聽琴圖（局部，明·陳洪綬）
取古代棺木為琴材，是古琴斫制實踐中常見的工藝，至今不絕。若就此考察最早的文獻記載，通常會應之以北宋沈括（1031—1095）《夢溪筆談·樂律一》所載：
琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發越。予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不勝指，而其聲愈清。又嘗見越人陶道真畜一張越琴，傳雲古冢中敗棺杉木也，聲極勁挺。
胡道靜先生校證本將「越琴」加上引號，以「張」作為量詞，這已被學者指出是錯誤的。「張越」系人名，略早於沈括的歐陽修（1007—1072）就說過：「吾家三琴，其一傳為張越琴……」（《三琴記》）黃庭堅（1045—1105）亦嘗云：「斫琴須以張、雷為準，非得妙材，不加斧斤。」（《十二琴銘》）南宋趙希鵠（1184前—1244後）《洞天清祿集·古琴辨》云：「今人見琴池沼中有雷文、張越字，便以為至寶，殊不知雷、張皆開元、天寶時人，去今能幾何。」確定了這一點，也就意味著在唐開元、天寶間（713—755），就已經有人用古墓中腐朽的杉木棺板斫琴了。只是這條材料是三百年後的沈括所記，而且還是「傳雲」，可信度總得打些折扣，不免可惜。
近日，正在為《證類本草》作箋釋的王家葵兄，抄示一條《證類本草》所引的《本草拾遺》佚文：
古櫬板 無毒。主鬼氣注忤中惡，心腹痛，背急，氣喘，惡夢悸，常為鬼神所祟撓者。水及酒和東引桃枝煎服，當得吐下。古冢中棺木也，彌古者佳，杉材最良，千歲者通神。作琴底。《爾雅》注云：杉生江南，作棺埋之不腐。
以「古冢中棺木」入藥，叫做「古櫬板」，越古老越好，杉木最佳，它還被用來「作琴底」。此處所引「《爾雅》注」，系節引郭璞（276—324）注。《爾雅·釋木》「柀，煔（按通「杉」字）」，郭注原文為：「煔似松，生江南。可以為船及棺材，作柱埋之不腐。」這條斫琴材料藏身在古醫書中，也就難怪久未為琴人所關注了。《證類本草》修成於北宋政和六年（1116），但它摘引的《本草拾遺》，卻是唐人陳藏器於開元二十七年（739）撰成。這不僅是目前所見取古棺為琴材的最早文獻記載，年代也與以「敗棺杉木」斫琴的張越較為接近，二者形成了一個有趣的「互文」。
沈括之後一百五十餘年，趙希鵠在《洞天清祿集·古琴辨》中說：
自昔論擇材者曰：紙甑，水槽，木魚，鼓腔，敗棺，古梁柱、榱桷。然梁柱恐為重物壓損紋理，敗棺少用桐木，紙甑、水槽患其薄而受溼氣太多，惟木魚、鼔腔晨夕近鐘鼓，為金聲所入，最為良材。
此處引「自昔論擇材者」所言，一一加以評說，肯定木魚、鼓腔為良材，敗棺則在否定之列。陳藏器之前，已有以古棺為琴材之例；張越琴「聲極勁挺」，相當好；趙希鵠卻認為敗棺不是良材。這看似矛盾的論述，實則並無問題，其關鍵在棺木的差異。
古琴的基本結構，是面板、底板上下貼合，中間形成扁而長的共鳴箱。若暫不論「純陽琴」，從目前所見唐宋古琴實物來看，桐面梓底、桐面杉底、杉面梓底的都有。論密度，通常是梓大於杉，杉又大於桐。因此，出於「底木不堅，聲必散逸」的認識，面底搭配的規律就是底板木材的密度必定大於面板，以求達到「面以取聲，底以匱聲」（《洞天清祿集·古琴辨》）的效果。也正是因為桐木密度較小，容易朽敗，略有身份地位的人通常不會以之為棺；而事實上，以桐木為棺者代不乏人，卻又很難保存長久。所以趙希鵠才以「敗棺少用桐木」為由，將敗棺排除在琴材之外。而陳藏器強調杉木棺「作琴底」，也可見在他的認知中，面板仍然是桐木。因此，二者並無矛盾。
