*本文摘選自「你的秘密和誰有關？——劉心武在「郵輪」上帶你推理人性謎團」分享會發言速記。分享人劉心武，主持人格格。
格格：第一個問題，大家看到「郵輪碎片」四個字的第一反應是，這是不是一本懸疑小說？郵輪是在一個封閉空間裡面進行的敘事，非常容易讓人感受到像《東方快車謀殺案》一樣的感覺，郵輪破碎的碎片漂浮在大海當中，給人有一點驚悚的感覺。請問劉老師怎麼想到這個名字的，您對懸疑小說很感興趣嗎？劉心武：先跟網友們打個招呼，你們好。懸疑小說是一種類型小說，大家都喜歡，我也喜歡看。像西方傳進來的，柯南道爾系列、福爾摩斯系列懸疑小說，後來還有阿加莎·克裡斯蒂，她的《尼羅河上的慘案》就是在郵輪上，不過那個郵輪比較小，不像當代郵輪那麼大。像美國的史蒂芬·金和丹布朗的也都是很流行。中國在文學發展過程中也有過這種小說，像晚清有《施公案》《彭公案》，公案小說是破案的，也有懸疑的。《郵輪碎片》雖然有一些懸疑，有這方面的元素，但它不是類型化小說，不能歸到懸疑小說系統裡。因為懸疑小說主要的目的就是鍛鍊讀者的智力，它等於是一些智力遊戲。其實懸疑小說無非兩大類型：一種類型是死人了，誰殺的，要抓到兇手，一環扣一環。還有一種類型，一開始告訴你誰把誰殺了，但是這個人抓不著，懸疑在怎麼逮到他。西方有一種文藝理論叫做解構主義，無非就是這麼兩大模式倒來倒去。《郵輪碎片》有懸疑的因素、元素，比如裡面寫到郵輪上本來好好的，突然衛生間裡發現一個人被打了，誰打的？為什麼打他？怎麼回事？這就是一個懸念，這個懸念直到快結束的時候才把謎底透露出來，它有這些元素。但是《郵輪碎片》主要是想以豐富的意韻來跟讀者進行心理對話，它主要不是寫一個案子，它是寫人的內心，寫人內心的秘密。總而言之，《郵輪碎片》裡面雖然有懸念，不止是一個懸念，但它不屬於懸疑小說或者推理小說，它是純文學作品，純文學作品主要特點是一定要寫人，寫人性、寫人心。
格格：第二個問題，這個小說可讀性很強，讀起來很輕鬆，因為每一節很短，讓你很容易進入到故事當中。但是讀到後面，大家感覺到這個小說完全不像表面上看起來這麼簡單的一段一段的碎片，它其實很耐人尋味，很值得去琢磨。但是讀到後面想把它重新連接起來，像線索一樣，就像責編說的，我作為讀者都想去拼圖了。請問劉心武老師，您在寫作的時候列提綱或者人物表嗎？有沒有類似像情節樹一樣的東西？劉心武：有，因為看起來是碎片，但就我個人而言，構思是很縝密的，不是說一個個碎片就隨便寫，而是要有整體構思。為什麼說是碎片化敘事方式？一個是現在我發現一些讀者，特別是年輕讀者，習慣碎片化閱讀。一個是我自己也想在敘事方法上有所創新、突破，有新的嘗試，所以寫出這樣一個文本。說到這裡有哪些人物，這個要事先想好，自己要列一個目標。其實這裡有兩大批人物，一批是在郵輪上的遊客，八個家庭，還有散客。但是你看人物表會發現，雖然分了幾號家庭，但是裡面有很多人物，有的是郵輪上的人物延伸過去的不在郵輪上的——這些人是他們生命前史當中的人物，或者是他現在的好朋友、現在的親人，並不在這次郵輪中，可是輻射出去寫到他們，這種也很多。要寫哪些人物，要事先想好。有沒有臨時調整或者靈機一動增加的，也有這樣的，但是主要的人物不會是靈機一動。既然是碎片化的敘述，就像編輯介紹這本書的時候，包括像書的封底說的一樣，還有一種說法說它是樂高小說，樂高是一種插件的兒童玩具，後來發展到今天成人也可以玩。像我小時候很簡單，我小時候有一個很喜歡的樂高玩具，它分很多小格子，有不同顏色的木塊往裡面插，構成不同圖案。這種形式很古老，現在也還延續，也還有，但是已經早就發展了，現在更是立體的，現在有漫威人物，像綠巨人、鋼鐵俠，都可以由好多碎片把它組成起來，還有銀河護衛隊。所以碎片化敘述，就是把它拼接或者組裝在一起，構成豐富的社會現實的畫面和很豐富的人生描述，包括人的內心活動的描述。
