則天女皇《如意娘》——觀新編晉劇《如意娘》有感

隆冬正月初九，卻又春意盎然。我們一行四人踏著已經浸染綠色的田野，迎著路邊為慶賀春節和元宵佳節裝扮的各色五彩繽紛的彩燈，乘車來到近在咫尺卻又不得不繞行高速路的晉中市工人文化宮，觀看由晉中市演藝有限公司創作演出的新編古裝晉劇《如意娘》。該劇主要講述武媚娘如何由可愛活潑的稚嫩少女，成長為具有非凡政治才能的「則天女皇」的故事。她14歲入宮，起初頗受唐太宗李世民的寵愛，後因用鐵臂手腕制服胡人進貢的烈馬，招來了宮廷上下非議，甚至將她視為異端。在太宗駕崩後被逐出宮門送入感業寺出家為尼，每日只能「伴青燈誦經卷，傻了一樣，死了一般。」木魚伴她「磨盡想，耗盡念」。幸而有一年春天，武媚娘在桃林中與高宗邂逅，血寫詩篇，表明心跡，得以二次入宮。命運的轉變更激起武則天求生存、求成功的欲望。她醉心政事，決心弊革風清，揮筆寫下建言十二條陳，在政治、經濟、文化等諸多方面都有所建樹，為唐朝「貞觀盛世」的後續發展打下了一定的基礎，起到了承前啟後的作用，奠定了大唐安定繁榮的局面。

晉劇《如意娘》原名《大唐女人》，編劇張喜明，導演李慧琴。這部引起省內外戲劇界專家學者廣泛注意的新編晉劇，其實我已經多次觀看，但是每一次都有新的感受和新的震撼。武則天的故事不僅在中國，就是在全世界的華人圈裡也基本是家喻戶曉。以這位中國歷史上唯一的女皇帝為題材的文藝作品也是汗牛充棟，歷朝歷代都沒有消停過。對這位充滿爭議的女皇帝歷來有褒有貶，但是大多數還是貶斥的多，褒揚的少。直至上世紀五、六十年代，由郭沫若等劇作家編寫了以武則天生平為主的劇本，才從正面還了這位中國歷史上唯一女皇的客觀形象。

武則天是中國歷史上少有的女政治家，她死後，關於武則天的評價就逐漸成為一個重要話題。成書於五代北宋時期的《舊五代史》《新五代史》和《資治通鑑》對武則天的評價，不同程度打上了理學家的道德觀念。宋、明以後，從儒家固有的封建倫理觀念出發，對武則天大肆貶低的傾向逐漸蔓延開來。20世紀三、四十年代的中國歷史著作，也大都編撰有「武韋之禍」「武韋之亂」和「武后之亂」的章節。當年從反對蔣介石國民黨獨裁統治的目的出發，范文瀾的《中國通史簡編》也主要表現武則天的嚴刑峻法和濫用民力、物力的罪惡。今天看來，對武則天的片面的否定，與她在中國歷史上的地位和武則天曾為中國歷史發展所作的巨大貢獻的實際情況是不相符合的。抗日戰爭爆發前的1937年6月，進步劇作家宋之的創作了為武則天講公道話的話劇劇本《武則天》由上海生活書店出版，引起當時文壇的矚目。宋之的筆下的武則天更突出了她強烈的愛憎感，她對男人的恨幾近於變態的程度，頗類似於古代的怨婦，雖然宋之的本意是要強調她反抗的一面，然而據其描述，她對所有男子的一概憎厭、侮弄，以及由此而來的變異的讓人恐懼的控制欲，實在同觀眾心目中的那個武則天大不相同。這也是無法強求的，畢竟，宋之的是站在男性的視角上審察一切，即使他對女性抱著再大的同情和理解，他仍然不是一個女人。性別的隔閡，再加上時空的隔膜，宋之的的武則天，的確成了另類的怨婦武媚娘了!

中華人民共和國成立後不久，本著科學的實事求是的歷史主義原則，史學家在為恢復武則天的本來面貌，正確評價武則天的歷史功過上進行了不斷的努力。范文瀾首先就武則天的評價問題檢討了過去認識的片面性，他說：「事實上武則天統治的時候，中國還保持強盛的形勢，對人民說來，她不算是屬於壞的一類皇帝。」其他學者也不同程度的肯定了武則天在中國歷史上的作用和地位。在此背景下，首先由上海越劇院在1959年10月於北京上演了《則天皇帝》，10月16日中國戲劇家協會和北京市文聯召開越劇《則天皇帝》座談會，許多著名歷史學家包括翦伯贊、吳晗和戲劇家田漢等應邀出席。專家們對《則天皇帝》中把武則天作為一個正面人物來處理，不僅表示贊成，而且表示高興。專家們認為這個戲大體上符合歷史事實，肯定武則天是對的、正確的。同時他們也指出這齣戲的不足之處，認為該劇對武則天在歷史上所起的主要作用沒有很好的反映；沒有抓住主要矛盾，至少是主要矛盾不突出；在藝術效果上沒有顯著的高潮；沒有回答過去的人用以攻擊武則天的一些問題；戲劇演出的氣氛也過於嚴肅。

