我在六歲剛過一點就開始學小提琴。我的教師是在我的出生地——匈牙利的一個小鎮的一個小樂隊裡的第一小提琴手。這個樂隊在禮拜天和節日中在天主教堂中演奏。我的這位多才多藝的教師，不僅演奏小提琴他還教鋼琴還和當時他大多數的同行一樣，擔任風琴師兼指揮。在演奏時，他腳踩踏板不時轉過身來一隻手指揮，另一隻手彈琴。
六、七十年前小提琴教材遠沒有像今天這樣豐富，特別是在那個匈牙利小鎮。那時沒有我們稱之為專門的方法、原則或系統的教學法。每個教師按自己所知的來教，不受任何監督。
往後，教學法一般已有了很大的發展，小提琴教學藝術也並不落後。目前已經有了這方面的特殊練習、音階、教材，而且能按進度系統地進行，像現代藥物處方一樣劑量分明；這些分量龐大的學習材料是易於被今日的年輕學生所接受的。面對這樣豐富的資料只要學生能很好地利用這樣的機會，是會得到益處的。
關於幾乎七十年前我的小提琴課程已經記不起來什麼了。每周上課三、四次，但我記不清老師給我什麼作業和怎樣教課的了。我一直跟他學了兩三年，直到我的父母——雖然遠非富足(正相反)，聽從朋友們的忠告決定送我到匈牙利首都布達佩斯的音樂學院學習。
我的父母認識音樂學院的一位小提琴教授裡德雷·孔涅先生(Ridley Kohne)，是從我們家鄉出來的，因為他能在首都獲得一席之地而成為我們最著名的人物之一。當時，宣傳的藝術還未發展，藝術家的名望是靠故事和傳說、靠傳誦有關他的事績而建立起來的。我未來的老師孔涅先生在歐洲並不出名，只是在我們家鄉享有盛譽，在布達佩斯就稍差了！但在我居住的那個匈牙利小村鎮中，他的地位，作為匈牙利最大城市裡的音樂學院的教授，當然是非常高的。
到達布達佩斯後，我被接受為音樂學院學生，同時在另一個寄宿學校學習普通文化課。除了音樂學院正常課程外還跟老師私人學習。
應該提出的是，我的教師是布達佩斯國家歌劇院的首席，當代著名小提琴家兼作曲家約涅·胡拜(當時的名字叫胡伯——Huber)的父親，是他在樂隊和音樂學院的同事。我記得就在布達佩斯我才開始按照當時任巴黎音樂學院的教授阿拉爾所著《小提琴教程》有系統地學習。
從音樂方面說，當時法國統治著歐洲，特別是東歐。巴黎是每一個青年學生夢寐以求的地方，也是每一個藝術家渴望成名的地方。但巴黎看來是太遙遠了，到那裡的夢想是多麼難以達到啊！由於匈牙利沒有足夠的鐵路，我們想去那裡也並不容易。但對這個塞納河上的城市的美妙的理想與啟發的力量像磁石一樣吸引著每一個音樂家。巴黎，巴黎音樂學院——就是我們的目標。
儘管維也納音樂學院，特別是萊比錫音樂學院是多麼重要，當時還很少有人知道。
在布達佩斯音樂學院，由於練了阿拉爾的《教程》的結果，我掌握了一些技術。我開始演奏一些力所能及的小曲子，還有貝裡奧和阿爾託特(Artot，比利時小提琴家，他的作品很受當時同行們的稱許)這樣一些作曲家的《練習曲》。我記不清在布達佩斯是否練過克萊採爾和羅德的《練習曲》，但羅威利的《練習曲》是練過的。
