中西戲劇雖均為代言體角色扮演性敘事，但中國戲曲卻在角色扮演上有著一套獨特的腳色制體系，其從雜劇色到七腳制再經歷腳色分化直至形成行當，致使中國戲曲不同於西方戲劇「劇本中心」的演進模式。陳多先生指出回歸到戲劇的「表演」特性,[1]（P7）並以此確立起來中國戲曲獨特道路之「表演中心」的理論基礎話語內核。從歷時全局考察「表演中心」的特徵及其藝術規律，始終伴隨著腳色制的演化，而腳色「行當化」便是在這一演劇實踐中所形成的，它並非僅存在於清中葉興起的地方戲中，實則，以表演為中心的演劇實踐從宋雜劇始，貫串於中國戲曲演進的全過程，其中經由「曲的歷程」，作家、劇作所蘊含的客觀全知性信息融入行當，為地方戲提供敘事腳本，並在戲曲搬演中促成「主角制」技藝化演出的復歸。故本文立足於還原中國戲曲藝術本來面目，注重作為「演出藝術」的實質，通過腳色制切入，進一步探索中國古典戲曲中存在腳色「行當化」與「表演中心」復歸兩者相互映照的事實。
一、「雜劇色」與伶人「表演中心」諸技藝混合式演出
王國維先生在《古劇腳色考》開篇即說：「戲劇腳色之名，宋元迄今，約分四色，曰：生、旦、淨、醜，人人之所知也。」[2]（P185）但事實上，「腳色」一詞在宋雜劇中名實所稱應以「雜劇色」為宜。雜劇色為南宋教坊十三部色之一，其餘部色包括九部樂器與三部藝術表演形式，九部色職司專為演奏樂器；而三部表演形式中歌板色一部負責唱詞，專擅曲子詞演唱；舞旋色一部負責舞蹈類演出；「參軍色」據王國維《古劇腳色考》云：「腳色之名，在唐時只有參軍、蒼鶻，至宋而其名稍繁。」[3]（P59）唐參軍色發展到宋代已變化繁複，「參軍色以指麾為職，不親在搬演之列。」[3]（P59）十三部色中剩下的一部表演形式僅為「雜劇色」，並為諸部色中的正色。
那麼，何為雜劇色？其義涵、性質及特點為何？
考「雜劇色」義涵可知，北宋時期「雜劇色」僅為配合大曲演出，據孟元老《東京夢華錄》卷九「宰執親王宗室百官入內上壽」載：
諸雜劇色皆諢裹，各服本色紫緋綠寬衫，義襤，鍍金帶。自殿陛對立，直至樂棚。[4]（P54）
描寫了文武百官赴內殿參見皇帝祝壽的場面，而「雜劇色」出場時的裝扮是這樣的—裹著頭巾，各自穿著本部門的紫色、緋紅以及綠色的寬衫，佩戴義襴和鍍金腰帶。那麼，它的具體表演形態是怎樣的？於後可知，祝壽席間每斟一盞酒，都有相應表演，第四盞酒時：
如上儀。舞畢，發譚子，參軍色執竹竿拂子，念致語口號，諸雜劇色打和，再作語，勾合大曲舞。[4]（P54）
待上面儀式及舞蹈結束後，開始詼諧逗笑的表演，參軍色手執竹竿拂塵，上場念唱頌辭，朗誦頌詩，這即王國維所說「以指麾為職」，而諸雜劇色則在旁邊作應和，再念唱頌辭，目的是引出大曲。可見，雜劇色在此時演出中的地位僅為配合大曲，非擔任正式表演的要職。
雜劇色從引出大曲前作應和表演發展到南宋教坊「十三部色」中的正色，其演化過程中經歷了裝扮演事與技藝化演出的綜合。而宋雜劇敷演故事性的增強，恰為戲曲發展提供了契機。須知，唐代以宮廷演出為主，有固定場所曰「梨園」，歌、舞藝人以「色」「伎」統稱之，還沒有後世腳色搬演故事的一般涵義。而「演故事」不但有別於唐代教坊樂，也標誌中國戲曲在走向成熟的道路上又邁前了一步。學界嘗論何為「真戲曲」？王國維先生曾道：「必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而後戲劇之意始全。」[3]（P32）亦即是，「演一故事」才是真戲曲的關節所在。可以說，雜劇色這一新形態在宋代的出現，代表著「真戲曲」（融合歌唱、動作、敷演故事）時代的漸次來臨，這也是本文以宋雜劇為開篇探賾對象，究其演劇的根本所在。
