早期社會玉石獲取不易，並較一般石材更為美觀，因此玉石本身被神秘化、神聖化，被認為可以溝通天地，承載人們的信仰。故此，從史前到秦，人形玉器造型詭譎，充滿神秘感，人的形象被局部誇張或融入動物元素，塑造出人們心目中神的形象。隨著古代社會的向前發展，中國古代「玉人」經歷了由人至神再到由神至人的過程。尤其漢代以後，隨著新疆玉石的大量開採，物質材料的充沛促使玉人被賦予的神性逐步消失，並開始向世俗化的方向發展。
漢代是我國玉器發展史上的一大高峰，體現在人形玉雕方面，表現為玉人的題材更為豐富，玉雕工藝也有了長足的發展，這一時期的玉人更具形式美感。其包括翁仲、立人、坐人、俑人等多種形制，男性、女性都有，表現對象愈加多元化，人物形象也趨於世俗化，即使是表現虛擬的神人、羽人，其造型也十分接近世俗人物。如陝西省鹹陽市周陵鄉新莊村出土的人形玉佩，其為圓雕玉人頭像，以細陰線刻畫人物眉毛、眼睛及鬍鬚，細長眼，薄嘴唇，鼻梁較低，有西北人的面貌特點，刻畫寫實，工藝精湛（圖1）。江蘇省揚州市廣陵王劉荊墓出土的翁仲形玉佩，為圓雕翁仲人物形象，全器以較深的陰刻線條啄出玉人的五官，其頭戴冠，右衽衣領，長袍曳地，腰間一橫穿孔，可供佩戴。此玉人系仿銅翁仲、石翁仲而來，漢代人認為佩戴此物有驅邪闢疫的功效。
其中漢代最常見、藝術成就最高的人形玉雕題材是「玉舞人」。漢代玉舞人存世數量十分可觀，其工藝水平差異較大，雕刻方式多樣，不一而足。但玉舞人樣式卻多有相似，其舞姿多呈翹袖折腰式，一臂甩袖上揚過頭頂，一臂下垂或上舉。這種樣式的佩飾最早出現於戰國，在西漢時得到進一步的發展。如河南省洛陽市金村東周王室墓出土的戰國早期組玉佩，佩飾中包含一件雙舞人佩，透雕而成，兩舞女對稱相連，皆做翹袖折腰之姿。漢代的玉舞人仍多作佩飾使用，因佩戴者身份的不同而工藝、品質有優劣之分。如廣東省廣州市象崗南越王墓出土的西漢玉舞人，為西漢玉舞人中的傑出之作（圖2）。舞人頭部右側綰螺髻，身穿右衽長袖連衫裙，袖口和裙擺處刻有雲紋花邊。舞女扭腰並彎膝成跪姿，一臂上揚，一臂下甩，姿態優美，口微張，似在邊歌邊舞，且此為圓雕舞女形象，較為少見。江蘇省揚州市「妾莫書」墓出土的玉舞人則是常見的透雕，這件舞人姿態優美，陰線淺刻人面和衣紋細部，雕刻格外精緻。上下均有穿孔，應為佩飾。
漢代玉舞人大量出現和使用，主要原因在於漢代長袖舞的高度流行。舞蹈是從祭祀等宗教儀式中誕生的，基於此，祭祀舞蹈在漢代也頗為重要。「翹袖折腰」的玉舞人，在一定程度上受到了漢代道家、黃老神仙思想以及追求飛升長生的影響。這時期的玉舞人形象姿態優美，似翩翩欲飛。它不再像原始玉人那樣具有神秘、獰厲的美感，似要請神靈來威嚇、支配人間，漢代玉舞人更多的是要到天上去參與和分享神的快樂。