格格：我看到小說當中有四代人，似乎我們把空間密閉在郵輪裡，但實際是有很廣闊的時間上的一代人。這些和您個人經歷有什麼關聯嗎？劉心武：我因為年齡比較大了，現在快八十了，等於是上個世紀的後半時期完全經歷過來的，所以我和〇〇後的人、一〇後的人、二〇後的人、三〇後的人都有接觸，我自己是四〇後的。小說裡面通過船上遊客延伸出去以後影響到很多老一輩的人，像馬自先的姨媽那一代，那就是〇〇後、一〇後的人。
劉心武：對，你提醒得很對，一轉眼，一個世紀過去了。那是二十世紀的，有三〇後的，像那一朵是三〇後的，包括裡面的副部長、副部長的妻子是三〇後的。還有四〇後的，像馬自先。還有五〇後的，裡面有一個人物叫做石可爾，他自己在船上，但他有三個哥們不在船上，這個小說延伸出去，通過他們微信互動，把那三個哥們的故事也講了，由這三個哥們又延伸出去，有一個當老闆的，他有一個司機保鏢，在城鄉結合部生活，他和他兒子的故事也穿插進去。所以我自己覺得挺有意思的，把上個世紀人的命運進行一次掃描，當然也有六〇後、七〇後、八〇後，像兩個副教授、一對閨蜜應該是八〇後。後來有九〇後的，像馬自先堂侄，開始叫渣渣，後來叫查查，還有他的同事努努，他們應該是九〇後。同時也寫到二十一世紀〇〇後的，兩個熊孩子也出現了。所以這個小說看起來寫的是郵輪上的故事，但是我有意把它輻射出去，等於是掃描了上個世紀，一直掃描到本世紀初，是更廣闊的中國社會變遷的浮世繪。
格格：這個介紹非常好。有一個讀者說，想請劉老師多介紹著作中對人性的深入理解和感覺作品最滿意的部分。劉心武：很感謝這位讀者，因為有的讀者讀作品不太注意探索人性，這個讀者就是有心人了，他關注到作品中的人性探索部分。這裡有很多探微發幽的筆墨，其中很多人物有自己內心難對人言的隱秘。看起來是一些遊客，互相之間很客氣，或者不怎麼交流，但是每個人到郵輪之前的生命前史有很多隱秘的東西，這個生命前史就會產生摩擦和碰撞。像書裡寫到的石可爾，他帶著什麼生命前史呢？他作為一個小男孩，他意識到我的性別是男人，我喜歡女孩子，她是一個女的，他怪不好意思的。這就是寫他的自我性起源，雖然後來也有他的婚史，也有自己獨立生活的一個段落，可是最後他又變成單身以後，他開始想辦法追尋他童年時期或者少年時期的夢中情人。他在買旅遊產品的時候湊巧發現，有一個女孩子在結帳，因為旅行社有好幾個人來接待遊客，本來他要買的是另外的產品，他聽那邊的人說這個護照是你媽的，林珊珊是你母親嗎？因為賣產品的人必須要核對，他要拿護照到使館辦籤證，他要問清楚。她說是我母親。他一聽，這個林珊珊恰恰是他少年時代追求的人。所以它承載著自己當年很多秘密，他的秘密是難與人言的，跟一個鋼琴曲有關。
格格：這屬於人性很秘密的部分，不會跟其他人分享的。劉心武：對。他跟石可爾那麼好，這一點都很難分享，可以泛泛分享，但是不能細密化的。我小時候在錢糧胡同住過，那時候我也是在胡同裡跟同齡人玩打仗遊戲，書裡面的石可爾年齡要比我小一點，但是我也截取了自己的生命體驗，那會兒玩打仗遊戲最快樂的不是我把對方消滅了，而是我中彈犧牲，那是小男孩最大的快樂。他就有這樣一個隱秘的回憶，他倒下去以後，小姑娘正好從門裡出來，有一個小孩說他死了，當時小孩可能出於好奇，真死了嗎？低頭去看他，他看見一個女孩子的臉離他那麼近，嘴裡的氣呵到他臉上，他後來意識到，他就性覺醒了。後來就追尋這個女孩子，他每次追尋都難與人言的，他姐姐有一次發現他寫的情書，但是也沒搞得很清楚，他也不能和他姐說得很清楚。