2014年，導演阿方索·卡隆因《地心引力》奪得生平第一座奧斯卡獎盃。五年後他重返家鄉墨西哥拍攝了半自傳式的黑白電影《羅馬》，憑藉此片在昨天舉行的奧斯卡頒獎禮上再度榮膺最佳導演，並為墨西哥帶回影史第一座最佳外語片的小金人。
卡隆絕不是好萊塢式的高產型導演。從影三十餘年至今，他所導演的影片不足十部。然而戲稱「五年拍一部電影」的卡隆一旦執導，鮮有失手。從1991年的導演處女作《愛在歇斯底裡時》開始便是如此。
《愛在歇斯底裡時》在多倫多電影節反響熱烈，該片落選墨西哥當年的衝奧外語片後引發了爭議。這部由墨西哥政府投資拍攝的愛滋題材電影裡，卡隆直白的抨擊政府失能，戲稱「我把回墨西哥拍電影的後路斷了」。
卡隆接著來到好萊塢發展事業。大學同學與老搭檔艾曼努爾·盧貝茲基成為他在洛杉磯借宿的房東，為發展受阻的卡隆引薦拍攝了第一部美國電影《小公主》，影片還得到過兩個奧斯卡提名。
卡隆與盧貝斯基
伊桑·霍克、格溫尼斯·帕特洛主演的「現代版《遠大前程》」《烈愛風雲》是卡隆為好萊塢拍攝的第二部電影。此片製作過程非常波折，好萊塢大片廠製作的職能細分讓習慣於身兼多職、為自己電影原創劇本的卡隆很不適應，以至於拍完之後他開始思考人生。
「在好萊塢我一直沒什麼安全感，一大堆經理人和製作人會參與在項目裡，我總想給自己導演的作品寫劇本，但是製作人、監製們總愛僱傭別的編劇來寫。於是有那麼一兩年，我覺得自己的狀態是讀劇本的人，而不是搞創作的人」
卡隆拍攝第一部英語電影《小公主》
受到《烈愛風雲》刺激後，卡隆暫時回到自己熟悉的墨西哥電影圈，和哥哥卡洛斯一起創作了《你媽媽也一樣》，身兼導演、編劇、剪輯、製作人重新找回對作品的掌控權。
有趣的是，《羅馬》女僕克裡奧的原型Libo也在《你媽媽也一樣》中客串出現，扮演迭戈·魯納的保姆。影片在墨西哥上映時被分級成「十八禁」，引發了眾多年輕觀眾的怒火，儘管入圍奧斯卡最佳原創劇本，卻再次落選了墨西哥最佳外語片衝奧名單。
《羅馬》原型Libo客串《你媽媽也一樣》
就連卡隆自己都沒想到，他的下一部導演作品竟然是好萊塢影史最成功的商業系列之一：《哈利·波特》。「華納找我拍《哈利·波特》我本來是拒絕的。心想這麼商業的電影不適合我。吉爾莫（德爾·託羅）聽說這事半夜打電話來把我痛罵一頓，記得當時他在電話裡吼『你個自負的混球！看過小說嗎？沒看就去看！』，然後我乖乖去看了原著，就被圈粉。」
《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》在影迷群體的大獲成功為卡隆帶來更多處理大製作的主控權。接著，他拍攝了被低估的末日科幻《人類之子》與太空電影《地心引力》——後者五年前贏得了7項奧斯卡獎，包括最佳導演和最佳攝影。
對於阿方索·卡隆來說，《羅馬》是他電影生涯至今最私人的一部作品。卡隆親自掌鏡重現自己在墨西哥城科洛納羅馬社區度過的童年，以他兒時的保姆Libo為原型視角紀錄墨西哥70年代那段動蕩歲月。
《羅馬》是卡隆的一部回憶錄
除了擔任導演、製作人，卡隆還獨自撰寫劇本、聯合剪輯並掌鏡攝影。《羅馬》是卡隆第二部沒有與老搭檔盧貝斯基合作的影片。「Chivo（盧貝斯基）雖然很想幫忙拍，但我總是延長籌備周期和拍攝日程，開機前半個月的時候，他建議我『這麼拖下去不如你自己拍吧』，於是我就這麼幹了。」
卡隆將《羅馬》視作自己的激情項目，是自己這輩子必須要拍成的電影，「哪怕沒人看我也要拍」！影片揭開了卡隆一家的舊瘡疤，身為物理學家父親拋棄妻子另尋家庭，而重訪過去受傷的地方對於卡隆來說也是一次重新認識自我的過程。他曾在採訪中坦言「不想拍一部用來懷舊的電影，我想拍的出現在我所理解的那段過去。個人的傷痕是如何與社會的傷痕交錯連接起來的」。
