張獻對西方哲學、文學、戲劇的大量閱讀和思考，使得他對戲劇的認識從語言轉向身體成為一種必然。他認為，在這個轉向過程中，貝克特是一個裡程碑式的人物，「貝克特是一個值得紀念的人，他是文化景觀中的一個地標。如果沒有他，我們不清楚什麼時候、根據什麼作品來實現轉變。他是連續發展過程中的一個斷裂，然後產生一個新的裡程。」從這個意義上說，在中國當代先鋒戲劇告別語言、實現「身體轉向」的發展過程中，貝克特的影響是客觀存在的。
二、中國對貝克特的接受
由前述可以看出，以貝克特為核心的荒誕派戲劇對中國當代戲劇創作的影響是顯而易見的。但是，我們同時也應注意到，中國當代戲劇創作者對於貝克特並沒有全盤吸收和機械模仿，而是在接受的過程中有衝突、有抵制、有誤讀、有選擇、有吸收、有接納，從而轉化成一種既有來自貝克特的影響，又有來自中國戲劇本身內在的東西，是產生了「變異」的貝克特。曹順慶教授認為，在不同文明交流的過程中，由於文化、意識形態、讀者審美等諸多因素的不同，變異是不可避免的。文學的影響和接受是一個複雜的心理過程，其中接受個體會作出自己的審美選擇。從理論上來說，影響和接受過程中的媒介越多，產生的變異就越大。[17]也就是說，影響並不是被動地接收,而是通過接受主體的選擇接受而產生的。田本相先生對中西戲劇比較做了深入的研究，他認為，「任何外來的戲劇思潮,傳播到另外一個國度、一個民族,它不是（能）隨心所欲地發揮作用,它的影響必然經過主體的選擇、過濾、消化才能夠產生。換句話說,接受主體的歷史的、現實的諸條件制約著它的影響的範圍、程度、性質,這些都不是以人們的主觀願望而轉移的。」[18]任何一個接受者，都是帶著自己的「前理解」或「期待視野」來面對施加影響的發送者，他的接受必然有著自身的過濾機制，也就是說，他的接受會受到本民族的文化審美心理和時代審美需求的制約。在接受者的過濾機制和自主選擇下，原文本才能對接受者產生有限的影響，換句話說，有接受者的選擇接受才有影響者的影響。
1.對「荒誕」的誤讀
從20世紀80年代到21世紀10年代，從荒誕意識到荒誕手法，從荒誕感到荒誕性，貝克特的影響一直伴隨著改革開放後中國的戲劇創作，這種影響在不同時期表現出由表面到深入，由形式到內容，由手法到本質的發展過程。但是，通過對中國當代戲劇，尤其是所謂的中國荒誕派戲劇進行深入閱讀和比較，就會發現中國的戲劇創作者對荒誕有誤讀，因此在創作中體現出的並非其本質的東西，其結果是所謂的「荒誕」往往流於表面，具體表現為表演的情緒化和觀念的圖解化。究其原因，是接受主體在接受的過程中，由於自身文化傳統和社會現實的不同，對「荒誕」本身的「前理解」不同，受「接受屏幕」的制約，對「荒誕」這個詞的本意理解有限。
「荒誕」一詞來源於拉丁語「Absurdus」,其本意原指音樂上的不和諧,引申為不合理的、不合邏輯的。縱觀人類文明史，荒誕現象一直存在，但是直到19世紀，荒誕感往往只是人們頭腦中一閃而過的困惑。20世紀前半期，西方社會發展遭遇到前所未有的挑戰,兩次世界大戰給幾乎整個世界帶來毀滅性的打擊,存在主義哲學對人類的存在提出質疑,荒誕感成為人們面對世界的唯一感受。在存在主義看來，人們對於過去一無所知，對於現在不知所措，對於未來一片迷茫，人類迷失在這個世界上，無依無靠，無所寄託，活著僅僅意味著承受各種焦慮和痛苦。加繆的《西西弗神話》描繪出在一個信仰坍塌的世界裡人們所感受到的真實的荒誕感，「一個能合理地加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是個熟悉的世界。可是一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依託的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活世界之間的分離，就像演員與舞臺之間的分離，真正構成荒誕感。」