1998年，我第一次聽到了鮑勃·迪倫1966年的「皇家埃爾伯特廳」音樂會。
我發覺，這場由索尼公司以「私錄系列」之「第四張」為名發行的演出既吸引人又令人不安。出於一些原因，我在此前從沒聽過這場演出的原始「私錄」版本——儘管，在它的「官方版」最終面世之前，我當然已經在三十年裡不斷聽說或是讀到過對它的引述。我們現在了解到，就像很多人早就知道的那樣，所謂的「埃爾伯特廳」演出實際是1966年5月17日，也就是鮑勃·迪倫以兩場倫敦演出結束其英國巡演之前幾天，在曼徹斯特自由貿易廳演出的錄音。不僅如此，我們還會發現，這場演出在迪倫的生涯中足以稱得上最為臭名昭著的一場，因為在這天晚上，在那些辱罵他的人當中，有人喊出了或許是最具侮辱性並被錄進音帶的一句：「猶大！」
在演出現場對迪倫的辱罵早在前一年就已開始。同樣，這也不是什麼新鮮事：在1965年的新港民謠節上，據報導稱，迪倫由於用電吉他並以慣常的「搖滾」設備——貝斯、鼓和鍵盤演奏了幾首歌而激怒了「民間音樂」群體。自此以後——直到他在1966年遭遇一場摩託車車禍之後退出公眾視野——迪倫的演出都有兩「套」編配方式，在他和電聲樂隊演奏一組新作品和改動極大的老歌的混編曲目之後，接著就會來一段相對較新的作品的原聲吉他獨奏。在從一個城市到另一個城市、從一個國家到另一個國家不間斷舉行的每場演出中，新港的情形也不斷上演：一些觀眾大聲地噓他，另一些則熱烈鼓掌，還有一些（或許佔多數），他們會從演出本身來判斷，同時或許也會被圍繞著他們的緊張氣氛弄得不知所措。
如果「埃爾伯特廳」的演出稱得上是「臭名昭著」，那麼這部分是因為一定比例的觀眾在那個特殊事件（被那句糟糕的『猶大！』所定性）裡所做出的反應的激烈程度，但它變得聲名狼藉，同樣也是由現場錄音所捕捉並保存下來的東西所致。
在他的「世界巡演」臨近結束的時刻，「私錄」錄音如此生動地予以傳達的，是迪倫在他的數量相當可觀的一部分支持者身上激起的憤怒的量級，以及他通過有意且徹底地與他先前的形象公開決裂，從而在他作為一個整體的觀眾當中造成的兩極分化的程度。在此之前，他一直不僅是「民謠復興」、而且也是更其散亂的「抗議運動」中領頭羊式的創作歌手，罕有匹敵。
如今似乎已經很難想像會有這麼一位歌手，他在很多國家都能令觀眾塞滿禮堂，同時卻又是把票賣給了那些跑來罵他的人；同樣也很難想像，一場音樂演出當中會有如此多的東西處於危險之中。舉例而言，艾米納姆也是一位引發爭議的作者和表演者，但是他的演唱會卻從未像是鮑勃·迪倫1965、66年的演唱會那樣變成戰場；數十年後，這些演唱會還在持續地為鮑勃·迪倫在流行文化中賦予一種地位。
作為那些年裡的一名「迪倫迷」，我還太年輕，無法領悟這些舞臺在他從歌手轉向創作者的自我發展過程中所具有的重要意味：比方說，我就沒看出在《時代在變》和《絕對第四大街》之間存在著衝突。對我而言，不存在「不一樣」的迪倫們。自然而然地，我當時也就不可能把他看成是一個叛徒；原因很簡單，我既缺乏對文化氛圍的了解，個人的投入程度也不足以建構出一個自己版的「鮑勃·迪倫」，從而他那些錄好的、並且可以公開獲得的曲目裡的任何歌曲也就不會對我構成冒犯。
這麼說不是為了表明自己的虔誠，毋寧說，我是想說明在全球即時性大眾媒介興起之前的時代，文化距離經常遠遠大於物理距離：我自己的「鮑勃·迪倫」是一些異質性的、錯位且不連續的「事實」，意象和看法的複合體。
