序言
公元前441年或公元前442年，索福克勒斯的悲劇《安提戈涅》(Antigone)上演，大獲成功，成功到讓他獲得了雅典海軍司令的職務，公元前440年領兵遠徵薩摩斯島（Samos）。[1]（P179）《安提戈涅》與索福克勒斯另外兩部關於俄狄浦斯的悲劇，聞名遐邇的《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在科洛諾斯》，同屬於一個故事題材，即「忒拜故事」系列，三部劇組成類似三聯劇的「忒拜劇」。按俄狄浦斯家族的故事時間，《安提戈涅》應該是最後一部，卻是索福克勒斯最早寫成、上演的。
索福克勒斯現存七部悲劇中，《安提戈涅》的名聲不次於《俄狄浦斯王》，「稱得上是希臘文學史中一部最著名的戲劇。」[1]（P186）《安提戈涅》顯然激發了更為多樣化的解釋，各種觀點眾說紛紜。《安提戈涅》影響廣泛，不論是古代的雅典觀眾，還是當代的東方觀眾，均能引起共鳴。
現代以來的舞臺演出中，除《美狄亞》之外，《安提戈涅》也是被改編較多，且在世界戲劇舞臺上經演不衰的一部古希臘悲劇。層出不窮的話劇演出有一千種打開方式，強調的重點各不相同，以2017年在北京上演的兩齣《安提戈涅》話劇為例，白光劇社的純女版《安提戈涅》，用新穎的全女角舞臺強調了劇中強權與人性的博弈，而法國純真劇社的《安提戈涅》則大膽利用同性戀文化和西班牙文化，在多元文化交織的框架下表現柔弱女子對國家公權的抵抗。
這樣一部主題明確、生命力盎然的古希臘悲劇經典，如果出現在中國戲曲舞臺上，會是什麼面目？以21世紀的跨文化戲曲搬演為研究背景，本文主要分析2002年的河北梆子《忒拜城》，同時輔以2015年的京劇《明月與子翰》作為對照。通過考察中希跨文化戲劇的改編，本文希望剖析中國戲曲新編和搬演外國戲劇經典的策略和途徑，以及重新改編的情節和戲曲舞臺表演的特點，同時思考跨文化戲曲於當下、於中國的特殊價值和意義。
一、兩個《安提戈涅》的不同改編策略：敬畏原作與再創作
以中國戲曲改編和搬演外國戲劇經典，已有超過百年的歷史，上演劇目百餘種。[2]（PP68-95）如果我們將這樣的「西劇中演」視為一種「跨文化戲劇」（intercultural theater），其改編大概可分兩種類型，取法兩種路徑：一種是內容和形式徹底中國化，以中國戲曲形式，演中國人的中國事，外國劇的題材、結構只是攻玉的他山之石，只發揮借鑑的意義；另一種改編是形式採用中國戲曲，內容仍是外國題材，「歌舞演故事」演的是異域文化之事。對跨文化戲劇而言，第一種脫胎換骨的改編抹去了不同文化的差異，幾近達到無痕的狀態，文化的跨越反而比較容易操作，改編也容易成功，比如改編自莎劇的崑曲《血手記》等；第二種改編的難度比較大，因為用傳統戲曲的容器盛納的是異文化的內容（中體西實），文化差異在舞臺上直接可見，如果文化的銜接和融合做得不好，觀劇很容易產生不適感，遭到詬病。
西方戲劇經典改編為中國戲曲，每部戲受制於多種原因，編劇和導演會採用各不相同的改編策略和路徑。如此來看，京劇《明月與子翰》屬於第一種改編，河北梆子《忒拜城》屬於第二種改編。我們重點分析《忒拜城》的跨文化編演，同時以《明月與子翰》為參照。