他一直想再追求這個女性。所以他在郵輪上隱秘的是，他首先要弄清楚——因為這個女士沒有跟她丈夫一起出現在郵輪上，帶著她的女兒——她有丈夫沒丈夫？丈夫忙著沒來？她是離婚了？還是守寡了？這就是人性，我們每個人內心深處都有這種東西，這種東西有時候看起來，從政治學或者從社會學分析上看好像沒什麼。但是就他個體生命而言，對他來說是天大的事，是支撐他生命往前繼續活下去、延續下去的很重要的因素。所以石可爾就是一個例子，我每個人物筆墨都不是特別多，但是我寫的時候挺用心的，而且文本也能讓讀者感興趣。
著名作家劉心武
格格：剛才說到人性，這個空間是發生在郵輪上的，想問一下劉心武老師，您很喜歡郵輪旅行嗎？您最近一次郵輪旅行在哪一年？郵輪旅行和其他旅行有什麼不同，為什麼把小說地點放在郵輪上？劉心武：我這次寫的郵輪旅行和我自己的一次郵輪旅行經驗很接近，我最後一次郵輪旅遊是2017年，就是地中海的一個郵輪，旅遊路線跟這個一樣。但是不要誤會以為把我旅遊當中見到的遊客寫進去，只是說我個人有郵輪旅遊的經驗，而且我知道有這樣的產品，這個產品很好，它是先飛到西班牙巴塞隆納，從那上船，先到法國的藍色海岸坎城尼斯，然後再到義大利、羅馬、梵蒂岡，然後又到佛羅倫斯、到比薩看斜塔，然後再上郵輪到希臘、雅典，有希臘愛琴海非常美麗的小島，一個叫米克諾斯，一個叫聖託裡尼，我都寫了。從那再航行到馬爾他，從馬爾他再在海上航行，回到巴塞隆納。這個旅遊產品的優點是時間稍微長一點，但也不是特別長，恰到好處，半個月左右，而它所去的國家比較多，這些地方都比較經典，不但自然風景好，人文景觀也非常好。
格格：為什麼您把小說的空間放在郵輪上，而不是放在其他空間，現在也有遊俄羅斯的七天的火車，包括坐大巴的旅行團，您為什麼放在郵輪上？劉心武：因為郵輪對我來說有多種寓意，郵輪旅遊是我們國家改革開放以後興起的，對我們民族來說是一個新事物，改革開放初期都還沒有郵輪旅遊，到九十年代的時候，也沒聽說我的什麼親友或者其他熟人坐著郵輪旅遊。郵輪旅遊是本世紀初在中國中產階級裡面興起來的一種旅遊時尚。所以選擇郵輪旅遊能夠體現中國改革開放以後的中產階級，還不是個人，而是新的群體，這個群體有新的旅遊趣味，這是過去沒有的。像你說的火車旅行，很早就有從北京坐火車到莫斯科，五十年代就有，當然我沒坐過，能坐的人可能也不是很多，但並不稀奇。郵輪旅遊首先體現時代的進步、中國經濟的崛起、中產階級的形成，新的旅遊風尚和新的審美趣味得到了體現。另外它是一個漂浮的載體，對於探索人性特別有用，因為它對人的行為既有限制，又可以讓你無限放鬆，所以才出現衛生間被打的一幕。如果是一個完全不受拘束的旅行，這個人的自我保護方式很多。可是你現在完全不知道郵輪上有你的仇家存在，互相不認識，你逃都逃不了，躲都躲不掉，仇家怎麼都盯著你，所以這也使得我的故事流動比較有趣。所以選擇郵輪這個載體是多種考慮。
格格：我們再回到文本，剛才劉心武老師也說到郵輪展現的是中國改革開放之後新生的中產階級，我們也看到小說當中大部分人屬於中產階級群體，但是又寫出每個人走到中產階級這一步或者成為一個準中產階級的一些辛酸，其實不是很容易，也是改革開放這個大環境讓他們有這樣一個機遇。其中有一個關於老幹部合影的故事，我們編輯寫的問題是一個照片的作用有這麼大嗎？但是我想我們這代人看到的是比較完善的中產階級的情況，以劉老師您的視角來看，對中產階級的發生，您有什麼感受嗎？劉心武：這是中國實行改革開放的成果，結束以階級鬥爭為綱，而以生產建設為中心，社會這樣運作下去的話，很快整個社會財富就增加了，一部分人先富起來，我本身也是改革開放的受益者，應該是第一批受益者當中的一員。