在匈牙利首都度過兩年後，我轉入維也納在雅科布·頓特教授家中繼續學琴。雖然他是個真正的教學天才，當時卻並不十分知名。正是由於頓特所具備的這種稀有的教學才能和對我的關注，我才開始真正抓住和了解小提琴的實質，同時也開始認識到要掌握這件樂器是多麼地困難。正是頓特給我在爾後所取得的技術打下了基礎。因為在跟他學習之前，在許多技術問題上，我像是在黑暗中摸索。他指導我學習他為克萊採爾和羅德《練習曲》寫的準備練習(Vorubungen zu den Kreu—ter und Rode Etuden)，不允許忽視音階，然後逐漸引導到學習頓特的24首《隨想曲》。這個教材現在已被全世界的小提琴教學所採用，但在我學習的當時(1855—1866年之間)幾乎是無人知道的。
我同時開始演奏一些斯波爾的協奏曲和頓挎教授十分稱許的斯波爾的《小提琴二重奏》。我的啟蒙鋼琴課也是由頓特擔任的。我在他家居住和工作的這個階段中，使得我熟悉了莫扎特的鋼琴奏鳴曲和車爾尼的《練習曲》。
不幸，由於我的經濟狀況，毋寧說是我父母的經濟狀況不允許我繼續跟這位給與我無限關懷和對我的前程特別關注的傑出教師學習下去了。
在維也納的時候，頓特教授鼓勵我到維也納音樂學院去，主要是繼續學習和聲、室內樂和樂隊合奏課，有時也到約瑟夫·赫爾梅斯貝格爾的小提琴班聽課。赫爾梅斯貝格爾是很高水平的音樂家，著名的弦樂四重奏解釋者。他是著名的「赫爾梅斯貝格爾四重奏團」的第一小提琴手，他又是樂隊合奏班的指揮。我對他的這些工作很感興趣，但我對參加樂隊演奏該怎麼幹是一無所知的。
當我第一次參加樂隊排練時我非常激動。因為在音樂學院裡，我算是指揮本人的學生，就把我安排在第一小提琴聲部，在演奏貝多芬的《愛格蒙持》序曲時，當我開始演奏第一小節就完全被周圍那些不熟悉的樂器的龐大音響嚇暈了！不過，逐漸地就習慣起來，後來更以參加樂隊演奏為極大的享受，並學到了關於管弦樂的基礎知識。我在繼也納所學到的東西，對四十年後我在彼得格勒指輝安東·魯賓什坦創辦的「俄羅斯皇家音樂協會」的交響樂音樂會有極大的幫助。這個協會很活躍，一直到1917年「十月革命」為止。
1858年我在維也納完成了學業，取得了音樂學院的文憑和獎章。後來，當我在各地城鎮演出時，發現文憑和獎章像護照一樣很有用處。但在小城鎮作一個音樂會演奏家並不是我的理想。我這樣做只是迫於經濟情況不佳，父母不再能供養我，我除了必須努力自給以外，還得儘可能為曾經替我出了很多力的家庭擔負起責任。當時我只不過是一個受音樂教育還不全面的青年演員，最大的弱點首先是缺乏足夠豐富多彩的保留曲目。我利用一切機會在「巡迴」演出時和在維也納聆聽大師們的演奏而一步步地積累曲目，井在偶然訪問維也納的時機，從不放過到頓特教授那裡去請教。
在那個年代，作巡迴演出的小提琴家比較少。交通工具不完備，旅行很不舒適，所以當代的大藝術家如維雨當、巴齊尼、勞布等都很少來。我偶然能夠聽到這三位小提琴家的演奏而給我很大的啟發，我儘量地從他們演奏範例中獲取教益。維雨當宏大的音量和演奏他自己的協奏曲那種崇高的風格給我特殊的印象。巴齊尼是一位真正的技巧大師，他以歌唱性的音色著稱，在演奏他自己的作品中介紹了全然是新穎的、帶辛辣味的風韻而轟動維也納。當時，每一個小提琴家都知道他的諧謔曲《女妖之舞》，但很少人熟悉他優美的《音樂會快板》 (我編訂的新版本即將問世)。就小提琴作品而論，《音樂會快板》有真正卓越的價值，對學生來說尤其值得專門去練習。勞布作為一個小提琴家，有熱情而堅實的音色和全面的技術。我就這樣觀察這些大師們的演奏來努力提高自己。直至1862年我很幸運地通過熱情的介紹到漢諾瓦去跟約阿希姆學習。