《忒拜城》是北京市河北梆子劇團2002年5月在北京民族宮大劇院首演的大型六幕梆子戲，也是繼梆子戲《美狄亞》之後，該團繼續以京梆子演出古希臘悲劇，而且海內外的演出均取得成功的另一個案例。截至2019年1月，此戲已在國內外演出十八輪（最新一輪是2019年1月在北京長安劇場的演出）。2002年的首演中，兩位「梅花獎」獲得者彭豔琴和王洪玲領銜，彭豔琴飾演女主角安蒂，曾在河北梆子《美狄亞》中飾演美狄亞的劉玉玲飾演王后，服裝創新性地設計了春秋時期風格為主的寬口大袖（而非通常戲曲中的明服），舞臺布景採用漢磚回形圖案，具有很強的視覺衝擊力。
《忒拜城》由當代兼工戲曲、話劇創作的國家一級編劇郭啟宏數次改編而成，羅錦鱗導演。羅錦鱗多年執導古希臘戲劇的話劇和戲曲舞臺演出，他極為尊重原作：
對經典劇目，必須抱以敬畏的態度。通過對劇本的分析，準確地認識原作精神，在此前提下，為了導演構思的需要，即演出立意的需要，或為了中國觀眾在自己的文化語境下理解作品的需要，在不違背原作精神和人物的原則下，可以進行必要的修改、補充甚至增加情節和人物。但這一切必須符合主題的表現、人物的塑造。[3]（PP119-120）
羅錦鱗認為在原作精神不變的前提下，人物可以增刪，情節可以增刪，但絕不能隨意亂改，更不能歪曲原作。羅導與編劇郭啟宏的合作，基本上遵循了這個編演大原則和策略，相應地，就帶來了希臘戲與中國戲、原作和改編劇如何在尊重前者的基礎上創新的問題。
《安提戈涅》走上中國舞臺，《忒拜城》並非最早的。羅錦鱗曾多次排演過話劇版的《安提戈涅》，如1988年哈爾濱話劇院的演出，2011年在新加坡英文話劇演出。[4]（PP3-4）但《忒拜城》應該是國內公演次數最多、影響最大的《安提戈涅》戲曲舞臺演出。《忒拜城》一劇面世的起因是為了參加國外的戲劇節，據羅錦鱗講，因為第11屆德爾菲國際古希臘戲劇節規定，參加戲劇節的劇目必須圍繞「忒拜」主題。[4]（P8）安提戈涅是忒拜故事系列中出現較多且較晚的人物，她曾出現在埃斯庫羅斯的《七將攻忒拜》，索福克勒斯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯在科洛諾斯》，其中《安提戈涅》一劇一直是編劇郭啟宏關注的核心。按故事的發展進程，《七將攻忒拜》結束的地方恰恰是《安提戈涅》開啟的地方。在構思《忒拜城》的戲曲劇本時，郭啟宏稱：「為參加2002年德爾菲國際古希臘戲劇節，我應邀而作戲曲文本，幾經考慮，選擇了高貴的安提戈涅。」[5]（P422）
由於是「命題作文」，故而在題材和內容上，《忒拜城》必須在一定程度上維持古希臘性，發生故事的城邦仍是忒拜，主要的內容與原劇基本一致：兄長們互相殘殺致死後，安提戈涅不顧城邦的禁葬令葬兄，被判死罪後自縊身亡。劇中的角色也不變，安提戈涅仍叫安蒂（可視為截短的同名），克瑞翁仍叫克瑞翁，海蒙仍叫海蒙，原劇人物的長名有所截短，短名不變。《忒拜城》不像前述的第一類改編戲，例如《明月與子翰》，以及改編自易卜生《海達•高布樂》的越劇《心比天高》、改編自奧尼爾《榆樹下的欲望》的川劇《慾海狂潮》，它沒有徹底將角色中國化、內容本土化，這齣戲的人物和故事仍是希臘底色。