書裡寫到一個人物叫龍秉謙，他通過一張母親跟一個大人物的合影改變自己的命運。有人說這可能嗎？是可能的，因為直到現在還有一些基層的或者小地方的人士，包括一些官員，他們有一種通天的欲望。比如我怎麼受到重視，能夠給我撥款，有人來視察或者怎麼樣，招商引資獲得成果，他覺得如果有一個人是通天的，應該把他組織到我們工作班子裡面來。這種事情在上個世紀八十年代、九十年代都不止一例，這裡就是塑造一個形象，寫出這麼一個故事。甚至到本世紀還有這種情況，比如我偶爾參加一個飯局，老有人說他是誰誰誰的外甥。他是某人外甥又怎麼樣呢？但是在座有的人覺得非常榮幸，起碼覺得非常有趣。而他究竟是不是某人外甥咱們也搞不清楚，你也不知道他混了多少飯局，這個素材我曾經想用進來，後來放棄了，因為跟龍秉謙的故事重複了，有一個這方面的例子就夠了。後來我懷疑這個人，老有人請他，其實他未必是。而且他不說是侄子，說是外甥，這特別有趣，因為說是侄子，姓氏不對，但是外甥就說不清楚了，所以很聰明。我曾經考慮把這個放進來，後來覺得同樣類型不必要雷同。
格格：因為我是一個九○後，我看到劉心武老師在作品當中說到上世紀的○○後、各個時間段的人物，劉心武老師也寫到九○後和○○後的人，想問您在生活當中，您和年輕人的接觸多嗎？您覺得現在的年輕人跟您那個時代的年輕人相比，他們之間最大的不同是什麼？劉心武：第一個問題，沒有那麼多，因為畢竟我年齡大了，不是我不愛接觸年輕人，年輕人有時候不愛接觸老頭子。但是會有接觸，作為一個作家，我跟別的老頭兒不太一樣，我會珍惜這個接觸當中的信息，能夠做一些素材積累下來。新的這一代的年輕人，他們最大的特點，我們有些記憶他們是沒有的，比如飢餓記憶他們沒有，而我們是有的。比我小一點的，像五○後，包括六○後的都有飢餓記憶，但是新一代沒有，他們可能有吃飽撐的記憶（笑）。另外他們對歷史上很多事情不清楚，而且他們好象不太願意搞清楚，無所謂。當然不是所有的年輕人，我說的是我接觸到的一部分人。這和我們當年不一樣，我們當年挺重視了解歷史，那種憂國憂民、歷史的沉重感、歷史給我們留下來的遺產怎麼繼承，這些我們會比較看重。現在的年輕人很快活，包括我們親友當中的小一輩跟我們聊天的時候，我覺得他應該知道的東西，但是他們不知道。比如他說你這是什麼文本啊？他覺得你怎麼不學學馬爾克斯，人家的開頭多生動啊，站在行刑隊面前，會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午，看看人家，想想你自己，就是沒有歷史感。我1970年代寫《班主任》的時候中國門窗緊閉，是很封閉的狀態下，那時候十一屆三中全會確定改革開放路線的會議還沒有召開。你責怪我怎麼不看看馬爾克斯的《百年孤獨》，我哪看去啊？再說，馬爾克斯1969年寫的這個作品，當時用西班牙文寫的，那時候對西班牙文尤其拉美文學的發展，咱們國家整個翻譯界都沒有，我就是找到西班牙文，我能讀得懂嗎？再說了，這本書的中文版1984年才出現，1984年距離我寫《班主任》已經過了七年。他們一聽也對，就原諒我了，饒了我。他說你這裡面一點意識流都沒有，那麼生硬說教。意識流文學也是從翻譯那裡接觸到，伍爾芙的《波浪》，那時候都沒有中文譯本的。所以也說明我和年輕人之間還是有隔閡，我希望參與今天直播的年輕人能夠儘可能理解和諒解我。但是不能原諒的也別輕易原諒，你要了解我們從什麼樣封閉的情況下才終於熬到門窗打開，才一步一步寫到今天。