陳藏器的記載、張越的實踐，也是從唐代開始，杉木進入斫琴用材主流的真實反映。現存的先宋文獻提到琴材，多以「梧桐」、「桐」、「桐木」概而稱之，似未細分。如今出土的戰國、兩漢早期琴器，其取材情況多不見於考古報告，暫可存而不論；漢末古琴定型以降，將杉木大量作為琴材，或在永嘉之亂、衣冠南渡（307—316）之後。
杉木主要分布在南方，用之必先知其性能。郭璞原本便以博學多聞而著稱，又精通卜葬之術，作為南渡親歷者，江南的古棺總不會太陌生。他大約可算當時了解杉木性能的一個代表人物。到了四百年後的盛唐時代，陳藏器這位江南的四明（今寧波）人，他關於杉木棺的介紹，很可能是他家鄉生活經驗的反映，而杉木棺可作琴底，則已成為當時公認的「傳統」。只是他不知道，差不多同時，蜀中雷氏已開始突破成規，「雷威作琴，不必皆桐」（《琅嬛記》卷中引《採蘭雜誌》），而取峨眉松（實為杉木），甚至開始出現面、底皆杉之琴，如鄭珉中先生豔稱的汪氏舊藏唐代雷氏琴「春雷」。張越是吳人（陳暘《樂書》），很大可能也是江南人，他用敗棺斫成的琴，杉木為底為面雖不可考，就地取材卻多半無疑。如今，經鄭珉中先生鑑定為唐器的十餘張古琴中，桐面杉底、面底皆杉佔了較高的比例；加之杉面梓底的琴出現，杉木不僅可為底板，亦可為面板，就成為新的傳統了。
現存文獻中，將琴面、琴底用材明確區分敘述，從宋代開始多了起來。北宋人所著的《僧居月琴制》（見於《永樂琴書集成》卷四）、《琴書》之《製造》《制琴法》篇、《碧落子斫琴法》之《調聲法》篇（俱見於《琴苑要錄》），無不以桐面梓底為說。梓底之外，《琴書》還提到楸（原誤作「木+欣」，據《僧居月琴制》校正）、梓楸。趙希鵠曾感慨：「今人多擇面，不擇底。」他認可的配置，正是以桐木為面，「五七百年舊梓木」為底，此外還「有楸梓，鋸開，色微紫黑，用以為琴底者也；有黃心梓，其理正類櫧木而極細……；漆木亦類梓，蓋取其漆液堅凝，古人亦以為琴底，須不經取漆而老大者方可用」。與他年代接近的田紫芝也說：「天下之材，柔良莫如桐，堅剛莫如梓。以桐之虛，合梓之實，剛柔相配，天地之道、陰陽之義也。」（見於《永樂琴書集成》卷四）總之，就是不涉及杉木。然而，現存宋琴與唐琴一樣，無論面底，杉木仍然佔了不小比例。就此說兩宋斫琴的理論與實踐存在某種程度的脫節，大約可以成立，但何以如此，又非一時所能知矣。
那是否可以推測，廣泛運用梓木為琴底是從宋代開始的？但梓木早已用於古代弦樂器的製作，《詩·鄘風·定之方中》便有「樹之榛慄，椅桐梓漆，爰伐琴瑟」之說，何況宋以前的古琴文獻又大量亡佚，顯然不可率然下此論斷。《證類本草》所引《本草拾遺》佚文，不僅是目前所見取古棺為琴材的最早記載，將琴底作為特定敘述對象也比較早。斫琴理論正是在這一點點的細化之中，越來越完整、周密，日趨成熟。
附記：《永樂琴書集成》卷四《僧居月琴制》引唐人齊嵩《琴記》云：「制琴，長短鬚依法度。若或太短，其聲則高焦也；或太長，其聲則漫濁也；或太厚，則聲鳴而不振也；或太薄，則聲揚而不盡也。」其下又有「蓋不合雅度者。凡製造，以其桐木為陽，楸木為陰，陽向陰背也」兩句（《琴書大全》同此）。這兩句，「蓋不合雅度者」系引者評《琴記》語，「凡製造，以其桐木為陽，楸木為陰，陽向陰背也」則顯為下一則「桐取嶧山之陽孤桐為上……」之首句。與此文大同小異的，是《琴書》引齊松《琴記》一則，正結束於「蓋不合雅度者也」，下一則為「凡制琴，則以桐木為陽，楸木為陰……」可見，此處關於桐面楸底的記載，不能作為唐人言論來對待。
本文又承王可萬、鄭磊二兄提供意見，致謝。
己亥三月晦至四月初七日
本文刊2019年6月19日《文匯報 筆會》
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