那麼問題來了，作為河北梆子戲，《忒拜城》如何實現戲曲和希臘劇兩者的跨越呢？首先，編劇和導演依託的是「新編歷史劇」，歷史劇偏重歷史寫實，新編則偏重虛構之處，在虛實之間，將兩種不同的歷史文化編織在一起。為了避免兩種極為不同的文化遭遇時產生的文化錯置感，新編歷史劇的目的不在於還原歷史，而是傳神。郭啟宏在論及歷史劇的創作時，表示關鍵在於用當代意識激活歷史而「傳神」，「傳歷史之神，傳人物之神，傳作者之神」，歷史劇中的時代背景、人物風貌、基本事件、重要情節（甚至細節）等等，重在「神」而不在「形」[6]（PP48-49），言下之意，史劇並非復原歷史。郭啟宏激活的歷史不只有話劇《知己》中的清朝科場案史，也有《忒拜城》裡呈現城邦戰爭與法度興廢的古希臘歷史。
郭啟宏擅長文人歷史劇，他兩次改編《忒拜城》的編劇本，第一次是將忒拜故事系列的三齣戲《俄狄浦斯在科洛諾斯》《七將攻忒拜》《安提戈涅》糅在一起，做出一種新的「濃縮三聯劇」的嘗試。後來搬上舞臺時，郭啟宏第二次重構戲劇情節，將三部戲「打碎重捏，俄狄浦斯不再出場，七勇攻忒拜也只是個由頭，我的興奮點在安提戈涅的『天條』。」[5]（PP422-423）第二個改編本精簡為只有《七將攻忒拜》《安提戈涅》的內容，先武戲後文戲，這也是後來《忒拜城》多輪舞臺演出中通用的梆子戲曲本，至今已持續了17年。[5]（PP367-421）
序幕是國王佔卜，先知做法。接下來六幕戲，第一幕「兄弟爭權」武戲為主，埃特奧與波呂涅兄弟二人鏖戰至死，令作為妹妹的長公主安蒂悲痛難抑。第二幕「安蒂送葬」，死去的兄弟二人得到了不同的待遇，舅父克瑞翁宣布，城邦為戰死的國王埃特奧送葬，波呂涅被禁葬暴屍荒野。第三幕「登基昭權」，克瑞翁登基為王，卻發現有人違抗禁葬令挑戰其權威。第四幕「抗旨被抓」，安蒂祭奠波呂涅被抓，克瑞翁宣布將她送往石窟等死。第五幕「眾人勸諫」，克瑞翁之子、安蒂的未婚夫海蒙，以及王后和先知紛紛勸諫，克瑞翁最終退讓。第六幕「冥婚典禮」分為現實和冥府兩部分，現實中，安蒂死於石窟，海蒙殉情，王后自殺，舞臺轉到冥府，王后的鬼魂在冥府主持了安蒂與海蒙的婚禮，最終，伊斯墨也離去，諾大的舞臺徒留克瑞翁一人。如果與兩部希臘原作比較，梆子戲第一幕到第五幕的情節依循兩部原作，而第六幕則有很多「新編」場景。
《忒拜城》敘事的情節推進主要以念白為主，也夾有部分唱段和精妙的做工，但多為人物間對話，這些是較多體現戲劇情節性的「戲性」的部分，也是新編歷史劇中較多依憑於原作的部分。而序幕的「佔卜」、第一幕的「對戰」、第二幕的「送葬」、第三幕的「王椅舞」、第四幕的「安葬獨唱」和第六幕的「冥婚婚禮」則是梆子戲的「曲性」和「藝性」的展示，尤其是「安葬獨唱」達到了一個小高潮。最後的第六幕是敘事上衝突的解決，並和「冥婚」一同構成了全劇最終的「戲性」與「曲性」的高潮。這些展現曲藝魅力的部分，是梆子戲新編的創新處，歷史劇之傳神處。
整體上《忒拜城》的改編和搬演策略是敬畏原作，以戲曲的新編歷史劇傳希臘原劇之神，這齣戲沒有改變希臘原劇的故事情節和核心要義，藉由中國戲曲的舞臺表演，重新演繹了一段盪氣迴腸的城邦的強權壓迫與弱小者反抗的故事。