陝西省鹹陽市新莊漢元帝渭陵出土西漢玉羽人奔馬，這件圓雕玉人也體現著漢代對於神仙世界的嚮往，其由和田羊脂玉雕琢而成，作羽人騎奔馬狀，馬背上的羽人高鼻長臉，雙耳過項，肩臂部生翼，左手握韁繩，右手持靈芝草；玉馬腹部兩側雕有雙翼，馬尾高揚，右前蹄懸空，四蹄錯落，作奔馳狀。仿佛仙人騎馬遨遊於仙界之中。羽人是中國古代中的仙人，所謂「羽化而登仙」，也源自於道教的修煉升仙的思想。而且，在漢代的神仙觀念裡，仙人以玉為食，漢代銅鏡常有類似「上大山，見神人，食玉英。」的銘文。同時民間也流傳有服食玉屑可以長生不老的說法。這反映了漢代人民在新的宗教文化因素影響下，對於神仙世界和長生不老的嚮往。信仰此時已不再產生於對自然的恐懼，對生存的掙扎，其更多的來源於人更進一步的欲望，對神仙世界的嚮往源自人們對現世物質享受和幸福快樂的追求，而長生不老的祈願則幾乎是人類好生惡死的共同情感。
隋唐之後，佛教對人形玉雕的影響更勝於道家。隋代時便已出現玉雕佛像，如西安碑林博物館藏的一尊由藍田玉雕成的隋代彌勒佛像。唐代之後，佛教在內地的發展達到一個高潮，玉雕佛造像的題材和數量都豐富起來，造像包括佛、菩薩、羅漢、飛天等各種形制，玉飛天在唐代相對更為常見，藝術成就也更為突出。如故宮博物院藏唐代青玉飛天，扁平狀，鏤雕陰刻啄制出飛天形象，造型寫實，體態婀娜，豐腴圓潤，身著長裙，肩披飄帶，下託祥雲，整體造型輕盈流暢，有較強的飄動感（圖3）。這一時期，玉雕工藝的發展更進一步，佛像開臉，肉髻螺發，瓔珞臂釧等細節部分都可以進行較為細緻雕刻。佛教在唐代的興盛於玉雕上也可見一斑。唐代表現道教題材的玉人有天津市藝術博物館藏的青玉執翎扇人鉈尾，這件玉雕為長方形片狀，正面浮雕並細線刻一站立的長衫道人，右手持翎扇，腳旁立鹿。但這類刻畫道士的玉人在唐代十分少見。
值得注意的是，比起宗教題材的玉人，唐代表現世俗人物的玉人更為常見，文士、武將、仕女等人物形象十分豐富。如北京故宮博物院藏的青玉立人，圓雕，目平視，頭頂方巾，穿交領長袍，腰際懸一帶，袖合於腹前，雙手隱於長袖之後，表現的應為文士形象（圖4）。同時，世俗人物題材的玉人開始愈發具有生活化的氣息，其人物動勢、形象更加貼近現實的社會生活。如北京故宮博物院藏有一件青玉人騎象，作品雕刻一跪式象，上有一人，身著窄袖束腰長袍，足蹬長筒馬靴，雙腿盤姿，側坐於象背，左手放在膝上，右手舉置腦後，形象自然生動，極富生活氣息。在民族交流、融合的背景之下，唐代還出現了許多表現胡人形象的玉雕，但其少有圓雕玉人，大部分是以浮雕形式呈現於帶板、帶銙、鉈尾等腰帶裝飾部件上（圖5）。
隋唐時期，人的主體意識存在感逐漸強化，這一方面緣於隋唐統治階級的身份構成是脫離了漢族體系的胡漢混血，另一方面更得益於兼容並收的開放意識。這反映在同時期的玉人上，就表現為人形玉雕的題材、形象都已開始進入世俗化的階段。首先，體現在玉佛像之上，唐代的佛教造像有「菩薩如宮娃」的說法，這說明唐代的佛造像是以現實人物為摹本創作出來的，玉佛像也不例外，同樣具有世俗化的特點。它不像先秦時期的玉人，以某個身體部位的誇張，或與動物合體來表達人們的某種崇拜和訴求。這時期的玉佛像更追求世俗的美感。其次，世俗人物題材的玉人開始大量出現，且帶板等實用品上也開始裝飾人物紋飾，這意味著玉器開始從禮器向實用器轉化，玉器所承載的獨特宗教意涵被大大削弱。
文章來源：《收藏家》202001期《中國古代「玉人」發展及其背後的信仰變遷——以漢唐至明清時期為例》作者：陳南