想像一下，當沙盒遊戲中可以自由移動、不受目標任務限制的主人公將他的憤怒和狂躁帶到實在世界，脆弱的現實連同生活其中的個體會因此面臨怎樣的命運？
真利子哲也在他的最新作品《錯亂的一代》(2016)預演了這場虛擬謀殺實在的罪行，影片的主人公內蘆原泰良，將他無來由的憤怒化成一記重拳，打向了毫無防備的路人。
言語、身體、網絡乃至觀念，「錯亂的一代」生活在一個沒有秩序和道義的純然暴力環境。真利子哲也所描繪的現實情境（蘆原泰良和弟弟將太無父無母）是日本影史中最為重要的一個主題——「殘酷青春」的延續，它曾是戰後日本影人反思戰爭批判社會的強有力的藝術支撐，如今在獨立電影浪潮退去、次元世界無限擴張的創作現狀下變得鮮見了。
久而久之，影迷們對日本電影的印象變成了單一的溫暖治癒，歲月靜好。《錯亂的一代》所發出的憤怒聲音，令人驚喜地看到這種傳統的回歸，但是「殘酷青春」的精神分析之源已經不是半個世紀以前的「核爆創傷」，取而代之的是更為嚴峻的事實：虛擬謀殺現實。
如此，柳樂優彌所飾演的內蘆原泰良在每一次好勇鬥狠之後都奇蹟般的滿血復活，在北原裕也的唆使下投入到下一場毫無意義的暴力行為就變得可以理解。他的行動邏輯本身就和遊戲中的角色一樣，暴力的突入其來並不需要一個完整的因果連結。電影在記錄這些暴力場景時所使用的主觀視點、移動長鏡頭強化了它與遊戲的指涉，非情節劇的故事敘述也是對遊戲屬性的某種借鑑。
我們或許也可以在真利子哲也此前的作品中找到他對遊戲和虛擬世界的思考和關注，《一幣通關小子：我們的電玩史》（2013）是他在首部短片《而二不二》（2012）之後，和衝田修一等人合作的一部關於個人成長與電玩歷史的懷舊劇集，在那裡「虛擬」還尚且能夠提供一種積極的情感，讓玩遊戲的人在關注自我的同時意識到還有他者的存在，並與之發生情緒的化合反應。
可是在《錯亂的一代》裡「虛擬」成了暴力傳染的媒介，它為暴力的病毒式散播孵化了一個極端同質、冷漠的環境，愛與信任在虛擬狀態裡憑空蒸發了。內蘆原泰良暴力視頻上傳到了網絡，現實裡不會再有人出手相救，路人僅存的一點良知在虛擬的網絡世界也變成了無端的謾罵和嘲諷，到最後都變成了過度驚嚇的嘔吐物。
《錯亂的一代》所描述的世界實際上就是鮑德裡亞在《完美的罪行》（1995）中所思考的世界，20年前這個故事還未拍攝，鮑德裡亞就已經寓言了這一切。「自己心不在焉、不負責任、萎靡無力，沒有真正的情感」，「每個人都在自己的軌道上奔跑，圍在自己的氣泡中，進入衛星軌道。任何人都不在有定命，或許只在自己和其他人的交叉處有定命「。內蘆原泰良的暴力行為產生於這種冷漠，它是一種冷漠的激情，一種說著」我憤怒」、「我憎恨」，但是卻沒有「對象」的失望和過敏性反應。
《錯亂的一代》日文名ディストラクション・ベイビーズ是英語Destruction Babies的片假名寫法，「失序男孩」內蘆原泰良和我們一樣也是千禧一代，社交網絡式生存、龐雜的信息流和虛擬入口並沒有讓我們變成特立獨行的個體，相反，世界的過分展現（以擬像的形式）讓所有人都得了「目光病」，眼睛成為身體感知的唯一，人開始變得出奇的一致。
在這個世界裡面，一個對所有社會關係極其懷疑、悄悄疏遠並加以否認的原則正在擴大，絕對商品和廣告正在吞噬實在世界的神秘屬性。真利子哲也為觀眾刻畫了一個這個因循守舊的刻板世界裡的另類，一個有著精神分裂和狂熱病症兆的另類，但是至少他發出了自己的質疑。
影片結束於黑場後刺耳撕裂的金屬搖滾，內蘆原泰良的暴力遊戲還會繼續，他喪失了對實在世界欲望，殺掉了象徵秩序的警察，只能選擇遊戲化生存。所謂「錯亂的一代」正是在這個意義上成為虛擬謀殺現實的犧牲品，「虛擬」徵用了他的身體，讓他成為無情感的暴力機器，進而完成這場完美的罪行。產生自網絡世界的俚語「生無可戀」也預言般地成為虛擬謀殺現實成功之後的最好總結。