但是，反觀從《安提戈涅》改編而來的跨文化京劇《明月與子涵》，則幾乎「面目全非」。在目前所搜集到的文獻中，《明月與子翰》是古希臘悲劇改編的最新劇目，有過兩次演出，第一次演出是2015年12月在中國戲曲學院大學生活動中心，第二次是2016年初在上海戲劇學院演出。[7]（P119）在分類上，這齣京劇屬於外國劇改編中的第一類，人物姓名中國化，地點中國化，演出了一樁發生在古代中國蠶叢國的宮廷悲劇。而關鍵性的改編在於情節的修改。原劇中波呂涅科斯的死改為天慈的生，「埋不埋」的矛盾改為「救不救」的矛盾。這一改編不僅影響了劇情的走向，也在一定程度上影響人物關係，改變了全劇根本的矛盾衝突。
《明月與子翰》的劇情是，預謀篡位的柯公挑撥天恩天慈兩兄弟的關係，天慈誤殺天恩後，遭到自封攝政王的柯公追殺，柯公的兒子子翰暗中放走了天慈，兩人盟誓，天慈終身不回蠶叢國，子翰為他保守秘密。天慈的妹妹明月公主堅持要救回流落在外傷重垂危的兄長，同時拒絕與子翰立刻成婚，子翰就無法依照先成婚後成王的禮法登基。明月的妹妹明珠為了當上王后，放走被囚禁的明月，自己取而代之，卻被子翰識破。明月外出見到兄長天慈，他卻堅守與子翰的盟誓不肯回宮，而明月則被柯公派人抓回。柯公逼迫她嫁給子翰，明月見營救兄長無望，於是自殺抗爭。子翰查明政變真相乃父親柯公的計謀，與父親攤牌，柯公氣急而死。明月死前留下遺願，讓子翰迎回天慈，兩人交替執政，遵循禪讓的古制。[8]（PP1-23）
這齣戲與希臘原劇最大的不同，是天慈沒有死，全劇的矛盾圍繞著救不救他而展開：明月對天慈的執意相救是出自親情人倫而非社會權威的驅動；子翰對明月的態度不同於海蒙對安提戈涅的支持與維護，兩個戀人也存在觀念衝突；柯公在劇中的「反面」特徵不僅表現為對明月所遵循的救兄原則的阻撓，也表現為他在政治上的陰謀與野心；而明珠在伊斯墨涅性格軟弱的基礎上進一步被貶低，以她的目光短淺、貪慕權勢反襯明月的純粹與質樸。
編劇孫惠柱稱《明月與子翰》是他「最得意的改編，改到讓人幾乎認不出原作《安提戈涅》。」[7]（P119）這是當代外國經典劇目改編的一種傾向，以當代人的理解重新打造古老的情節敘事。這一類的改編更多被視為一種創作，它是從經典原作生發而來，但不再依附原作，改編與原作二者的關係介於「似與不似」之間。就《明月與子翰》而言，孫惠柱力圖掙脫原劇的傾向非常明顯，他稱這一類不再拘泥於原作的跨文化戲曲為「再創作（Reinventing）」。[7]（P119）再創作是戲劇新編中走的步伐最大，離原劇最遠的，幾乎是從形式到內容的徹底改造。這種「改編導致原著信息的損失是必不可免的，然而有所失也有所得，而這個『得』往往是來自戲曲程式的魅力。」[9]（P141）《明月與子翰》的失，一方面在於原著信息的損失，但是這對於編劇並不重要，因為他的立意本不在復原原劇或傳原劇之神，也沒有如羅錦鱗那樣「敬畏」希臘原著的新編前提；另一方面的失，是重要角色起死回生後，帶來某些情節冗餘和情節敘述的薄弱。京劇《明月與子翰》之得，如大部分跨文化戲曲一樣，主要體現在戲曲程式這一面，但《明月與子翰》的戲曲表演還顯得稚嫩尚需歷練（主要演出人員是在校學生），不如《心比天高》《朱麗小姐》中「焚稿」水袖舞、獅子舞和鳥舞等精彩表演加分。