我，想必絕大多數我的同伴也都一樣，只能通過電臺偶爾播放的他的作品（主要是盧森堡電臺和海盜電臺）、主流音樂媒體提供的片段，以及靠哄騙那些辦公條件良好的朋友和熟人短期借給你的一張迪倫唱片，來獲取關於他的信息。對任何新的信息的任何可能出現的回應都會被親近的朋友們和更加親密的同伴們在成百上千個小時的談話中、在共同聆聽中，待到歲月稍逝，又在起居室和翻唱迪倫歌曲的當地民謠俱樂部裡，被翻來覆去提到。
到1966年的時候，要是能年長五歲的話，我或許就會更多地傾心於作為「抗議者」的「鮑勃·迪倫」，從而對那個新出現的「存在主義者」（借用當時迪倫的主要批評者之一，Irwin Silber的說法）報以敵意。而事實上，除了模糊地為他激怒了某些人而感到高興之外，我對「新港」事件所知甚少；伯德（The Byrd）樂隊翻唱的《鈴鼓先生》那時是、如今依然是我最喜歡的歌，我絕對不知道有任何人曾經在任何地方對正在進行表演的鮑勃·迪倫喊過「猶大」。
此後數年，聽說了這起事件也沒能讓我對實際聽到它之後所感受到的衝擊做好心理準備；不過，等聽到這張唱片的時候我當然已經有所變化，擁有更多的可調動的文化經驗，以便將「猶大！」這一高潮所標明的對峙語境化。我在這裡使用的「高潮」一詞有雙重意味——這聲喊叫不僅預示著這場特殊演出的高潮時刻即將到來（迪倫同喊叫者的言辭交涉似乎為最後一首歌《猶如滾石》增添了巨大的餘味），而且還攜帶著遠為巨大、似乎使得迪倫與民謠復興決裂的整個痛苦過程達到高潮的重量和意義。
基於這一心理狀態，當我最終聽到「官方私錄」版本的時候，我突然被自己對這一事件的情感反應所擊中，我想知道為什麼會這樣。過了些時候，我認為「猶大」的喊叫之所以令我感到煩擾，是因為我從中感受到某種共謀的成分；而錄音中的那個時刻之所以觸動了我，則是因為迪倫對責罵者的回應——「我不相信你，你是個騙子」——恰好也是以責罵的語氣說出，這比我對鮑勃·迪倫（在某種程度上也是對我自己）比之前的了解更多。基於此，我想先將曼徹斯特事件當成一起「惱人」的事件、然後再視之為一起「動人」的事件加以討論，最後再在我對錄音的這一雙重回應的維度上做出總結。
遭遇「煩擾」
我發覺，這場演出「極度惱人」的原因，歸根結底，就在於「猶大」的喊聲本身，並非因其種族主義——儘管很顯然這個字眼的衝擊力起源於兩千年來由基督教促成的反猶主義——而是其中凝結著的不耐煩。
猶大之吻是對背叛的提喻，也是一張空白支票，部分參與了對十字軍大屠殺、西班牙裁判所和奧斯維辛恐怖的背書；迪倫也在他自己的歌曲《上帝在我們一邊》裡以這種方式引用了這個典故。要是把所有這些負面性都扣在基斯·巴特勒（據稱的喊叫者），當時是吉勒大學一名22歲的學生——或是（令人困惑地）自稱此事系其所為的約翰·考德威爾頭上——都將顯得過於嚴苛：據報導稱，迪倫舉行紐約森林山演唱會，即在新港音樂節之後的首次演出，也是後來在埃爾伯特廳告終的系列巡演的首場演出中，就有人衝他喊了「叛徒」這個詞——或許「猶大」在別處已被喊過，尚無法確證。不過，有錄音的這次發生在英國——距離那些可能會感到被鮑勃·迪倫出賣的直系圈子的人們相當遠，而且，它發生在距1965年的新港民謠節一年以後，迪倫的第二張「電聲」專輯《重訪61號公路》發行數月之後。
經過這麼長時間的中斷（有兩張專輯已在此期間面世）之後再來接受迪倫的新作品，為什麼人們還會不惜代價去侮辱他呢？同樣的情形為什麼會在英國、會在九個月之前就已開始的巡演的最後一站上演呢？答案不能從巴特勒或者考德威爾的病態心理中去找（至少不會是全部因素），而應該在語境中去追尋新的、極端的認同是如何在1960年代中期形成和得以維繫的。
「猶大」不僅是「叛徒」的另一種說法；它也是最極端的侮辱，尤其是對一個猶太人而言——這至少是從猶太教外部觀察得到的印象。完全有理由假設巴特勒/考德威爾的動機和意圖既非源自種族意識也非由種族主義所驅動，然而這又或多或少使得動用這一「終極侮辱」顯得更加惡劣：「惡劣」是因為它的使用既是故意的、卻又幾乎是漫不經心的。