格格：這才見證了我們這個時代，見證了中國社會變遷。有網友問到《紅樓夢》，《紅樓夢》直到今天依然有著非常強大的影響力，劉心武老師在這方面也非常有發言權，《郵輪碎片》在某些方面可以說是繼承《紅樓夢》或者向《紅樓夢》致敬，您怎麼看待這個關係的？劉心武：《紅樓夢》是祖宗給我們留下的一個非常偉大的文本，在世界文學之林當中它一點不比其他民族的文本遜色。有人說死活讀不下去，我的親友當中年輕一代也有這樣說的。我的想法很簡單，你如果不是學文科，不是從事文學方面工作的話，不熟就算了，不用為難自己。世界上任何一部作品，都不可能讓任何人讀起來都那麼愉悅。西方那些古典名著也是一樣的，我不說中國翻譯過來的文本，就是西方那些後人，他們對他們祖宗留下來的文本有的人也死活不感興趣。我在倫敦大學碰見過一個女孩子，抱著一大摞書，後來我問她莎士比亞，她說別再煩我了，煩死了。嚇我一跳，因為西方也很開放，個性也很張揚。她怎麼煩？她剛考完試，老師讓她分析麥克白斯夫人殺人以後手上的血怎麼都洗不掉，那段獨白。她說煩死了，她愛怎麼洗手怎麼洗手，你問我幹嘛。她是倫敦大學學英國文學的，她尚且對莎士比亞作品頭疼，用北京話說是腦仁兒疼。這個無所謂，現在好像把它作為中小學必讀，一下讓他們覺得壓力很大。雖然我那樣推廣《紅樓夢》，但是把它作為功課，對每個人都有約束了，我覺得可以再商榷一下。但是我個人很喜歡《紅樓夢》，《郵輪碎片》裡面也有很多《紅樓夢》的靈感，《紅樓夢》寫生活流，吃了這頓吃下頓，吃了飯喝茶，喝了茶閒聊，然後就做詩，你寫了白海棠就夠了，還要詠菊花，又詠紅梅，看柳絮飛又填柳絮詞，累不累？他們覺得這有什麼意思？但實際上他寫生活流是表面，實際上是寫人心人性，寫人與人之間因為內心想法不同而產生的矛盾心理，比如賈母的笑、王夫人的笑、薛姨媽的笑，他們好像都在微笑，不是挺和諧的嗎？和諧什麼啊？薛寶釵恭維賈母，恭維的目的是換來賈母對她的誇讚，王夫人跟薛姨媽都等著賈母誇她。賈母說論起來我們家四個女孩子都比不上寶姑娘。這話太有意思了，這是誇嗎？我們家四個女孩子算起，從賈元春算起，賈元春進宮在皇帝身邊，加封賢德妃，你薛寶釵呢？賈元春不如你，是誇還是罵？還是損？但是兩個晚輩，王夫人和薛姨媽沒辦法只能笑，這寫得多好啊。所以我寫《郵輪碎片》也是汲取這個營養，我寫郵輪旅遊的流水帳，好像沒有什麼，除了衛生間被打的風波以外，其他人都很平靜，但平靜當中是鬥心眼的。像那兩個老處女，都是副教授，八○後，可能讀完博士以後就留校了，一對閨蜜，也沒結婚，可是她們談男體，而且她們還想實踐，一個盯上大溪地一個肌肉男，一個盯上作家馬自先，最後灰頭土臉都失敗了。表面無事，一片平靜，但實際上有很多內心的欲望受到的挫折，對他們個人來說是很慘痛的。
劉心武：一年。不是天天就寫這個東西，我當中還寫了別的東西，我今年要出很多本書，不光是這個。斷斷續續。但是去年寫作重點是這個作品。劉心武：沒有。他問這個思路也對，因為常規小說都有男一號、女一號，《紅樓夢》有金陵十二釵的排序，不能錯亂。但是我這個作品故意要寫群像，所以沒有男一號、女一號。但是不同的讀者，可能在他心目當中會有他感興趣的男一號、女一號。
格格：這本著作對不確定性的當下焦慮情緒是否有所撫慰？劉心武：這個問題裡面包含兩個要點，一個要點，他認為當下人們都有一種不確定感，這個小說裡面也寫出這種不確定。當然裡面人物的焦慮感寫得不是很充分，但是不確定性是有的。人們生活到這一步，命運到了這一步，下一步有很多不確定性，比如石可爾究竟追沒追上林珊珊？這就是很大的不確定性。兩個打人的人，就算沒有人追究到他們，他們自己良心上怎麼樣，最後已經寫出來他們的焦慮，他們兩個抱在一起痛哭，這是怎麼回事、怎麼變成這樣？被打的人下一步怎麼辦，因為他被打的消息散布得很快，怎麼收場，怎麼向社會解釋？很多不確定性。這個問題提得很好，要重視生活的不確定性，其實每個人都面臨不同程度的不確定性。