由於改編策略和前提的不同，兩個新編的戲曲版《安提戈涅》呈現出不同的中國面相：京梆子戲《忒拜城》裡，安提戈涅是在忒拜城中穿著寬袍大袖，吟唱著高亢的燕趙之聲，為葬兄與克瑞翁抗爭，集希臘與中國戲曲特點於一身的安蒂；京劇《明月與子翰》中，安提戈涅則變換為穿著京劇的花旦和青衣服裝，在蠶叢國宮內宮外進進出出，忙著救兄、拒絕與子翰成婚的明月公主。《忒拜城》立足於新編歷史劇實現跨越，《明月與子翰》則取法再創作重述故事。兩個面相的中國《安提戈涅》，傳達出編劇和導演在改編外國戲劇經典時的不同理念。新編歷史劇傳的神是複合的，原著和新編的形神融合幾乎達到不分彼此，希臘和中國像牛奶加咖啡般融在一起。孫惠柱的再創作更多著眼於發明創造再創作那一面，《明月與子翰》並非他目前上演的最成功作品，他更為成功的越劇《心比天高》《朱麗小姐》，更好地達到了他利用外國戲劇經典創造戲曲新經典的目的，以及打通古裝與現代戲劇精神的企圖。[9]（P141）其實羅錦鱗也稱自己導的戲是「二度創作」，但他顯然是在「敬畏」原著的前提下，有限度展開創作（最大的創新出現在2015年他與郭啟宏再度合作的評劇《城邦恩仇》）。
二、《忒拜城》的歷史新編路徑：從希臘到春秋戰國
作為一出跨文化背景下的新編歷史劇，《忒拜城》的改編策略是在文化雜糅中跨越。為此，《忒拜城》在各個方面建構了一個以春秋戰國為時代背景，以楚文化為內核的戲曲世界。這種改編和搬演對於全劇的展開和觀眾的理解有諸多助益，也實現了改編的初衷，即古希臘戲劇在中國戲曲改編中神似的契合，達到了「傳神」的效果。具體而言，《忒拜城》演繹希臘戲劇故事的同時，在曲詞、場景、服飾等方面，匠心獨運地融入中國戰國歷史和楚地文化的特色，所以，《忒拜城》的故事發生在希臘的「忒拜」，但又似乎是中國的某段戰國歷史故事的翻演。跨文化戲曲的歷史新編，往往需要編劇和導演既借鑑國外原劇，又糅入中國的歷史文化有限度地突破，如《忒拜城》的歷史雜糅，或者說是亦中亦希。雜糅並非拼湊，要把古希臘的忒拜歷史與中國戰國歷史文化，通過真實可感的戲曲唱詞、服飾、舞臺調度等，跨越東西方文化的差異，形成一個兼具多種文化又不顯得突兀矛盾的綜合體。這是一個高難度動作，非行家不可以為之。
《忒拜城》實現歷史新編策略的具體路徑，表現在兩個方面：第一是利用戲曲場面、戲曲唱詞新編歷史；第二是巧妙利用了中希的祭奠文化，以戲曲的虛擬性雜糅了兩種文化。
1.戰爭歷史的新編
《忒拜城》，如劇名所示，是關於希臘中部的大城邦忒拜（Thebes）的故事。故事一開始，先知悲嘆「偉大和光榮從忒拜城遠去了」，如其所示，被「偉大和光榮」拋諸身後，這必然是一闋忒拜悲歌。悲歌的序曲是埃特奧和波呂涅兄弟鬩牆引發的戰爭，此即忒拜歷史上有名的「七將攻忒拜」。《忒拜城》第一幕的戰爭敘述，主要是兄弟二人打鬥的武戲場面，利用了典型的戲曲敘述手段。對於交戰場景，中國戲曲有自己成熟的表現手法，過合、檔子、攢、對子以及各龍套隊形，如會陣、二龍出水、倒拖靴、轉場等，都在開場兄弟交戰的場景中被使用。利用戲曲「六七人百萬雄兵」的虛擬性，交戰場景的十八個演員象徵著千軍萬馬，通過戲曲隊形的層次感表現了兩軍交戰，「七個城門七對七，刀槍劍戟雷火霹」的宏大場面。武戲的打鬥場面，是跨文化戲劇中常見常用的手段，因為熱鬧的武戲較易吸引外國受眾，而精彩的武戲與文戲的配合，也使戲曲的表現層次更加豐富。