我用「漫不經心」是因為，喊聲中存在著一種如此任性的東西——像是一個孩子想要某樣菜，吃到嘴的卻是另一樣。當然，在那個時刻，還有更多東西也處在危險之中，嘲笑和噓聲之所以會被那些表示抗議的人正當化（或至少是下意識地表示贊同），正是因為1960年代激進政治的曼尼教情結（善惡二分法）——同樣也因為，抗議在那個時期和激進左派的政治實踐是同義語。鮑勃·迪倫「跨過了界線」，已經「加入另外一邊」，人們需要的全部證據如今都已展示在他的現場表現上。令我煩擾的正是這一還原論，因為在此後的日子裡我從自己身上也發現了這種還原主義，不過此處我關心的問題是，為什麼迪倫會在脫離直接語境的層面上被看成是最惡劣的叛徒，而他當時似乎正在摧毀的形象最初正是在這一語境中被建構出來的。
民謠復興及其矛盾
無論是對1950和60年代早期，或是對「民謠復興」本身的「歷史」加以概述，在此處都難免顯得冗贅：我想推薦坎特維爾（1996）關於美國復興和布羅肯（2003）關於英國相應現象的論述。
除了均屬格外精彩之作之外，這兩本書還分享另外一個共同點，它們都不諱言復興運動本身的矛盾。具體體現在美國的佩特·西格和英國的伊萬·麥考爾（他娶了西格的妹妹佩吉）身上，這倆人都代表著——儘管最終分別以決然不同的方式展開——一種明確而堅決地通過音樂傳達並維繫既存之激進政治的意向。他們藉以實現這一目標的一致舉措，是對音樂中任何「商業化」的蛛絲馬跡都報以激烈的抵抗，而由此產生的意識形態束縛正是迪倫試圖擺脫的東西；當然，與此同時，兩種方案之間、兩位人物之間也存在著決定性的差異，這也有助於解釋為什麼一個英國人會在鮑勃·迪倫把電聲樂隊推向前臺的時候，會有更加強烈的被背叛之感。
Pete Seeger，1919-2014
佩特·西格，雖然是個和平主義者，我們卻也不難想像出他在其他時代參與美國獨立戰爭或是法國大革命鬥爭的樣子——為了自由、博愛（兄弟之愛）和平等而對抗專制統治。在他身上體現出的美國激進主義傳統至今仍迴響在「反全球化」的政治行動當中，他對這一運動頗有助力——正如他從1930年代晚期以來對巨大範圍的道義事業所做出的貢獻。
西格於1942年加入美國共產黨，且這一身份保持了八年，但他當時並不是一個原教旨主義的馬克思主義者。相反，西格的政治立場自始至終都更加接近於英國內戰時期出現的平均派和掘土派的激進共有主義（communitarianism），但同時又借現代精神發酵，面對集團工業的掠奪和冷漠而對自然環境的需求表現出更為清醒的自覺。從而，他所信奉的從來都超越於「體系」的任何外觀和維度，而指向「人民」的需求。就歷史的這個層面而言，「人民」所指的經常是被無論呈現為何種形式的（專制）權威所壓迫的人；他們是窮苦的大多數，抵抗壓迫以求存活，他們通過歌曲來表達他們積累的經驗以及他們的抵抗所具有的價值與準則。
作為一位表演者（和創作者）個人，同時也是影響力巨大的政治音樂團體（年曆歌手、織工）中的一位成員，西格不知疲倦地致力於通過，他一定會補充說，有史以來即充當著人民做出選擇的媒介與生活必需品的東西——音樂，去推進人民的事業；但並不是所有音樂。毋寧說，西格所投身的，向來是參與性的音樂。