這是我學習生活中的裡程碑。當時，約阿希姆由於與在魏瑪的李斯特保持親密關係，後來又在許多大音樂中心作為獨奏家而名望很高。他在漢諾瓦國王喬治的宮庭中據有榮耀的地位。(這個王國雖曾獨立，後來合併於德意志帝國)。國王喬治是個盲人，酷愛音樂，為了要挽留約阿希姆住在他的首都並永久定居，國王委任他為宮廷樂隊的指揮和主持交響樂音樂會。這樣國王就有機會經常最親近地聽到達位大師的演奏。
除了我之外，還有六位年輕的小提琴家跟約阿希姆學習。我們的日程是很不規律化的。當他到城裡來授課時，我們得時刻準備著去上課。他的僕人經常是來召喚我們之中的一個人。第一次上課，我演奏斯波爾的第八協奏曲——《歌唱場景》。我想我的音準是比較含糊的，他給我講解了很多，批評了我的演奏風格，井忠告我要在這方面倍加注意。然後，他給我留了下一課的作業(我們的上課時間從來沒有事先約定的)，讓我準備羅德的第三首練習曲(在第二把位)作為試驗。除了帕格尼尼的幾首隨想曲之外，在課堂上我們很少演奏音階或練習曲給他聽。有關兩手的技術是設想我們在家裡準備好的，約阿希姆很少涉及技術的細節也從來不對學生說明怎樣才能獲得技術的自如、如何演奏某種弓法、怎樣才能拉好某些樂段或用什麼特定指法能更便於演奏。在上課的全過程中，他總是拿著他的樂器和弓，每當學生演奏一個經過句或一個樂句不能令他滿意時，他就拿起琴弓，在樂器上演奏那段有問題的地方，作出高超的示範。
除了小提琴的古典文獻外，約阿希姆鼓勵我們練習他十分推祟的厄恩斯特的作品。他鼓勵他的學生們練習這些作品是為了培養技術。在這方面，我遵循約阿希姆的範例，給我的學生們演奏很多厄恩斯特的作品。
每當我有機會聽到約阿希姆演奏我總感到他像是個以說教激動會眾的傳教士那樣，揭示出全人類都關注的某個主題的最祟高的精神的美；他的演奏聽來是有著無可置疑的高水平，但他不能作為一般的教師來要求。他很少能詳盡地把自己的意思表達清楚。每當作了一次示範之後，有時唯一的話就是：「你就應該這樣演奏！」同時伴隨著鼓勵性的微笑。
在我們中間那些能夠了解他、能道循他那些並不明確的提示的人，是會得到很大的教益，井力圖去仿效他的。另一些人，不那麼幸運，站在那裡，口張得大大的，什麼都不明白，只注意到這位大師個別的純外表性的演奏手法以至停步不前。從我作為約阿希姆的學生所獲得的成功經驗使我深信，一個小提琴教師決不能局限於用語言教學。不論教師能藉助多麼美好的詞彙去要求學生掌握演奏中的所有細節，如果他不能在小提琴上示範，他是教不好的。純語言式的教學，只是用話語來解說的教學，是愚蠢的教學。
當然，也應避免另一個極端。有時我們會發現一些教師，根據這樣或那樣的見解，認為一整堂課必須和學生一起拉齊奏。這使我惶惑地提出疑問：他怎麼能聽到學生的演奏呢？這樣的教學又會有甚麼結果呢?