除了武戲場面，梆子戲《忒拜城》的唱詞也很有新編歷史之新意。第一幕關於戰爭的敘述中，郭啟宏化用了反映楚國地域特色的唱詞—楚辭，將舞臺敘述和旁白的唱詞相結合，渲染了戰爭的血腥、慘烈。如旁白的唱詞，借鑑和化用了楚歌中語助詞「兮」的使用，幾乎改用了屈原《九歌•國殤》中的詩句：
旗蔽日兮矢交墜，矢交墜兮血肉飛，血肉飛兮棄澤沛，棄澤沛兮喚不回。（《忒拜城》第一幕旁白）[5]（P379）
旌蔽日兮敵若雲，矢交墜兮士爭先。（屈原《九歌•國殤》）[10]（P283）
郭啟宏編劇為什麼會化用《國殤》？蔣驥如此評論《國殤》：「古者戰陣無勇而死，葬不以翼，不入兆域，故於此歷敘生前死後之勇，以明宜在祀典也。懷、襄之世，任讒棄德，背約忘親，以至天怒神怨，國蹙兵亡，徒使壯士橫屍膏野，以快敵人之意，原蓋深悲而極痛之。」[11]（P2394）對於忒拜城邦而言，原來的王子波呂涅帶領外族入侵本邦，「徒使壯士橫屍膏野」，《國殤》的描寫正與忒拜先知暗示的城邦災禍和無法入葬的波呂涅暗中相扣。「七將攻忒拜」是古希臘英雄時代最慘烈的內戰，在著名的特洛伊戰爭爆發前忒拜已經被夷平，[12]（PP177-180）荷馬的《伊利亞特》不止一次提到忒拜戰爭的壯烈。
除了旁白化用楚辭製造出悲愴效果，《忒拜城》的戲曲舞臺上用紅色燈光、乾冰製造出血色效果的煙霧，眾士兵打鬥的慢動作，配以《國殤》的沉痛凝重的文辭，盡顯戰爭的血腥和慘烈。士兵們紛紛戰死，最後是兄弟二人自相殘殺致死。梆子戲《忒拜城》關於戰爭的敘述只出現於第一幕，這段歷史的新編，是忒拜戰爭與楚國文化的交融和雜糅：唱詞、服飾、打鬥，以及序幕中佔卜的祭舞都儘量採用和靠攏戰國時期的楚國文化，而這些舞臺形式敘述的內容則是希臘的忒拜戰爭，是典型的西劇中演樣式。
戰爭敘述只是《忒拜城》矛盾的開始，此劇更核心的內容是戰爭之後帶來的變化：新王的權力欲望和遵奉神律的弱小者的矛盾衝突，這之間穿插了希臘的祭奠文化、中國的鬼魂文化。
2.祭奠中的文化雜糅
第四幕安蒂葬兄的場景中，有一段長達15分鐘的祭奠兄長的唱段，曲詞高亢動人，表演動人心弦，安蒂使用水袖，舞臺另一側配以女亡靈們和波呂涅的背景，表現出感人的兄妹之情。前文已述，「安葬獨唱」是整齣戲最為打動人心的唱段，是曲藝性小高潮的表現。這個唱段中，密集地出現了希臘文化元素：
凝雲滯雨一籠罩，以太充盈靜悄悄，幾曾見櫟樹枝頭精靈鳥。用哀歌應和著我的悲號！脫去蒙面紗，掄起鶴嘴鎬[掘地，捧土]，解下壓發圈，敞開亞麻袍。[以袍盛土，撒向頭盔]給死者當一個悲哀的先導，顧不得少女的羞澀、雙頰的紅潮！[潑灑橄欖油]橄欖油清潔了阿兄儀表，像當年披一襲白色長袍。水和蜜相交融兩傾三倒，願阿兄莫忘卻血親同胞！渡冥河謝艄公金幣酬報，遇冥犬送麵餅切莫動刀，阿兄的墳塋阿妹造，原諒我寸土未能氣象豪[不由淚下]。[5]（PP397-398）