經過對音樂的地點和能量加以這樣的闡發，這種表達了人民需求和目標並且被共同唱出的音樂就具有一種近乎鍊金術式的力道，籍此，異化本身（比如人與自己同類和自身認同的分離）似乎也有望得到克服。這樣一來，人民的音樂就不能夠從「廷盤巷」生發出來，因為出於牟利目的而做的音樂將無法承擔聚焦於並用以反對無論何種形式的壓迫的鬥爭的任務；相反，它必然得是由一組混合物構成，既包括那些為了表達特定或普遍的困苦境況或政治目標所作的新舊歌曲；也包括那些由其他資源中改編而來，但卻因為用於新的集體主義目標並被轉化為團結鼓舞鬥爭者的手段而受到重構的歌曲。由此，後來被成為「民謠歌唱」的東西，對西格而言，向來是一種經過淡化的誤用。
民間音樂的「民間」是個討好的、保守的概念，「人民」則是對於一個社會實體更具動態和活力的命名，這個社會實體總是承擔著歷史的債務：這債務是如此深重，以至於人民音樂的存在像是一枚巨大的乾電池，受壓迫者隨時都能從中汲取能量、決心、事例與解釋。同樣，通過集體性的歌唱，今日所創生的新發現、改編和新材料也能被傳承下去，變成一種抗爭音樂的活的傳統：在這一音樂競技場中不存在什麼業餘愛好者、名角、過客或裝腔作勢者之分。
Ewan MacColl，1915-1989
伊萬·麥考爾也是一位共產主義者，尤其就英國來說，從1930年代之後，作為一名共產黨員同時也就意味著身居史達林主義者之列。儘管他在1950年代早期脫黨，麥考爾卻依然保留了史達林主義者的姿態並且是一位特別頑固的史達林主義者，如果這不是在做同義反覆的話。
他所代表的、同時也成為他的動力的，是一種對於「工人階級歷史」強烈而又非常偏狹的理解，該理解正是英國共產主義之各種變體的根本特徵，並延續至今。按照這種理解，在工業化之前，勞動者曾經一度就是「人民」，他們因身為薩克遜人和（特別是）凱爾特人而自豪。資本主義對「人民」所做的就是奴役他們，這打碎了他們的身體，卻無法摧毀他們的意志。需要做的就是一種投入同情但又堅定不移地引導和幫助「人民」（或者工業化之後的「工人」），使他們恢復那種已然隨著受薪勞動而失落的感受，並使他們意識到，只要能夠重新與其潛在力量相結合去促成激進的變革，他們就將會有何種收穫。
通過這一歷史性的訴求，麥考爾堅信，工人所擁有的是一種對於自身潛力的鮮活而又幾乎未曾獲得自覺的「記憶」，而這一記憶就棲身於「工人階級文化」及其傳統當中——在集體活動之中，在團體互助行為之中，在面臨如開採煤礦和航海（僅舉這兩個例子）般危險境地時表現出的同志之愛當中，最終，也存在於那些唱出了以所有這些為其組成部分的「生活方式」的歌曲當中。從而，為使激進變革得以被促成，所需要做的就是通過全面革新來恢復這種文化，它的對立面是文化表達的異化形式，也是工人們日益沉迷其中的東西（雜誌，低俗小說，好萊塢電影等等）。
因此，西格和麥考爾有許多共同點：他們吸取的道德能量不僅來自於自身的信念，而且來自那種具有支撐性和保障性的感覺，即「歷史」本身就站在他們一邊。這種感覺在每一次集結和遊行中，在每個工人階級社群和每次與當權者的對峙過程中都會獲得再度確認。他們立足當下，不知疲倦地努力促使想像中的未來成為可能，這個未來的原材料一方面是由（想像的）過去恢復而來，同時也是從（本質上說也是想像的）現在收復所得——只要能夠在足夠長的一段時間內擊退和平息商業音樂的浪潮並讓人民音樂廣為流傳，讓傳統的音樂獲得認可，讓集體音樂創作的改造性力量被普遍體驗到。這兩位（以及大西洋兩岸的『復興主義者』們）在所有這些方面的意識形態都是一致的：但仍然有可能在下面討論一下他們這種一致之下的明顯差異，這些差異在一定程度上也有助於解釋，為什麼迪倫演唱會上的英國聽眾會感到格外憤憤不平。
大眾文化與「大眾」