[19]（P7）體現在戲劇作品中，荒誕派戲劇以看似混亂的形式，容納看似不合邏輯的內容，達到內容與形式的一致。在內容和主題上，荒誕派戲劇主要表現人的生存的無意義，人與人之間無法溝通，主體意識的喪失；在結構和形式上，荒誕派戲劇表現出取消故事情節，人物性格不突出，語言缺乏邏輯等特點。總之，這種荒誕感的根源在於西方社會數千年的宗教統治與「上帝已死」導致的宗教信仰缺失後的迷茫，人的出生的不可選擇性與無意義的存在之間的矛盾，人在精神上對理性的追求與現實生活的非理性的不可調和。可見，荒誕首先是一種對於生存的本質的深刻思考，是一種對人與世界的關係的形而上的認識。
在中國當代戲劇中，尤其是20世紀80年代探索戲劇，荒誕成為普遍採用的手法，中國的戲劇創作者從中國傳統戲曲或現實中取材，借鑑荒誕戲劇的表現手法，但是由於其內容仍以現實主義為主，其結果是形式大於內容，導致形式與內容的分離。其原因一方面是對「荒誕」的理解不同，「荒誕」一詞在漢語中的基本含義是「荒誕不經」即荒唐離奇、不合常理；西方轉譯而來的「荒誕」則是信仰破滅、迷茫彷徨、心灰意冷、不知所終的狀態。另一方面是中國戲劇面對蜂擁而來的西方戲劇思想和觀念，「在缺乏學術準備的情勢下……缺乏深沉的研究和冷靜的辨析。」[18]如前述一些戲劇都突出表現為戲劇創作形式的革新，但是無論從內容還是主題上來看，這幾部作品都與真正荒誕戲劇大相逕庭，它們以荒誕的形式表現了並不荒誕的內容和主題。這種荒誕形式與理性內容的矛盾，說明劇作家對荒誕派戲劇並未真正理解，是對其本質的一種誤讀。
過士行的「閒人三部曲」劇作中的荒誕感指向存在本身,力圖表現人的生存和精神困境，但是其所表現的「困境」與貝克特的「困境」還是有所不同。如前文所述，貝克特所表現的「普遍意義上的」人類的生存困境，主要指尼採宣告「上帝已死」之後西方宗教信仰傳統被切斷、兩次世界大戰給西方，主要是歐洲帶來的精神創傷後，對人類的存在本身提出質疑。貝克特戲劇拋棄了具體的時間和空間，將其人物懸置在一個抽象的時空體中，這就使得其具有了世界性和普遍性，也正是由於這個原因，貝克特才能被不同文化和背景的讀者所接受。而過士行「閒人三部曲」分別表現了北京市井生活中痴迷於魚、鳥、棋的人的生活和命運，有著濃鬱的本土化特色，其表現的更多的是人物選擇的生活方式所導致的異化而所處的困境；同時由於中國並不具有像西方那樣的宗教傳統，其創作基礎仍然立足於現實，因此其劇作中並沒有表現出對傳統根基斷裂的懷疑和對未來的迷茫，有的只是對現實的困惑。此外其戲劇結構仍然是傳統的，有鋪墊、有發展、有衝突、有結局，這一點與貝克特戲劇有著本質的不同。
2000年以後，中國劇作家嘗試以理性的結構表現荒誕的本質，喻榮軍的劇作就力圖表現人生的不確定性和叩問人生的各種可能性，比以往任何時候都更接近荒誕的本來意義。但是由於強大的現實主義傳統和鮮明的中國語境，以及理性結構和語言的使用，其劇作的荒誕性被其現實意義所掩蓋。
由以上分析可以看出，從荒誕意識到荒誕手法，從荒誕感到荒誕性，中國對荒誕和荒誕戲劇的理解表現出逐漸深入的過程，而對荒誕的誤讀也一直伴隨著這個過程。實際上，誤讀也是一種接受，田本相認為，「誤讀、誤解最能透視民族主體在接受外來影響時的作用,最能說明民族主體在接受外來影響所表現的偏移、誇張、曲解、反常、歪曲等等錯綜複雜的接受影響的形態。可是,它並非『隨心所欲』,而是按照民族主體的種種取向來模塑、規範、選擇、汲取、揚棄,從而達到民族的獨創,或者說完成創造性的轉化。越是強大的民族,這種民族主體性越是得到發揮。」[18]