這部半回憶錄式的作品不是單純紀錄過去，而採用黑白片的形式也不是為了「懷舊」。卡隆堅持讓《羅馬》的黑白調色呈現出現代感，而不是刻意製作膠片的復古顆粒感。
今年奧斯卡上，與《羅馬》競爭最佳外語片與最佳攝影兩項大獎的《冷戰》不僅同為黑白電影，劇情也同樣是導演拍攝自己父母的故事。兩位導演多年來經常在各大電影節會面，私交甚好。
卡隆將《冷戰》的導演帕維烏·帕夫利科夫斯基稱作「我的波蘭親兄弟」，兩人經常就作品交換意見。帕夫利科夫斯基曾經在三部作品片尾字幕的致謝中提到過卡隆，卡隆在《羅馬》片尾的致謝名單裡也有他。
卡隆與帕夫利科夫斯基
不久前在洛杉磯，時光網記者見到卡隆本人，和這位57歲的電影人聊了聊他與這部電影的私人聯繫、他為本片所做的努力、Netflix作為流媒體在院線市場異軍突起後的角色、他對這個頒獎季的感受以及更多。
問：你以前曾拍過像《人類之子》和《地心引力》這種節奏很快、不斷推進的電影。但你的很多電影，特別是這部，又很注重內部的沉思與寧靜。所以這部電影呈現出的慢節奏，你在拍的時候會感到壓力嗎？這改變了你的剪輯或更廣地說，對你推進電影的想法嗎？
阿方索·卡隆：（這部電影誕生於回憶）但一段回憶不僅僅是圖像，更是一種時間與空間的觀念。從最開始的時候，當我決定要拍這部電影時，向那段時間和那個空間致敬就是我方式。我所指的空間可不是攝影機呈現出來的那種，而是對於空間的那種映射。
空間是個地方，空間與時間使我們完整——我們現在在這，此時此刻我們也只能在這。但同時，它又創造了所有那些人與人之間神秘的聯繫。存在有時候意味著孤獨，因為我們都是孤獨的。唯一給予生命意義的，便是那人與人之間的親密羈絆。所以你所說到的節奏——這正是展現那些羈絆的方法。
《人類之子》
實話說，在我寫的其它劇本中，都有著非常精確的結構；但在這部電影中，一旦我開始回溯自己的記憶，我便開始了自由的徜徉，接著就開始寫了，絲毫沒有任何疑惑。完成劇本後，我對其也沒有任何懷疑。然後，我就不假思索地開拍了，就想對那時間和空間致敬。
我不知道這部電影會有多長。我拍的時候，覺得能有4小時長（笑）。經過這麼多年，我驚訝地發現自己用敘事之長保護著所有別的東西。在片中，你所聽到的每一聲響動，或是幾乎所有畫面，都已經精確地在劇本中寫出來了。
問：因為你提到你的創作非常具有特殊性，那麼在影響背後，你有沒有想出許多點子？還是那些點子自然而然地就來找你了？因為在我看來，這部電影似乎在象徵和詩意中做出了一些平衡。
阿方索·卡隆：這是有雙重性的，既有主題方面的關聯，也有情感上的聯繫。這很有趣，因為我必須說，當你完成一部電影後，你必須開始接受採訪——這麼說吧，為了讓它賣座，你必須定義你的電影，說出這是關於什麼的。我的另一部電影就像：「是這樣，一個太空人在太空迷失，然後返回了地球，」或者「這是關於一個失去生育能力的世界，」，除此以外還有很多。現在我已經麻木了，因為解釋我想做什麼會變得很像炫耀，特別是談到關於存在感的問題。
《地心引力》
存在其實很多樣，很複雜。這部電影中的東西意味著什麼？我甚至不會（嘗試）去給出一個答案，因為對於不同的人，意義是不同的。有些特定的東西我是清楚的。我想在影片開頭凝視地面，在結束時仰望天堂，看向天空。最後，你透過水去看地面，天堂只能是幻影，不是現實。那只是浮在水面的倒影轉瞬即逝，從無定數。但這對我更像是一種抽象的東西，而不是去給出一個精確的答案。再次重申，這更多是關於聯繫到一種情感——怎樣才算是活著？
問：那麼做這部電影對你來說是一種感情宣洩嗎？影片中有多少是直接來自於那些塑造你個人的回憶呢？