麥考爾付諸「民謠復興」（確切地說是對英國-以及蘇格蘭、威爾斯和愛爾蘭-「傳統主義」的全面復甦）的努力和西格的多項方案之間最主要的張力，在於麥考爾的工作大多乃由否定的方面——即由它所反對的：美國音樂，而且反諷的是，並不限於美國流行音樂——而非它所倡導的東西所定義的。正如他在很多年後向羅賓·丹瑟洛解釋的那樣：
我開始擔心…我們有整整一代人都變成了準美國人，我覺得這絕對是畸形的！我堅信我們擁有一種和美國生產出來的任何東西都同樣活力充沛的音樂，我們應當追求某種民族認同，而不僅僅充當美國文化帝國主義的臂膀。
（丹瑟洛 1990：25-6）
「美國文化帝國主義」的觀念正是把麥考爾同西格區分開來的東西，籍此，兩場復興運動的政治維度也互相區別開來。麥考爾關於「我們擁有一種音樂」的沉思當中存在著一種近乎確鑿的絕望：他藉此想予以表明的是，「我們」（英國人）——在當時，1950年代——擁有一種音樂，但他暗示出的卻是，在過去某個時候，「我們」曾經擁有這種音樂，而如今它（事實上）已經消逝。
他的評論中特別令人不堪的地方在於，「準美國人」這個詞同樣也可能指向那些被他最初支持、在同一時期也受到西格不斷地擁護的音樂（比方說，經由隆尼·多尼根之手變成上榜歌曲的鉛肚的民歌布魯斯）所鼓舞的人們。麥考爾的反應始終是找尋「傳統」曲目並且堅持，在國內那些受他啟發而建立的歌手俱樂部裡，歌者們須得保持並遵循「他們的」傳統——也即蘇格蘭人就唱蘇格蘭歌曲，依此類推。此外，他還掌握著一份同時也意味著經典的曲庫——只有他自己創作的或是由他和他的小圈子認可的同時代歌曲才能入選。
這樣一來，麥考爾就在方案中對英國「民謠復興」的文化場域（或至少是其中的一些區塊）施加了一重更加契合於F·R·利維斯而非佩特·西格的權威，它不僅映射著、而且實現了利維斯本人在一般意義上對文化生產的場域進行裁定的欲望。
美英兩國民謠復興運動的實際反差，並不限於西格和麥考爾在分別應對各自的傳統音樂（儘管二者存在著歷史聯繫）時角度的不同，而在於西格有條件與一種鮮活的傳統建立更為親密的聯繫。如果我們把伍迪·格斯裡當作這一反差的試金石來看待的話，那麼格斯裡並不像麥考爾和A·L·洛伊德（A.L.Lloyd）（以及Cecil Sharp和Percy Grainger在更早的時期出於完全不同的理由所作的）那樣致力於搜集傳統歌曲。格斯裡介入政治鬥爭和運動——他通過這種方式來維持自身。如果他不唱自己寫的歌，他所選取的主要是那些大體上出現較晚、廣泛傳唱的曲目——特別是與世界產業工人聯盟（IWW或「Wobblies」）相關聯、尤其是喬·希爾所寫的歌曲——以及出現得較晚、從1930年代非常激烈的美國勞工抗爭運動之中產生的歌曲。
倡導工團主義的「工盟」成立於1905年。該組織至今依然存在，成員在第一次世界大戰期間達到十萬人的巔峰。美國參戰之際的政府協約法案在很大程度上使工盟陷於無力，但它的榜樣和影響一直延續到1930年代。與工盟相關的歌曲（他們向加入的成員發放大紅歌本）——也成為西格對於集體主義音樂之力量的信心的來源——一直到二戰都在工會的鬥爭中與有力焉。進而，歌唱實踐作為一種團結和提升士氣的做法（通常是面臨嚴酷的身體恐嚇和攻擊）成為貫穿1930年代鬥爭的特色。繼而，當年曆歌手唱起《你站在哪一邊》的時候，他們就是在唱一首同時代的歌曲，這首歌由一位工會領導人的妻子，弗洛倫斯·瑞絲，創作於1931年的哈蘭縣煤礦鬥爭期間。與之類似，《我不要你那一百萬，先生》由吉姆·加蘭德所作，他是莫莉·傑克遜阿姨的同胞兄弟，後者也是一位礦工群體的積極分子，她本人在1930年代也創作了很多工會歌曲。
總起來看，就在麥考爾不得不艱難地在不列顛搜尋這類創作歌例，或者更準確地說，尋找同樣的歌曲使用方式的時候，西格則能夠沉浸其中，同時還能與這類歌曲最偉大的吟遊詩人——伍迪·格斯裡同臺演奏和表演它們。