縱觀中西文化的發展，可以看出這兩種文明形態有著全然不同的歷史軌跡。在中國5000年的文明史中，中國注重探尋人與自然的統一、人與社會的和諧關係等，由此確立自己的價值理想和人生的意義，以及為人生提供實現人生理想的途徑和方法，這種人生態度是入世的、樂觀的、積極向上的，幾乎沒有對關於人的存在的荒誕性的深刻思考和深入追問，而荒誕派戲劇對人的荒誕性的發現及其所表現出的消極厭世、人生的無意義和存在的虛空等，給中國傳統文化提出了巨大的挑戰，中國民族的接受主體從歷史上和文化心理上不具備對西方文化發展軌跡及其現狀的「前理解」，因此就不可能完全無誤地接受，產生誤讀是必然結果。
2.「中國化」的等待
貝克特的《等待戈多》以兩個小人物的等待揭示現代世界的荒誕和生存的無意義。等待，成為人類生存的真實寫照—人們被囚禁於生存的困境中，總是充滿希望地等待明天，以為明天能把人從今天的困境中解救出來，但是當明天到來的時候，人們才發現明天只是又一個今天，而人對於這一切都無能為力，所能做的只有等待。而經歷了長久戰亂和封閉的中國對此更是有著切身的體會和深刻的領悟，幾乎所有的人都從《等待戈多》裡找到了自己生活的影子，他們渴望改變，卻又無力自拔。從這個意義上來說，高行健、李六乙、喻榮軍的劇作都是「等待」主題中國化的具體表現和闡釋。
《車站》和《非常麻將》因為與《等待戈多》在主題上的相似之處而都被認為是中國版的《等待戈多》，它們都紮根於中國的具體語境，表現了特定歷史時期中國的等待和期盼，是「等待」主題中國本土化的具體表現。《等》劇中兩個流浪漢自始至終都沒有等來戈多，儘管他們說「咱們走吧」，但是他們原地不動，而且隨著情況變得越來越糟，希望也越來越渺茫。與此不同，《車站》卻表現出一種積極昂揚的精神。《車站》在北京人藝首演時，先演出了根據魯迅的《過客》改編的短劇，創造了一種「反抗絕望」的氛圍，為《車站》演出做了鋪墊。在隨後的演出中，又讓扮演過客的演員扮演「沉默的人」，這種有意而強烈的暗示「完成了過客到沉默的人精神上的過渡」。[6]（P250）該劇一開場，「沉默的人」就選擇了離開，在眾人交談、感嘆、抱怨的時候，他早就到達了城裡。車站上，眾人等車等了10年，但是最後他們終於放棄等待，在宏大的音樂聲中邁開步子，大步向前。可見，與《等待戈多》流浪漢的原地等待不同，《車站》中「沉默的人」通過行動表達了一種人對命運的不屈和抗爭精神，而正是這種精神激勵和鼓舞了眾人邁開前進的步伐。如果說《等》劇是一個倒螺旋形，一切都向下、向更糟的情況發展，那麼《車》劇就是一個正螺旋形，情況逐漸向上、向更好地方向發展；《等》劇的基調是灰暗的、消極的、絕望的，《車》劇整體的基調是向上的、積極的、充滿希望的。儘管高行健本人也承認《車站》的創作確實受到《等待戈多》的影響，但是他也指出了兩者的本質的不同，「貝克特認為等待是個全人類的悲劇，而我把它作為一個喜劇，而且是一個抒情喜劇，一個同人們日常生活的活生生的經驗聯繫在一起的喜劇。」[12]（P168）當然在這裡，高行健也存在對貝克特的誤讀。儘管貝克特在劇本裡特意標明這是一部「兩幕悲喜劇」，但是《等待戈多》從進入中國的第一天起，就被認為是一部徹頭徹尾的悲劇。後來的歷史證明，這是中國讀者對貝克特的一種誤讀，這種誤讀一直延續到2004年愛爾蘭門劇院（Gate Theatre）帶來的充滿幽默的演出才得以糾正。這種誤讀恰恰反映了施加者的影響和接受者的接受之間的差距和變異。
《非常麻將》將背景、時間和人物具體化，使之有更符合中國的文化，具有更為現實的意義。它以具有中國文化代表性的「麻將」為標題，藉此闡釋麻將所反映的生活困境和中國哲學。雖然等待是《謊言背後》討論的主題，都是這部劇作主要探討的是中國現代都市人的生存狀態，描繪了他們內心的無奈、恐懼、等待與希望，給生活在快節奏、務實的現代社會中的人們提出了一個問題：是告別生命中不能承受之輕、重新上路？還是逃遁，忍受心靈牢籠無盡的煎熬……