這段唱詞整體上具有戲曲唱詞的中國古典美，用詞雅致，體現了編劇高深的中國文學素養和精湛的曲詞功力。唱詞中有意識地遣用象徵希臘文化的物體意象，比如鶴嘴鎬、壓發圈、亞麻袍，還以白描的手法敘述了古希臘的祭奠儀式，用橄欖油清潔屍體，傾倒水和蜜祭奠。最後則是希臘神話關於亡魂入冥的深層文化建構：亡魂要坐船渡過冥河，付給艄公卡隆（Charon）金幣，用食物餵食冥府的三頭冥犬刻爾柏若斯（Cerberus）。[13]（PP689，671）從古希臘的簡單物體意象、祭奠儀式到亡魂歸入冥府的神話，這個唱段的古希臘性非常明顯，但是因為唱詞雅致婉麗，哭腔的唱腔悽戚幽咽，聽來並不覺得彆扭，文化雜糅後的唱詞效果和舞臺效果都很好。編劇煞費苦心地巧妙遣詞以融合中希，用戲曲唱詞的新瓶裝上希臘祭奠文化內容的酒，同時，演員彭豔琴不俗的唱功、利用張派鼻音在嗚咽中一回三轉的唱腔，也使得安蒂哭兄、為兄長亡魂祭奠的唱段成為整齣戲最走心的時刻。
如果我們進一步思考，那麼，安蒂身著寬袍大袖的中國戲服，並不與唱詞中的押發圈、亞麻袍吻合，這種明顯的矛盾，是戲曲特殊的虛擬性允許的，戲曲舞臺上可用道具的虛擬性（一桌二椅）、動作的虛擬性，代指實在。中國戲曲虛擬性的特質，為它表現異域文化敞開了豐富的可能性。另外，唱詞與服飾的矛盾也是跨文化戲劇雜糅不同文化的過程中要付出的代價，希臘文化可以體現於詞語構築的虛的層面，中國文化則實實在在落實在可視化的物質層面。
三、中國戲曲的化魂術：鬼魂穿越生死
中國戲曲不乏通過人物穿越生死，彰顯情愛和復仇的先例，元雜劇《竇娥冤》竇娥鬼魂託夢表達復仇心願，崑曲《牡丹亭》杜麗娘還魂圓情，[14]（PP16-17）越劇《李慧娘》中李慧娘還魂向賈似道復仇，一些無法在戲劇人物生前完成的戲劇動作藉助死後的鬼魂、甚至鬼魂還陽成人完成，這些鬼魂戲往往表達的是一種不可摧毀的精神力量，能取得驚心動魄的戲劇效果。古希臘戲劇中，死者的形象幾乎不會以實體形象出現，很少出現鬼魂戲，兇殺等讓人驚恐的情節按例不出現在舞臺上，通常由「傳令人」告訴觀眾。《忒拜城》利用中國戲曲傳統，在安蒂埋葬祭奠波呂涅、海蒙殉情、王后自殺、冥婚、克瑞翁眾叛親離的場景裡，多次出現人鬼同臺。而最為精彩的，就是第六幕讓死去的眾鬼魂在冥府舉行了熱鬧的「冥婚」，為前五幕衝突不斷、風波迭起的現世劈開了一種生死之後的解決。
首先，《忒拜城》中的人鬼同臺充分展示了戲曲的時空虛擬性特點，人鬼即使同臺，生死之間卻始終存在無法跨越的界限，從而激發出無限悲愴的情感效果，如海蒙殉情。希臘原劇中，安提戈涅和海蒙雖然是相愛的一對兒，卻完全沒有對手戲，而海蒙聞知戀人自縊身亡後，陷入激憤與氣惱的情緒，他的自殺殉情只借報信人之口簡單幾句帶過，舞臺沒有表現。《忒拜城》卻放大強化了這一幕，當海蒙見到安蒂已死，他頓足捶胸，甩掉盔頭，以落魄生的形象跪地抖手悲唱長達10分鐘，這時精靈歌隊和安蒂的魂靈就在舞臺另一側。觀眾既看到舞臺上這對戀人同臺相逢，又意識到實際上已經人（海蒙）鬼（安蒂）殊途。最後海蒙去意已決，推開侍從攙扶，為逝去的安蒂戴上花環。整個過程中，海蒙與安蒂兩人似在互動，又非在互動，這一長段的表演把情感積累到了頂點，繼而海蒙的殉情自殺順理成章，水到渠成，促成二人在冥界的真正重逢。海蒙由激憤、悲傷到憐愛的情感流動表現得淋漓盡致。這幕殉情戲充分利用戲曲舞臺虛擬的時空，人鬼同臺，表現了二人愛情的平靜美好，強化了愛情主題。這就是戲曲舞臺傳遞出的獨特情感，獨特戲劇張力。精靈的使用也恰到好處，「由精靈把亡人的靈魂帶上舞臺，既區別了陰陽兩界，又豐富了舞臺語彙，使舞臺更為靈動。而且，精靈也同時兼備了古希臘悲劇中歌隊的部分功能，增加了戲劇的儀式感。」[15]（P17）