阿方索·卡隆：你所有的回憶都會塑造你，過往的腳步就像蝴蝶效應——你每呼吸一次，就會對接下來即將發生的事產生影響，從很多方面來說更會影響你周圍的環境。所以所有事情，你所有的回憶一同塑造了今天的你。我之前並不知道這會有多少情感宣洩，因為開始拍的時候，你要做的事情很多，你需要進入一個創作過程。
在劇本創作之後，就要花很多精力將其拼湊在一起——找拍攝地、演員、細節、合適的服裝和汽車。你的腦子會被後勤這些事堆滿。所以事情一般會在開拍後的兩到三周才慢慢進入正軌，我才會知道我在幹什麼，而自那之後，不誇張地說，片場就會變得詭異了（笑）。我帶一群長得像我家人的人追溯回憶，在同樣的地點，擺著同樣的家具，再次展現那些情景，其中有些時候會很痛苦。所以這很複雜。
問：你導過一些極其複雜的電影，但從技術層面講，這部電影的困難有多大？因為你要去到原地點還原那些你腦中的細節。
克裡奧的原型Libo現身《羅馬》放映
阿方索·卡隆：其他一些電影人從前期就很自由，但對我來說，我必須釋放很多恐懼來（進入）你說的那種狀態。我怕的不是技術方面的東西，那些也就是儘量不要（去用）安全網，因為我覺得如果你想百分百誠實地去做一些事的話，你必須百分百地、心甘情願地去失敗。
在我的其它作品中，我一直有相應的安全網——也許是類型或敘事，或是一群演員的支持。這就是我覺得在保護著我東西。然而這次就像往無底洞跳，因為我不知道該怎麼拍。所以沒錯，結合我們之前說到過的宣洩，那同樣像是跳入深淵。我猜那是你唯一能獲知識的方式——跳進深淵，並心甘情願地跳進去。但當然，這很難。我曾經很固執，但我很羨慕那些從一開始就毫無畏懼的年輕電影人，那真的很好。
問：這是一部關於回憶的電影。所以能說說你童年時期最美好或最痛苦的回憶嗎？那些回憶在《羅馬》中呈現了嗎？
阿方索·卡隆：哇哦。好吧，我要躺下來，記記筆記了（笑）。我想如果你說的是我童年的幸福，我沒法單拎出一件事，因為我覺得那像假的一樣，就是每件事還都歷歷在目，但情感就很模糊。這麼說的話，如果我要選出一件最痛苦的事，那麼那大概率上已經呈現在電影中了。但如果我要挑一件最幸福或開心的，我想那就是我的廚房生活了——特別小的時候，我愛在廚房閒逛，因為這很有教育意義。這就是關於一個孩子受到稱讚（還有被接納）的故事。
電影中最小的孩子就是卡隆自己
問：《羅馬》現在在Netflix上映，這家公司從一開始就被定性為流媒體公司，現在其絕大部分還是這樣。在過去幾年，它改變了一些電影的發行方式。從電影人的視角，你怎麼看待這些變化，觀眾最理想的觀影方式又是如何的呢？特別是在看你的電影的時候。
阿方索·卡隆：我是一個非常重視影院觀感的人。我覺得電影，尤其是我自己拍的那些，只有在電影院你才能獲得完整的體驗。但話說回來，電影分很多不同的種類。實話實說，我們都篩選過片子，有的電影我們要留到影院再看；但有的我們就會說：「嗯，這個我可以就在這看了（或者在小熒幕看看）。」這並不關於這部片是好是壞，只是不同的片子需要不同的方式觀賞。現在，我還是相信影院觀感，但我覺得在家觀影的體驗也可以並存。我覺得這不該引起爭論，應該共存（因為現在可消費科技發展得太快了）。你可以看到許多不同國家的電影都受到了支持（在流媒體釋出），我覺得這種多樣性真的能幫助影院前進。
問：作為電影人，你對頒獎季側重幾何？對於《羅馬》來說又是怎樣的？
阿方索·卡隆：我必須說，這讓我太驚訝了。這是我第一部沒有和亞裡桑德羅（伊納裡圖）或吉爾莫（德爾-託羅）或卡洛斯中的任何一人合作的電影。卡洛斯是我兄弟，我們一起寫了《你媽媽也一樣》。我想讓這次的過程更具私密感。