那種構成麥考爾和西格對於人民歌曲傳統的不同體驗、而且使得「電聲」的鮑勃·迪倫在英國遭遇敵意的東西，其源頭就在於兩個人（以及倆人分別施予其運動或「復興」的影響）大異其趣的意識形態型構。
西格全身心地愛護迪倫，麥考爾卻從一開始就聲明迪倫不足以令人信服——這一點又反過來促使人們對部分觀眾賦予迪倫的敬意產生了一種謹慎的態度。沒有證據表明基斯·巴特勒或約翰·考德威爾與麥考爾或是他的觀點有任何聯繫，但是麥考爾的觀點（特別是在確定哪些音樂可以、哪些不可以以及為什麼被視為「激進」）卻有助於青年激進分子「共識」的形成，後者的社會生活也即其政治生活（根據我的一位通信者提供的消息）包括核裁軍運動的會議、青年社會主義者的行動，同樣也包括參與日常的民謠俱樂部活動。在這一氛圍當中，成敗的關鍵系乎一種新的集體的認同——這一認同圍繞著「民間」音樂在美英組織起來，但值得爭辯的是，它在兩國之間卻發生了不同的曲折。
民兵與（託帕德Tolpuddle）蒙難者
坎特維爾提供了一份關於戰後美國社會變遷的特別有用且充滿同情的敘述。他論稱，這個年代見證了數量不容忽視的一代白人中產階級青年的誕生，他們的生活於其中成形的那個美國極大地區別於（對於白人中產階級青年而言）他們父母輩所處的那個分裂而充滿絕望的社會（1996：319）。他詳盡地論述了催生這憑藉「嚴苛的社會自覺」界定自身的一代的文化語境的方方面面之後，他總結稱，經由他們之手，民謠復興運動毋寧說是變成了一項「復原性」而非「革命性」的方案，自始至終，
「年輕人…追尋並相信…父母一代的祝福——因其最高目標正是那一代對他們的孩子所做的道德的、文化的以及事實上是經濟的投資的回報。」
由於對民謠復興支持者之動機的這一陳述，乍看起來，或許會有點難以同那些冒著外面橫飛的拳頭石塊，在密西根州弗林特的通用汽車廠高唱《凱西·瓊斯》的工會戰士，取得協調——同樣也難以同西格對格斯裡的崇敬及其本人一貫的戰鬥姿態達成一致——因此我們有必要對美英兩國激進主義的巨大歷史差異展開反思。伴隨著獨立戰爭，美國徹底脫離了王室；從而，美國公民也能徹底地脫離英國的等級制度。至於有另外一個同等強大的等級體系起而代之，在此倒並不重要，重要的事實在於，從復闢以來，英國本土的激進分子所面對的就是圍繞著統治階級之統治權（無論對政府做出了何等艱難的民主化調整）的神聖性，這一神聖性是從一個幾乎是立足於封建的意義上的、財富與其主宰社會的合法性相匹配的象徵性的權威（及其真實的國家權力）那裡取得的。
在美國，激進主義的地位（既是特點也是局限所在）仍然在很大程度上植根於身為美國人的意味——自由的權利與憲法的保障。在1950年代的英國，與美國平行浮現的一代年輕人開始就中想像他們的「新左派」的社會文化環境，與坎特維爾所描述的——鑑於所有那些抗拒民權運動和清除共產主義的決心——相比，並不那麼「積極能動」。
至少，美國的「民歌分子」們擁有移動和調整的空間——從郊區到城市；從郊區生活到波希米亞生活；從東岸到西岸再轉回來；從密不透氣的地點深入南部諸州，在那裡制止屠殺，再繞回來。在英國則沒有與之對等的社會文化經驗和地理「空間」。相反，有的只是勞工運動及其陳腔濫調，「抗議」只能在其陰影之下並且遵照它們的策略和禁令去積攢勢能。這些限制最終也都被超越——正如加諸美國運動之上的限制（當然只是短期地）那樣——可當它們佔據支配地位的時候，一旦鮑勃·迪倫給野馬吉他插上電，他就會被它們判定為否棄了那些與英美（不同的）激進主義相聯繫的價值。