人鬼同臺更進一步的表演出現在最後獨出心裁的「冥婚」場景。希臘原劇中親人們紛紛死去，對堅持「一邦之尊」、強權統治的克瑞翁已經形成懲罰。但《忒拜城》卻沒有止步於此。海蒙殉情後，王后也悲憤難抑，她唱出「變有限為無垠，以既死作方生」，即使在天國也要讓諸神主婚，為兩個孩子完婚。自殺後的王后魂靈為安蒂與海蒙的魂靈主持了新婚大典。這時舞臺前方的燈光變紅，「冥婚」開始，安蒂與海蒙的魂靈先對拜，再拜高堂，完成了冥合，相親相愛的兩個人終成眷屬，然後魂靈們退下，一切歸於黑暗。此時克瑞翁出場，看到眾人皆死，如五雷轟頂，不由得唱出：「夏飛雪，冬雷吼，山無陵，水逆流。」這時，舞臺另一側的燈光照亮了另一個世界，傳來喜氣洋洋的鼓樂，死去的鬼魂們紛紛登場，死去的兩個兄長抬花轎，安蒂、海蒙與王后笑逐顏開，合著婚樂，婚禮的行列一路絕塵而去，舞臺上只留下那個雖然活在人間，卻披頭散髮，悔恨萬分的孤家寡人克瑞翁。「冥婚」的喜悅輕盈看起來仍然是戲曲中常見的大團圓結尾，但卻在陰曹冥府，不由得讓人喟嘆。而舞臺上由精靈歌隊區隔開的陰陽兩界，一生一死，一悲一喜，形成極其鮮明的對照。
鬼戲是中國戲曲的一大特點。「也許中國的戲劇對鬼情有獨鍾，所以鬼魂與中國戲曲結下了不解之緣。」[16]（P14）在談到為什麼新編入鬼魂和冥婚時，羅錦鱗導演說：「鬼魂和冥婚涉及生與死，人與鬼之間對話互動，情感對應，情感愈發濃烈，這樣的處理讓主題深化，增強了戲劇張力，從而使劇情產生了巨大的震撼和感染。所以鬼魂的出現和冥婚場景，非常有東方特點，算是對希臘戲劇藝術的發展和革新。」[4]（PP10-11）《忒拜城》在敬畏希臘原作的前提下，讓鬼魂登臺、人鬼同臺，這樣的設計和表演堪稱一種特別的中國戲曲化魂術，其意義在於：一方面，穿越生死的鬼魂表演直觀地帶來生與死之間的張力，明顯提升了《忒拜城》直擊人心深處的情感穿透力；另一方面，鬼魂戲增強了《忒拜城》結尾處的悲劇性力量，使得觀賞性強的戲曲舞臺表演上升到深刻的悲劇層面，與中國那些傳世的鬼戲一樣，表現了「超越題材、超越時空具有象徵意味的深刻意蘊」。[16]（P15）
綜上，以中國戲曲演繹西方戲劇經典，可以採用不同的改編策略，無論是依循原作還是翻新原作，戲曲的表演形式和重新理解的思想內核，賦予了兩千多年前的古希臘戲劇新的生命力。《忒拜城》是步入21世紀之後，當代中國戲曲對古老希臘悲劇經典的重演。一出希臘的古戲，經過多年的時光輪迴，通過中國編劇的歷史新編，中國導演的舞臺設計，不僅做到了希為中用，也做到了古為今用。這齣戲不僅讓古希臘戲劇的生命力在東方戲曲藝術中得到了延續，讓觀眾體悟古今中外人類面臨著共同的問題，同時也內向拓展了河北梆子的戲曲舞臺，成為京梆子戲演出近二十載的新經典。
「西劇中演」的跨文化戲劇，有著不可替代的價值和意義，它們活躍在國際和國內戲劇舞臺上，用「請進來」和「走出去」的戲劇實踐，切實地溝通了中外的戲劇交流和理解。由於古希臘戲劇和中國戲曲分屬截然不同的戲劇表演體系，未來我們還需要進一步思考跨文化戲劇改編和演出的融通理念與有效途徑。