在此背景下，著名學者郭沫若開始對武則天這樣一位傑出的政治家長期遭否定的情況也非常關注，對已經有的兩部替武則天翻案的戲劇卻也不很滿意。他認為宋之的的話劇《武則天》，「作者是想替武則天翻案，但他卻從男女關係上去翻，並明顯地受了英國奧斯卡·王爾德《莎樂美》的影響，讓武則天以女性來玩弄男性。這似乎是在翻倒案。」對於由吳琛創作上海越劇院演出的《則天皇帝》，郭沫若認為越劇劇本避開男女關係這一點是正當的，「在劇情結構和人物塑造上，越劇仍然多少受了些宋劇的影響，兩種劇本都從武媚娘在感業寺為尼寫起，一直寫到晚年。這種傳記式的寫法是難以寫好的。兩種劇本的劇情和人物多出虛構，並都把武后寫成一個失敗者。這是違背歷史事實的。」在此認識的基礎上，郭沫若創作編寫了四幕歷史劇《武則天》，並在徵求多位史學家、文學家和戲劇家的意見和建議的基礎上，最後完成了對這個劇本的最後完稿，並且在北京人藝特別是焦菊隱先生的努力下，1962年7月，最終使這部影響後世的劇作在北京人藝的首都劇場舞臺上展現，引起當時各地觀眾的極大反響。後來，全國各個劇種包括影視作品，都曾根據郭沫若的《武則天》劇本進行了移植或者改編，使正面反映武則天劇目影響越來越大，持否定武則天的作品幾乎絕跡。郭沫若的歷史劇本《武則天》是選取公元679年到684年大唐帝國宮廷之中發生的幾個重大歷史事件來展開的故事情節的，塑造了那個時代的幾位重要的歷史人物如裴炎、駱賓王、章懷太子李賢等同武則天之間的深刻矛盾和鬥爭。其戲劇性遠超過去的同類圍繞武則天歷史故事的舞臺劇目。

山西的戲曲劇團曾經有潞城縣紅旗上黨落子劇團根據越劇《則天女皇》移植演出；1997年山西省晉劇院齊陶根據郭沫若話劇《武則天》改編的晉劇《太子劍》演出；文水縣晉劇團也曾經根據同名話劇和京劇本改編演出該劇。但是，這些劇目都是遵照郭沫若的建議，沒有敢將武則天的全部身世搬到舞臺上，基本選取武則天的部分歷史而編撰的劇本。