我會告訴他們：「聽著，這是部我非拍不可的電影，但我不想讓任何人看著我拍。這是非常私人的，我甚至不知道這能不能成功。」所以當我看到大家的反應之後，覺得這太美好了。這就像生活，我覺得人們應該享受每一段旅程，因為它們終會結束，這就是生活，起起伏伏。
為Netflix帶回第一座小金人的卡隆堅持他的電影屬於大銀幕
頒獎季很棒，但我們都知道，真正衡量電影成功與否的並不是票房，也不是評價，更不是獎項，時間才是唯一的檢驗者。只有時間會告訴我們良莠，會告訴我們什麼會消逝，什麼會永存。所以有些電影被熱烈追捧，但才過三年就被遺忘了。但有些影片（在剛剛上映時）無人問津，最後卻成了影史經典。
不僅電影是這樣，音樂、文學之類的都是如此。所以我覺得只要享受過程就好，不過還要注意周遭時間，更要感激，因為你做的任何事都會和他人產生聯繫。我得說，這感覺很美——能與來自不同國家和文化的人感同身受。
「陀螺」十評《羅馬》
並稱「墨西哥三傑」的阿方索·卡隆、吉爾莫·德爾·託羅、亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖幾乎承包了最近五年的奧斯卡最佳導演，加上奧斯卡最佳攝影獎常客盧貝斯基，「墨西哥幫」在好萊塢可謂風光無限。去年的最佳導演得主託羅昨天宣布頒獎結果時開玩笑說：「我不知道獲獎者的名字該怎麼念」，接著親手將同款小金人交到了好朋友卡隆的手上。
「墨西哥三傑」經常給對方的作品提意見。房子失火都不忘推特通報的網癮導演德爾·託羅看完《羅馬》之後激情連發十條評價，分享他對這部電影的獨特理解。
1. 開場鏡頭預示著大地（不斷切換的地面）和天空（飛機）之間不可協調的距離感，即使當它們被地面出現的水（倒影）連接在一起時也是如此。《羅馬》所有的真實都由水這個元素來揭示。
2. 飛機的存在如同家庭中的階級隔離，是無法消除的。那些「融合接近」的時刻轉瞬即逝……「她救了我們的命」臺詞過後緊接著就是「你能幫我做一份香蕉奶昔嗎？」
3. 自我看來，克裡奧的「沉默」是為她的戲劇化轉變服務的，導向她最激烈的痛苦又一次被水這元素所揭示，在海邊救人之後，她終於說出「我不想讓她出生」這句話，直到情緒傾瀉而出之前，克裡奧始終抑制著自己。
4.一個關鍵場景是在暴力事件突發、克裡奧的男友身穿「愛是…」字樣的T恤、舉著手槍闖進店裡的時候，卡隆精準的決定此時讓克裡奧的羊水破了。嬰兒註定會胎死腹中。
5.《羅馬》是一幅磅礴壁畫而不是一幅肖像畫。這麼說不僅是因為鏡頭呈現的方式，而是因為它展開捲軸的感覺。視覺與聽覺所傳遞的信息（文本方面、社會的動蕩、瑣碎的環境、時代的政治與道德）存在於每一幀，等待觀眾來讀取。
6. 看上去大家不太知道卡隆和藝術指導尤金尼奧在攝影棚修了好幾個墨西哥城的舊社區，這可是一項巨大的成就。
7.階層差異不僅是在小家庭中得以展現，小家庭與他們鄉下有田的親戚之間同樣存在階級差距，甚至克裡奧與男友在操練場的爭執也有涉及。
8. 《羅馬》不能失去它通過畫面與聲效敘事的電影語言。當你在影院觀看的時候，它會達到最有感染力的氣氛效果。含蓄卻精最準。
9.一切都是循環往復。這就是為什麼Pepe會回憶他經歷的不同階層與職業的過往生活。生活也好，家庭團聚也好，愛情也好，都是來也匆匆去也匆匆。我們只能在海邊短暫的因孤獨相擁。
10. 最後的畫面與開場完美押韻。又一次出現大地與天空。只有克裡奧能在二者之間轉換。只有她擁有這份優雅。我們在電影開頭時低頭俯視地面，我們在結束時刻抬頭仰望天空，只是掠過的飛機依然遙遠。
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