《襲擊》（Attentat）或《空襲》（Fliegerbombe）的畫作。1917年5月，在最終離開軍隊之後，他創作了油畫《大爆炸》。這幅畫以紅和黑之間的劇烈反差，給人們展示了一座被炸得四分五裂的城市。爆炸地點位於樓房高層，仿佛被飛機扔下的燃燒彈所擊中，其威力掀翻了整座城市。空間被傾覆，建築在搖晃，窗戶透出火紅，天空為黑色濃煙聚集成的烏雲所遮蔽。畫面底部用黑、綠、藍色繪製，暗示著一種深不可測的危險，從中可以感到試圖逃離這場災難的模糊身影，以及那些失敗而墜入無底深淵的殘骸。但這些人都只是用線條勾勒的剪影，若有似無，微不足道。
格羅茨在《大爆炸》這幅畫裡——其實他所有作品都是——探究了人類本性的殘暴與毀滅。他認為，由資產階級和皇帝統治的德國表面上看似井井有條，本質卻是一個腐朽、嗜血和扭曲的社會。這一負面的判定可由他自己的戰時經歷來證實。他記得，在1917年春天的某一天，那時他已在軍人醫院待了好幾個月，一個醫生想要宣布他已經痊癒。格羅茨拒絕下床，他認為醫生的診斷是錯誤的，因而憤怒地攻擊一個醫護兵。後來他描述說，他「永遠不會忘記」，「其他7個生病的『戰友』，是抱著何等的喜悅甚至是快感，在獲得允許後自願朝我猛撲過來。一個當兵之前是麵包師傅的傢伙，整個人一再朝我抽筋的大腿上跳，還歡快地咆哮著：『就踩大腿，不斷地踩，這小子就會安靜了。』」格羅茨把戰爭視為人類最大的醜惡。在《大爆炸》這幅作品中，他描繪了文明如何被其自身的破壞力量所摧毀——它墜入自己一手造就的深淵。
（5）馬塞爾·杜尚，《L.H.O.O.Q.》,1919
Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 19191919年，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）從紐約返回巴黎，通過他的「現成品」系列（Ready-mades）豐富了達達主義運動。裝瓶架、自行車輪、小便池，這些日常生活的現成物品構成了他的雕塑。在巴黎，正值李奧納多·達·文西逝世400周年之際，他重新製作了達·文西的經典名作《蒙娜麗莎》，給這位帶有謎一般微笑的女士加了一撇小鬍子和山羊鬍。通過這種破壞式的惡搞，杜尚嘲弄藝術的教條和神聖，也讓人思考男性氣質與女性氣質這一難題。為此，他還化名羅絲·瑟拉薇（Rose Sélavy），諧音為「情慾就是人生」（ros c』est la vie），並拍了一張男扮女裝的照片。「有鬍子的蒙娜麗莎」被他命名為《L.H.O.O.Q.》，讀音近似法語的「她屁股很熱」（Elle a chaud au cul）。在一次訪談中，杜尚親自解釋了標題的意思是「下面情慾焚燒」。
不過，達達不只是對傳統和教條的嘲弄或對世俗道德的挑釁，它也是達達主義者對同時代革命運動的戲仿，即使他們肆無忌憚的行為也源於一股相似的解放衝動。達達主義者非常清楚他們要擺脫什麼，但至於他們要爭取什麼，就很難說得清了：是藝術表達的自由，還是解放人類的欲望和混亂天性？這些或許不足以撐起一個新社會，然而對達達主義者來說，在戰爭強行壓制了個人主義多年後，能夠奪回自主權並有所消遣，已是值得奮鬥的目標。
（6）柯特·赫爾曼，《火烈鳥》，1917
Curt Herrmann, Flamingo, 19171919年的這個春天，夢起夢落。在巴黎和凡爾賽宮舉行和談的代表們尤其如此，他們各做各夢：戰勝國覺得自己無所不能，懷揣著民族自決的美夢，以為一個正義和平的世界就要到來；戰敗國則默默祈禱，希望戰爭的後果不會像他們所擔心的那樣嚴重。夏天來臨，接近和平談判的尾聲，到了決定戰後走向的關鍵時刻，那原本泛濫成災的未來設想也消耗得差不多了。這個時候，路越走越窄，人們就不得不面對現實。一旦和談結果被視作對夢想的背叛，絕望便轉為憤怒。和平條約本應調解各國糾紛，如今卻在世界各地引發新的衝突。
柏林藝術家柯特·赫爾曼在1917年畫了一隻有著淺粉色閃亮羽毛的火烈鳥。它倒斃在空空的食盆旁，脖子向後扭曲著，嘴邊有一攤黑紅色的血，再也無法為自己修長的雙腿而自豪。此時戰爭已打了3年，這幅《火烈鳥》似乎意味著人們不再對一場輝煌勝利有所期待，進一步來說，它意味著美好年代的沒落，老一代精英和他們燦爛日子的結束。然而，拋開具體的歷史背景，如此美好造物的死去更象徵著那些美麗優雅事物的失敗，它們過於精緻，以至於無法在赤裸裸的現實中生存。對於一些在1919年春夏精心織就的夢想來說，這便是它們的命運。
（7）瓦爾特·格羅皮烏斯，三月死難者紀念碑，1922
Walter Gropius, Denkmal für die Mrzgefallenen, 19221922年5月1日，瓦爾特·格羅皮烏斯為卡普政變犧牲者所設計的「三月死難者紀念碑」（Denkmal für die Mrzgefallenen）在魏瑪歷史公墓落成。它是為了紀念在魏瑪對抗自由軍團的戰鬥中死去的10位工人。「三月死難者」的概念讓人想起1848年革命，當時的3月起義者遭到國王軍隊的射殺。鋸齒狀的紀念碑讓不少觀眾聯想到閃電。但格羅皮烏斯解釋說，這一雄偉雕塑所指引的方向並非從上至下，而是由地面至天空。它是人類力爭向上的象徵。左翼人士想把它解讀為社會主義力量的代表，均被格羅皮烏斯否定。他希望它是作為人的紀念，而非意識形態的紀念。在1918年冬天時，格羅皮烏斯還曾為政治、社會、建築和藝術各領域的革命而熱血沸騰，但在個人感情、事業和政治方面均遭遇挫折後，他還留有希望的，僅在於人類對美好事物的渴望，以及為新社會尋求新的表達形式。
（8）喬治·格羅茨，《希特勒，救世主》，1923
George Grosz, Hitler, der Retter, 1923當德國成為納粹的天下時，喬治·格羅茨去了美國。此前他已獲得紐約一家藝術協會的資助，直到1933年1月12日，他終於下定決心離開。短短幾周後，希特勒就被任命為帝國總理。納粹分子隨即突襲了格羅茨在柏林的工作室，想逮住他，只是晚了一步。喬治·格羅茨被剝奪公民權，他留在德國的畫作被視為「墮落藝術」。此後，藝術家在美國繼續自己在歐洲的成就。直到1959年，在妻子愛娃的敦促下，格羅茨才回到德國。然而，長期為抑鬱症和酒精中毒所苦的他，在抵達故鄉沒幾個星期後，便在一次醉酒後摔下樓梯身亡。
《彗星年代》(德) 丹尼爾·舍恩普夫盧格 著 簡心怡 譯文匯出版社 2019-08書摘部分摘選自《彗星年代》一書，經出版社授權發布。