然而，問題的複雜之處在於，即便迪倫大體上可以基於一組共同的理由而被指責為是「背叛」了民謠運動和「抗議」運動，但大西洋兩岸的情況卻並不完全如此，在英國，在包括巴特勒、考德威爾和麥考爾在內的支持者那裡，他被視為背叛因而「有罪」，是基於更深一層、也是更為獨特的標準。
由此我們可以區分出支撐著從曼徹斯特發出的、針對迪倫的敵意的三重主要「背叛」：
在美國，西格的努力使得「原聲」（吉他和班卓琴）音樂變成了真正的美國激進主義者之聲（正如麥考爾在英國使之被『傳統』表演所容納那樣）。基於此，鑑於他出場時的樂器不僅是「不標準」的，而且顯然也是「非原聲」的，迪倫已經打破了民謠復興運動所認可的一條中心法則——人民的音樂不能用電吉他去演奏，因為「人民」（尤其是在美國）慣用的是原聲吉他。他們彈原聲吉他是因為他們買不起而且不需要放大器——人聲是一件重要的樂器，因為歌詞才是重要的東西：「人民」並不在娛樂商業之內。（這裡還有一組潛臺詞是鄉村的價值高於城市——其象徵性正如『貧窮』高於『富有』，『自然的』高於『人為的』，等等）
同樣，對大西洋兩岸的復興者而言，電吉他也確鑿地象徵著「商業主義」——「廷盤巷」，音樂工業以及與之相伴的「大眾文化」和對「人民」的文化徵服。迪倫對電聲樂器的採用，尤其是對西格而言，成了一枚特別難以下咽的苦果。在所有早期那些《大聲唱》（關於復興運動的美國雜誌）上發表的稱讚迪倫的文章，以及評論文章和唱片封套文字中，他都被呈現為一個「神童」，幾乎是伍迪·格斯裡本人的轉世（1963年新港音樂節的紀錄片以極其感人的方式記錄下了這一點）。當迪倫帶著一把電吉他出現在新港的時候，西格是如此憤怒，以至於有報導稱他威脅要用斧頭砍斷電纜的主線（儘管觀眾是否同樣忿怒尚未可知）。對那些不在新港現場的人來說，報導所稱的迪倫和西格之間的「對峙」將成為對此事件的「有傾向性的解讀」，由此所傳達的信息是，前者越過了某條關鍵性的「界線」，已經加入了「敵人」的陣營並由此變成了敵人。你站在哪一邊？真是這麼回事。
正如我們注意到的那樣，截至迪倫1966年到達英國的時候，《席捲而歸》和《重訪61號公路》都已經上市幾個月。劇場的大多數觀眾應該都已經知道這些唱片；很多很可能已經很熟悉它們。這樣一來，針對他的敵意就在很大程度上是有預謀和故意的。在詳細討論這一點之前，首先得說明他的第三重「背叛」在於，迪倫到不列顛來不僅是為了演奏美國音樂，而且顯然還是美國音樂中最糟糕的一種——聲音經過放大器處理的、我們很快將會稱之為「搖滾音樂」的流行歌——麥考爾後來對登塞洛描述稱這種音樂為「政治上非常可疑…非常腐敗…非常墮落」（1990：28）。同樣，重要的不在於巴特勒個人如何描繪他的喊叫（「我想真正令我冒火的是他怎麼能這樣對待那些可愛的歌曲…」），而在於如果辱罵迪倫沒有變成某種禮儀、如果那天晚上質疑的激烈程度和水平沒有隨著電聲設備逐漸增加的話，巴特勒或考德威爾將壓根就沒有發聲喊叫的動機。保羅·威廉士對此作出了引人入勝且令人信服的解讀，但就關鍵時刻本身而言，還是格雷爾·馬爾庫斯說得最好：
之後，他仿佛等待了很久，直到迪倫開口唱歌，才精確地與迪倫同時彈奏起來。觀眾席上有人跳出來高喊，這句話一定是這個人整個晚上都在默默準備醞釀的。他一定是在自己心裡一遍又一遍地想像自己的行動，他站起來，停頓片刻，他的呼聲打斷了演出：「猶大！」（中譯本第37頁）
待續
原文作者邁克·瓊斯，史晉譚翻譯，本文轉自中國流行音樂小組公眾號。
編輯/danka
暴風搖滾公益基金編輯部出品
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