格格：而且時代變化也很快，資訊時代，我們平時做新媒體，要追熱點，如果下午的熱點，你晚上沒追，明天它就不是熱點了。劉心武：尤其這個小說結束以後就出現了疫情，有報導說郵輪沒法靠碼頭，哪裡都不接待，成了一個大的流動監獄，所以今後郵輪業怎麼繼續發展都是問題了，這個小說可能是郵輪旅遊的一曲輓歌，今後人們購買郵輪旅遊產品的熱情可能都會衰減，郵輪公司也會考慮怎麼調整它的產業。這是巨大的不確定性，這不是我造成的（笑），趕巧了。另外一個要點，這種不確定性需要體味，我有很多方式，包括人與人之間的談心，包括聽音樂，包括談話、看風景，也包括閱讀。這個文本能起到撫平人們在不確定性焦慮的作用，我覺得應該有這個作用。
劉心武：它有這個功能是因為它是輕喜劇，這是從《金瓶梅》那學來的，也是從咱們老祖宗古典那裡學來。我因為後來有點賭氣，我發現下一茬的作家比較追蹤西方的文學經典，甚至有人說文學就是起源於西方，就是屬於西方的，這是一種很值得尊重的觀點，但是就我個人而言，我不認同。我更願意從我們自己母語的文本當中汲取，《金瓶梅》和《紅樓夢》是用我們母語方塊字寫成的，所以我很看重祖宗留下的這些文本。《金瓶梅》一個很大的特點，它是冷靜的敘述，它裡面寫了很多大奸大惡，寫得入木三分，但它不是以大聲控訴、哭訴，它不是這樣的文本，這個恰恰能夠讓我們面對人性。當然我這個小說跟《金瓶梅》是兩回事，我寫的是當代生活，當代生活不像明代後期的樣子，但是用這個文筆冷靜的描寫，大家沉下心來冷眼觀世界、冷眼看人生、冷眼看人心。
格格：這一點就起到了撫慰的作用。《郵輪碎片》有沒有劉老師自己的影子？劉心武：有好多讀者通過各種方式提這個問題，說裡面的馬自先是不是你？馬自先這個角色，年齡應該跟我差不多，我個人也是有自己的寫作經歷，跟他寫作經歷似乎也有重疊之處。但是馬自先顯然不是寫我自己，因為從外形設置、性格來說，跟我差別挺大的，跟我接觸多的人知道我，而他是一個性格外露的人，老是愛高談闊論。
劉心武：對，取自其他的人物素材。像石可爾，揭他老底兒，很多人忽略那一段，說馬自先在改革開放初期去過南洋。他那會兒並沒有出過國。圍著圍脖，好像剛從國外回來一樣，一個事一感嘆，經常說「Oh my god」。你又不是基督教徒，你也不是生活在英語圈的人，可是他就是時髦，給人留一個條子，先寫日子，再寫月份，再寫年代。這寫出了文化人在當時的一種狀態，這個沒有什麼不好，這也不是寫我自己，但我也是這一代的作家，可能也從我身上選取一部分元素，就像我們經常說角色是拼湊的，可能嘴在浙江，眼在北京，衣服在山西，它是一個文學藝術創作的綜合形象。也有人說這裡面有主編，你也當過主編。這些都是提煉出來的。還有人說裡面還出現一個作家，那是不是你？那個我承認有我，但那是次要又次要的小角色。
格格：有人說劉老師直播，跟緊時代潮流，開放謙虛，順勢而為的智慧是大智慧。劉心武：不敢當，我其實有很多毛病，我的寫作經歷很漫長，我從1958年就開始，也寫過一些失敗的東西，文章中出過錯，也被人抨擊過。知道自己有毛病的，知道自己有缺點、有弱點，有自知之明，遠不是像他說得那麼好。
格格：您對這個時代是順著走，還是在您自己固定的點去看？劉心武：我一生的道路應該有兩個特點，一個是我努力去順應時代，尤其是改革開放以後，我很熱愛我們國家改革開放打開新局面，我很珍惜它，我努力去順應它。但另一方面，我是一個個性獨特的怪人。有的人就是人見人愛，我很羨慕。我有時候不招人待見，我從中學時候就總有人討厭我，甚至不一定是我自己原因造成的，他就是討厭我。但我得承受，一個生命在世上生存，總得跟他人、跟群體一起活下來。人就是討厭你，所以一個人有時候犯了「討厭罪」，你沒有辦法糾正。我知道有人討厭我，也算有自知之明以後，我努力的穩固那些還能喜歡我、理解和諒解我的人。