從《車站》到《謊言背後》，中國劇作家探討了不同時期中國人的等待，通過與具體話題和人物的結合，他們將外來戲劇觀念的影響進行轉化，從而創作出更具有中國文化特色、符合中國觀眾審美期待和需求的作品，表現了當代中國關心的問題—大家都在盼望著有個什麼人或者什麼事情突然出現，生活從此徹底改變，每個人都等待著，盼望著，但是至於到底在等什麼，卻沒有人能說清。就像弗拉基米爾說的那樣，「在這一場巨大的混亂中，只有一件事是清楚的：我們等待著戈多的來臨。」[20]（P133）
3.兼收並蓄、博採眾長
中國對西方戲劇的接受從一開始就表現出兼收並蓄、博採眾長的特點。樂黛雲指出，「兩種不同文化體系之間大規模的文學影響，常發生在當一國的美學和文學形式陳舊不堪而急需新的崛起，或一國國家的文學傳統需要激烈地改變方向或更新的時候。影響需要一定的條件，影響的種子只有播在那片準備好的土壤上才會萌芽生根」。[21]新時期之初，隨著國門打開，各種西方戲劇流派和思潮一擁而入，其中既有以薩特和加繆為代表的存在主義戲劇，又有以貝克特和尤奈斯庫為代表的荒誕派戲劇，既有布萊希特所主張的史詩戲劇，又有格洛託夫斯基所實踐的貧困戲劇，貝克特的名字和作品，也和布萊希特、梅耶荷德、阿爾託等一起進入中國，給中國戲劇創作帶來複雜而深刻的影響。在此背景下，中國的戲劇創作者廣泛借鑑與吸收來自西方戲劇的經驗與成果，因此在他們的創作中各種影響往往相互交織，表現為一部作品中多種觀念和手法雜糅並用的特點。在接受貝克特的同時，中國當代戲劇創作者同時也受到了表現主義、象徵主義等戲劇流派和阿爾託、布萊希特、迪倫馬特等戲劇理論家或創作者的影響。然而，這些影響並非雜亂無章，而是有跡可循的，有時表現為互相補充，有時表現為互為因果，在他們的影響下，中國戲劇更新創作觀念，創新表現手段，最終創作出嶄新的作品，從而形成中國戲劇的新景觀。
《屋外有熱流》除了受到荒誕戲劇的影響之外，還將表現主義、象徵主義、超現實主義等相結合，同時還繼承了我國民族傳統的藝術手法，從而在形式和內涵上進行了創新，被戲劇評論界稱為「新時期舞臺藝術掙脫就軀殼的第一次不安的躁動」。[22]（P9）《車站》除了在等待主題上深受貝克特影響之外，還糅合了布萊希特的間離效果、西方音樂中的多聲部手段，以及中國傳統戲曲中表現手法，而且在思想內容上進行了深入的挖掘，成為中國戲劇史上裡程碑式的作品。過士行的戲劇創作主要受到迪倫馬特的影響，但是其中也有來自貝克特的影響，其中怪誕與荒誕相交織，體現出極為鮮明的個人特徵。至於張獻，由於對西方文學、哲學、戲劇甚至其他藝術門類的大量閱讀和深入了解，他在創作中經常糅合各種文學思想和創作理念，使得他的作品「從美學思想到形式技巧都直接來源於西方現代主義戲劇。」[23]（P516）他創作的《屋裡的貓頭鷹》中的等待既有貝克特的影子，同時又是一部象徵主義戲劇，演出時對鏡框式舞臺和傳統觀演關係的背棄，又使之成為一部受到謝克納影響的環境戲劇。張獻本人承認其創作影響的來源不止於貝克特，「荒誕派的影響肯定有，但很難講只是貝克特的影響。」
這些來自不同時期、不同國家、不同流派的戲劇，看似混雜難辨，但是如果我們以貝克特，或者荒誕派戲劇為圓點，對現代主義之後的世界戲劇發展做一個簡單的梳理，就會發現它們之間內在的發展邏輯和相互關係，從而理解這些看似雜亂無章的影響，何以經過中國戲劇創作者的過濾、選擇和接受，再與中國現實相結合在戲劇創作中進行有機融合，實現了中國戲劇的創新。