張喜明從《大唐女人》劇本創作開始，打破了郭沫若劇作的局限，大膽的把武則天的大半個人生，依靠短短的兩小時的舞臺演出時段表現出來，不能不說是我省戲曲創作的一個重大突破。《大唐女人》現在的劇名是《如意娘》，劇本故事反映的是從我國歷史上唯一的女皇帝武則天的故事中展開，用散文式的結構，將武則天的前半生展示到觀眾面前，無論內容、形式都很新穎，的確是個創新。我曾多次看過不同演員扮演武則天的演出，原先觀看此劇覺得劇本是用散文式結構，強調的是「情」，事件也是為情服務的。在傳統戲曲舞臺上，這樣的做法比較少見。喜明在這個劇本中運用「情」做為引線貫穿全劇，處理的非常恰當，使我們在感受人物的情感的同時，享受到藝術的魅力。千百年來，武則天的故事可以說是觀眾、讀者都非常熟悉和了解的，如果用傳統的敘事辦法表現她的一生或一個片段，恐怕都難以寫出新意。作者用抒情的手法、散文的結構演繹中國歷史上唯一女皇帝的內心世界，確實是較為準確和恰當的。劇本還把不少現代派（或者是「先鋒派」）藝術的表現主義手法，運用到地方戲曲之中，而且運用的非常自然、流暢。例如在第二章皇上受傷之後，別人都不敢去見陛下，怕皇上怪罪，但是軍情緊急，不見又不行。武媚娘鋌而走險冒死去見皇上。得到卻是把自己「逐出皇宮，送入空門」的聖旨。這種情節的跳躍和戲劇情境的改變，完全是為人物所處環境的變化而安排的，人物個性不是隨著情節變化來表現，而是根據人物情感變化而變化，這正是西方現代派藝術發展的真諦，如今放在武媚娘的身上，也是藝術表現手法的大膽嘗試。在這部非同一般的戲曲裡，作者沒有安排過多的人物，無論李淵還是李世民身邊歷史上有名有姓的著名朝臣都用「眾朝臣」和「眾宮女」取代。在原先的劇本中，就連時光的流逝也用四塊寫有「春、夏、秋、冬」的牌子表現。這樣就避免了眾多人物對表現武則天情感而出現的幹擾，同時把武則天的內心世界外化了，這也是劇本成功的關鍵。因為任何一位李世民身邊的重臣出現，都會成為劇中不得不交代的重要情節，都會影響對武則天內心世界展示的分離。與其這樣，真不如讓他們以「眾朝臣」的「甲乙丙丁」形式出現更好。把人物做為符號來表現，同樣是現代派藝術表現手法的重要手段。這些外來藝術表現手段在喜明的劇本中不是機械的照搬，而是經過消化、吸收以後的「融合」，使觀眾在欣賞的同時，絲毫感覺不到生硬和不協調。改為《如意娘》之後，劇本的節奏明顯加快，許多交代性的歷史事件基本都是一帶而過，避免了繁瑣的情節拖慢戲劇的發展節奏。比如武媚娘馴服烈馬、武才人為皇上批奏摺等，都是在唱詞或者對白中很快交代給觀眾的。但是，對武媚娘要見病中的皇上唐太宗卻是用宏偉的場面正面交代，這樣就使她被送往感業寺的事件充滿了戲劇性。武媚娘從感業寺回到宮廷的過程也很簡練，而她的女兒突然死去的過程卻極為細緻，這樣既反映了武媚娘的內心世界，也把這樁說不明道不白的公案擺到觀眾面前，讓大家也是讓歷史去猜想和辨別了。

從《大唐女人》到《如意娘》的改動，我的感覺是用「情」帶戲為主還是用「事」帶戲為主的變化。由晉中著名旦角演員雷俊扮演的武則天非常的出色，也同過去的劇本演出不同，加強了劇本中對事件交代的特點，給觀眾的感受也和過去有不少的區別。當然，無論以「情」帶戲還是以「事」帶戲，只是演出風格上的不同，更何況該戲的導演始終都是李慧琴同志，我估計她也是在用不同的表現風格展現不同的舞臺藝術呈現。不過，以「情」帶戲需要的虛擬性更強一些，而以「事」帶戲所需要的寫實性又更多一些。從現在演出的LED顯示屏的場景變化中也看出了導演在這方面的追求的意圖。不過，我覺得這齣戲用「情」來體現更好一些。這也許是我曾經看過多個版本，有先入為主的緣故吧。

總體來說，《如意娘》的演出是晉劇藝術在今天21世紀時代的不斷改革和革新的體現，也是晉劇藝術在我省藝術家創作中的不斷體驗。只是無論何種改革和創新都需要歷經社會和觀眾的考驗。從《大唐女人》到《如意娘》是不斷追求藝術發展的過程，也是編導不斷取得很大成就的過程。到底應該「以情帶戲」還是「以（故）事帶戲」，「仁者見仁，智者見智」可以有不同的藝術追求和藝術嘗試。藝術的發展就是不斷探索、創新的過程，一切以能夠獲得觀眾的認可為標準和目的。雖說我贊成劇本原先加重「情」的比重的做法，但是也要承認，這種做法未必就是最為成功的創新；現在把故事情節加重，只要觀眾認可就是成功的，儘管這樣的做法是成熟的老路，也是前人已經走過的路徑，可能老觀眾接受起來更為親切一些。

當然，如果按照現在加重故事情節的發展，有些人物內心的展現是否就應該再研究一下。比如，後面武則天在皇宮裡夢見或者是「感覺」到有無數的狸貓在找她糾纏，演出中是出現許多由演藝扮演的具體的狸貓。原先是以情感帶動劇情發展，在這裡出現貓的具象沒有疑問，因為全劇是從抽象的虛擬出發的；現在劇目的風格已經有所改變，寫實的分量加重了，這群狸貓的出現就成了問題了，因為生活中是不會出現如此多的貓在宮裡「鬧事」的，反倒不如觀眾看不到貓，而武則天自己能夠「感覺」到無數的貓在她身邊出現更「真實」，這樣演員在表演時也更能夠發揮自己的表演才能，舞臺氣氛也更能夠產生藝術效果。

總之，《如意娘》的演出是我省戲曲藝術孜孜不倦追求創新的體現， 殷切希望這部劇目在編導和演員的辛勤努力下，打造成為一出能夠跟上時代前進步伐的優秀劇目。