格格：面對這些質疑，像您說的「討厭罪」，想過讓自己改變嗎？劉心武：他討厭我，你改變也沒有用。但是我很願意聽到各種不同的批評、指正意見，多數情況下我會感謝他，而且根據他們指出我的毛病、問題加以調整和改進。但有時候，我就是這樣一個性格，調整不了怎麼辦？我就承受。
劉心武：那當然。有人說你為什麼續《紅樓夢》，你續《紅樓夢》晚節不保。但我就喜歡續，這怎麼辦呢？已經續完了。這個沒辦法，這個只能跟他作揖，你也別那麼生氣，我為惹你生氣給你道歉（笑）。
格格：跟劉心武老師的對話當中，我們也能感受到一個作者很喜歡寫作，以這個為生的時候是很幸福的事。劉心武：是的，我從小喜歡寫作，我有很多坎坷、有很多挫折，但是這些坎坷、挫折都沒有中斷我的寫作，除了整個社會都停的那幾年當中，那不是個人的事。我從1958年開始創作一直到現在，我多幸運啊，我是一個很幸運、很幸福的人。
格格：我們今天是《郵輪碎片》的專場，這是碎片化的文本，一共有447個小碎片，講述的是一個在地中海的郵輪旅行上，有八個家庭，涉及四十多個人物，有四代人，通過這些碎片完成整體的故事，大家在閱讀的時候會感受到很新奇的體驗，但又不是懸疑小說，懸疑只是其中的一個元素，其實寫的還是人性，寫的是比偵探小說更深層挖掘的東西。有網友說承受也是無可奈何的入世，說劉心武老師太牛。有觀眾說「拼圖式」是劉老師的新突破，您的行文拼接是不是一段一段拼接人物的對話？劉心武：不是人物對話，作者敘述郵輪當中的事情是通過很多碎片，這個敘述當中會有轉換，但是這些轉換顯得很自然，開頭說這個事，轉到別人的事，又轉回到這個人。最後你可以把這些碎片在頭腦裡拼合成一幅當代中國的群像，有人說這個好像大觀園，也有人說是當代浮世繪，也有說是新的清明上河圖，這些都是一種形容，你可以把它整合為當下中國中產階級的面面觀。
格格：在您的成長過程當中，您覺得最重要的轉變或者質變有沒有？劉心武：質變應該沒有，但我應該是有轉變的。有一個研究者對我誇讚，他說劉心武真是挺不容易的，他在當代中國的三個發展階段都能引起轟動，這三個階段的閱讀趣味完全不一樣，一個是1977年，那時候人們的閱讀趣味跟現在完全不一樣，他在那時候引起轟動倒也罷了。到1985年的時候門窗打開了，西方文化湧進來，很多作家也懂得我得意識流，我得時空交錯，我得魔幻、變形、荒誕，那時候劉心武搞了一個《鐘鼓樓》，搞一些紀實小說，《5.19長鏡頭》《公共汽車詠嘆調》《王府井萬花筒》，又不完全跟現代文學潮流吻合，但他也引起轟動。到了九十年代下沉，因為那時候比我們年齡小一些的作家開始崛起，他們的影響開始擴散到國外、全球，有人說我邊緣化是有道理的，相對來說你沒那麼多光彩了。但是沒有想到，到二十一世紀初，通過講一個《紅樓夢》，讓一群小孩知道這些名字，知道這個人。這個研究者說這個寫作者真是挺古怪的，作者群已經發生變化，你還能把年輕一代閱讀者興趣吸引過來，這就說明我還是與時俱進的，不斷調整自己的審美和寫作。
格格：劉老師，如果讓您推薦兩本書給中年人，您推薦哪兩本？劉心武：我曾經給二十多歲的人推薦過羅曼羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》。四十歲的話，我推薦李劼人的《死水微瀾》，李劼人是一個四川籍的作家，它是三部曲，第二本叫做《暴風雨前》，第三本叫做《大波》，這三本不用全讀，因為篇幅比較浩大，讀第一本《死水微瀾》就夠了，它可以對中年人的心智進一步成熟起很好的作用。再推薦一個外國文學作品，可以讀一讀英國作家託馬斯·哈代的作品，他的《德伯家的苔絲》，咱們社的版本是最好的。還有他的《還鄉》《無名的裘德》。他還有一本書評價不是最高，但我個人最喜歡，就是《卡斯特橋市長》。