從歷史縱軸上來看，從象徵主義、表現主義、未來主義到超現實主義，現代主義戲劇經歷了從表現客觀真實到表現主觀真實的一個發展過程，這些戲劇表現手法在20世紀前半期就開始影響中國戲劇的創作，新時期之後這種影響得以延續。貝克特之後，西方戲劇開始轉向後現代主義，傳統的戲劇結構被打破，戲劇文本被棄置，戲劇語言被消解，劇場以及劇場中的身體得到重視，歐洲戲劇進入雷曼所說的「後戲劇劇場」。貝克特作品所表現出的這種變化可以追溯到法國戲劇理論家安託南·阿爾託。阿爾託希望建立一種超乎邏輯、接通神話、疏於言辭、震懾感官、衝擊潛在心志的「殘酷戲劇」，使劇場帶有原始性，能讓人窺視生命的本質和生存的底蘊。阿爾託的戲劇理論在歐洲和世界形成廣泛、深刻、持久的影響，其直接或間接的影響包括格洛託夫斯基、彼得·布魯克、理察·謝克納等。只不過在具體實踐中，這幾位更偏重於導表演手法，而貝克特更多是通過其戲劇文本表現出來。因此，當中國戲劇創作者接受這些看似不同的戲劇流派的時候，往往將貝克特的文本和他們的劇場表現手法相結合就不足為奇了。
結語
在中西戲劇交流的過程中，任何外來的戲劇觀念或作品傳播到另一個國家,它的影響必然經過接受主體的選擇和過濾才能夠產生。盧卡奇說，「真正的影響永遠是一種潛力的解放。」[24]（P452）田本相先生說，「真正的接受是創造力的激發」。[25]中國當代戲劇創作者對於貝克特並不是盲目接受和機械模仿，而是在接受的過程中有衝突、有抵制、有誤讀、有選擇、有吸收、有接納，劇作家通過選擇和吸收，將某些戲劇觀念和表現手法融入戲劇創作中，從而轉化成一種既有來自貝克特的影響，又有來自中國戲劇本身傳統的新的觀念和作品，給中國戲劇帶來新面貌。
在以貝克特為核心的西方荒誕派和現代主義戲劇的影響下，中國當代戲劇創作突破了20世紀以來以易卜生社會問題劇為主的戲劇創作模式，掙脫了以斯坦尼斯拉夫斯基幻覺式的演劇方法的束縛，不再以政治、民族、階級等為主的「宏大敘事」內容和傳統上將戲劇作為教化的方式為邊界，嘗試在許多方面進行探索和實驗，在創作實踐中表現出戲劇的多種可能性。具體而言，在主題和內容上，中國當代戲劇創作開始關注作為個體的「人」的價值內涵，以及現代社會中人所面對的孤獨、異化、等待、死亡等問題；在敘事模式上，突破了傳統的「宏大敘事」，開始著手於現實生活中的微觀景象和對小人物的刻畫；在表現手法和演劇形態上，打破傳統的鏡框式舞臺和「第四堵牆」的束縛，將寫實與寫意相結合，表現與再現相結合，使戲劇從文本走向劇場。但是在學習和借鑑的過程中，也表現出許多的不足，如許多創作局限於對生活表象的描摹而缺乏對其背後哲理的深刻思考，戲劇創作並未具有主題、內容和形式相一致的現代性，戲劇結構和意境形態的獨特性與完美性還不夠成熟等，這與中西不同的文化背景、戲劇發展過程，中國強大的民族自主性、觀眾的審美期待、戲劇批評的局限性等諸多因素有關。畢竟與西方悠久的戲劇傳統相比，中國戲劇只有100年左右的歷史，而改革開放之後的發展，迄今為止也只有40年，因此在這些方面的進一步提升還需假以時日。最關鍵的是，中國的戲劇創作者要通過借鑑這些戲劇手段，表達中國人對於中國現實的思考，絕不是對西方戲劇的機械照搬。從這個意義上來看，無論是對荒誕手法的借鑑、等待主題的闡發，還是語言消解的運用，貝克特對中國戲劇創作的啟發意義要比這些手段本身所具有的意義更重要、更深遠。
但無論如何，在中國當代戲劇創作者的努力下，中國戲劇從戲劇觀念到審美意蘊，從創作方法到演劇形態都有了很大的改變，呈現出開放包容、多姿多彩的特點，中國戲劇由傳統走向現代，由民族走向世界，逐漸匯入世界戲劇的潮流中，成為世界戲劇中極富表現力和生命力的戲劇樣態。因此，在與世界戲劇進行參照比對的時候，我們既不應該盲目自信,也不必妄自菲薄。比較文學專家王寧認為，在西方戲劇影響下的中國現代戲劇應該被看作世界戲劇的一部分，融入世界戲劇發展的洪流，「這一新的現代戲劇傳統與中國固有的傳統戲曲迥然不同，它在某種程度上也與西方同一時代的戲劇有著很大的差異，也即從西方引進了話劇這個形式，但講述的卻是實實在在發生在中國的故事，這就加速了中國現代戲劇的國際化步伐，儘管它確實從後者中受到很大的啟迪和影響，但確實應被視為世界戲劇的一部分。因此就這一點而言，中國現代戲劇可以同時與其過去的傳統以及西方乃至世界戲劇進行對話。」
（文中圖片由作者提供）