就這兩種教學方法而言，第一種雖然違反了教學法原則，無疑是較可取的，至少對學生來說較之第二種不會產生那麼大的災難性後果。
我就是這樣，在偉大的藝術家約阿希姆那裡學過那些最重要的小提琴經典作品。可惜我的課程經常由於約阿希姆作巡迴演出而中斷。在他那裡，我學習了貝多芬和孟德爾頌的協奏曲(勃拉姆斯的協奏曲當時還沒寫成)、斯波爾的作品、巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲以及厄思斯特的升f小調協奏曲、他的《匈牙利旋律》、《奧賽羅》幻想曲和《鸚鵡迴旋曲(Rondeau Pappageno)；還有約阿希姆獻給他的祖國的著名的匈牙利協奏曲。這首匈牙利
協奏曲是第一流的作品，每一個有地位的小提琴家把它列入曲目中去都是有好處的。雖然它有獨創的風格和不尋常的技術價值，但可惜它沒有廣泛地受到小提琴家們應有的賞識；尤其是其中的第二樂章——田園風的變奏，是最富有詩意的，如能按作曲家所要求的風格來演奏是會給人深刻的印象的。
約阿希姆在弦樂四重奏或所有的室內樂方面的知識是無與倫比的。在漢諾瓦他家裡，經常和皇家歌劇院樂隊的其他三位傑出的藝術家組成四重奏團，為親近的朋友們演奏那些精選過的古典曲目。從這個音樂圈子中，我們獲得的啟發和教益真是終生受用不淺；在那裡，我第一次聽到勃拉姆斯的G大調六重奏，當時我還不知道有這麼一位作曲家。在這位偉大的小提琴家家裡的這些聚會中，我見到了費爾迪南．達維德和約翰涅斯·勃拉姆斯。勃拉姆斯當時還是沒有鬍子的年輕人，很靦腆，蓄長發，體形瘦削。我覺得他那時毋寧說像李斯特的魏瑪學派的代表，似乎沒有意識到後來他竟成為這個學派的強有力的對抗者。我也認識了作曲家羅伯特·舒曼的寡妻，可尊敬的鋼琴家克拉拉·舒曼夫人；科隆(Cologne)音樂學院院長、菜茵音樂節的指揮、著名作曲家費爾迪南·希勒(F．Hiller)；丹麥最偉大的作曲家尼爾斯·蓋德(Niels Gade)以及路過漢諾瓦，或甚至是專程拜謁約阿希姆這位當代最偉大的小提琴家的許多藝術家們。
上面已經說過，對我們——他的學生來說，每個人都必須在技術上自己作許多努力。我就練過很多單音音階和雙音，練過一些克萊採爾練習曲，特別是F大調的那首，以加強我那天生軟弱的第三指。除了上面提到過的練習曲外，當時還沒有左手或者右手弓法的專門練習，我為自己編寫了一些；此外，我還把自己不太有把握演奏的一些協奏曲或其他作品中的困難片斷作為鍛鍊伸張手指和完善技巧的練習。
我建議學生採用最後所提的練習方法，這無疑是有良好的效果。這種實踐是大有裨益的。因為如果用這種方法成功地逐個掌握了當初看來困難得難以克服的片斷以後，就意味著在實際的演奏技術上提高了一大步。同時，學生也能在這個練習過程中獲得對該作品的藝術處理上的信心。
在這個可愛的城市漢威諾度過了兩年(1863—1865)後，我和約阿希姆告別，感謝他給我的一切，我又重新回到我那飄忽不定的音樂生活。我經常在萊比錫的商業大廳(Gewandhaus)著名的音樂會(孟德爾頌所創建)上演出，還有德國、荷蘭和斯堪地那維亞國家的其他城市演出，最後還有倫敦。1868年離開倫敦，繼享利·維尼亞夫斯基之後，接受俄國彼得格勒皇家音樂學院的聘請而任教。
—— 本文摘自萊奧波爾德·奧厄《我的小提琴演奏教學法》