格格：這部小說是一個拼圖式的結構，這是一種很新潮的形式，您的作品當中還有哪些很新的新意是我們不容易發現的。劉心武：我的這個寫作是多方面吸取營養，從我們母語的經典當中汲取。其實西方文論當中，有兩個理論對我影響比較深，一個是後現代主義。一些現代主義風格的作品在中國很受歡迎，像西方卡夫卡的東西傳到中國以後很流行，還有拉美魔幻現實主義也很流行。但是後現代主義，能夠從這方面來體現的作家不多。什麼叫後現代主義？同一空間中不同時間的並置。《郵輪碎片》是不是同一空間中，不同時間的並置呢？我是有意的。但這個也有點深度，跟一般人說起來比較費勁，所以我很少這麼說。後現代主義在西方興起得比較晚，大概上世紀中期以後，最早不是體現在文學上，而是體現在建築藝術上。後現代主義一開始主要體現在建築上，延伸到繪畫就是超級現實主義，追求逼真。一般人看繪畫覺得我挺先鋒的，我能欣賞畢卡索、欣賞達利，但是他可能不太理解西方現代主義衰落了，後來出現超級現實主義，畫一個皮夾克在牆上，猛一看可以抓下來。中國當代有一個畫家叫冷軍，他就是追求逼真的風格，其實在改革開放初期有一個畫家的這個風格獲得巨大成功，就是羅中立，畫了一幅《父親》，就是追求逼真效果，每一個皺紋、每一個牙鏽，都不是現實主義的，是超級現實主義。像我的《鐘鼓樓》和《郵輪碎片》裡面也是，這是西方後現代主義、超級現實主義對我的影響。另外還有接受美學，接受美學是在上世紀六十年代德國文學家姚斯提出來的，他覺得一個作品怎麼才叫完成？這個書印出來不叫完成，讀者閱讀當中參與進去，讀者和作家共同完成的。《郵輪碎片》也是這樣，它需要閱讀者跟作家共同完成，怎麼拼接，這些碎片怎麼使用，樂高小說這些部件怎麼組裝，作家組裝出來和讀者組裝出來不一樣，不同的作者之間組裝出來又不一樣。我其實挖了很深，但我說多了好像有點自誇，而且有的人聽起來覺得費勁，不太容易明白。實際上我很多追求層次很高的，達到沒有不敢說。
格格：其實是一種打破時間和空間的追求，但是形式是在一個空間裡。劉心武：其實我不光是向中國的母語經典致敬，我也是一個聰明人，也吸收不少西方文論，我也閱讀，像喬伊斯的《尤利西斯》。所以我在寫作上，雖然很多人看不起我，覺得什麼啊，糟老頭子。但是我自己心裡的創作欲望，讚揚起來也是很高揚的。
一次地中海的郵輪之行，八個家庭的紅塵翻覆，四百個片段的精緻跳蕩，四代人的昔日今生。劉心武的作品顛覆了傳統小說的形式，繼承了《紅樓夢》寫人物的精髓。它在封閉空間中敞開記憶，在智力拼圖中尋求完整。它捕捉草蛇灰線，馬跡蛛絲，在隱於不言，細入無間中，牽一髮動全身；它把時代發展和人性隱秘做成「秘密濃縮丸」，緩解愛之痛、情之傷。它遊移、奇異、充滿暗示；它捕捉碎片的邏輯，呈現新與舊交叉、人與人互文的格局。輕盈的行文只為與你共同感受生命在片刻之間留下的重量……《郵輪碎片》很好讀，很有趣。它像百衲衣，縫在一起就是中國社會的變遷史。劉心武對人物「無嗔無怒」，有大悲憫。78歲的劉心武就像28歲，對生活和人永遠好奇。對《紅樓夢》的研究，讓他的寫作帶著鮮明的中國風格。他寫的中國世情信息量巨大。《郵輪碎片》寫出了人與事的「臨界狀態」，不是非黑即白、非此即彼的。它豐富的人物、多元的故事線索，會是一部好電視劇的腳本。劉心武一直生活在生活第一線，寫作在現實第一線。《郵輪碎片》是一部對現實和人物都走心的小說，碎而不散，松而不亂。它寫出了中國中產階級崛起的秘密。