宋雜劇增強敘述故事性，裝扮演事之外，其技藝化演出也是在宮廷教坊與民間勾欄瓦舍演出環境的相互影響與融合下應運而生，演出藝人之多、演出技藝之精是促使其發展的根基所在。宋代民間技藝演出繁盛，考察當時民間藝人，主要分為兩種：一種是流浪藝人，稱為「路歧人」或「打野呵」，無固定性演出場所，據《西湖老人繁勝錄》載：「唱涯詞和陶真的，也有廓介酒李一郎的野呵小說。」[4]（P123）李一郎即為民間流浪藝人；另一種是職業戲班藝人，有固定的勾欄瓦舍演出場所。勾欄瓦舍這一民間技藝演出固定場所的產生，不僅使得各路藝人匯聚於此，同時也促成民間演出技藝的空前繁榮，《武林舊事》卷六載有「諸市」17處、「瓦子勾欄」23處、「酒樓」32處，其中「和樂樓」等14處下雲「每庫設官妓數十人，各有金銀酒器千兩，以供飲客之用」；「熙春樓」等18處下雲「每處各有私名妓數十輩」，此外，同卷「諸色技藝人」條載：
「御前應制」8人、「御前畫院」11人、「棋待詔」15人、「書會」6人、「演史」23人、「說經諢經」17人、「小說」52人、「影戲」18人、「唱賺」22人、「小唱」9人、「嘌唱賺色」14人、「鼓板」14人、「雜劇」39人、「雜扮」26人、「彈唱因緣」11人、「唱京詞」4人、「諸宮調」4人、「唱耍令」19人、「唱《撥不斷》」2人、「說諢話」1人、「商謎」13人、「覆射」1人、「學鄉談」1人、「舞綰百戲」11人、「神鬼」4人、「撮弄雜藝」19人、「泥丸」4人、「頭錢」4人、「踢弄」3人、「傀儡」10人、「頂橦踏索」4人、「清樂」2人、「角觝」44人、「喬相撲」9人、「女颭」7人、「使棒」2人、「打硬」2人、「舉重」6人、「打彈」6人、「蹴球」5人、「射弩兒」5人、「散耍」5人、「裝秀才」2人、「吟叫」6人、「合笙」1人、「沙書」3人、「教走獸」2人、「教飛禽蟲蟻」3人、「弄水」4人、「放風箏」2人、「煙火」2人、「說藥」3人、「捕蛇」1人、「七聖法」1人、「消息」2人。[5]（PP105—114）
由上可見，其載優伶大略有514人，表演技藝有諸如講史、諸宮調、雜劇、舞旋、舞劍、傀儡戲、唱賺、雜技等。其中，雜劇色作為「十三部色」中的「正色」亦形成主流，演出場所既有固定的「勾欄」「瓦舍」，又散見於酒樓茶肆。總體來說，當時技藝種類繁多，內容龐雜，形式多樣。
隨著優伶隊伍的不斷壯大，演出的興盛與繁多，伶人們開始磨鍊技藝，追求更好的演出效果，進一步加快了其技藝化進程。據南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》「瓦舍眾伎」條載「清樂」的技藝化過程，即為此種表徵：
「清樂」比馬後樂，加方響、笙、笛，用小提鼓，其聲亦輕細也。淳熙間，德壽宮龍笛色，使臣四十名，每中秋或月夜，令獨奏龍笛，聲聞於人間，真清樂也。唱叫小唱，謂執板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱，與四十大曲舞旋為一體，今瓦市中絕無。[4]（P96）
可以說，當裝扮演事與表演技藝相結合便形成了宋雜劇有別於前代特有的戲劇形態。而在這一過程中，扮飾人物增多，並在此基礎之上形成固定的專業性的人員分工（演員職司），亦是應有之義。據《武林舊事》中所列的「雜劇三甲」載：
劉景長一甲八人：戲頭李泉現，引戲吳興佑，次淨茆山重、侯諒、周泰，副末王喜，裝旦孫子貴；
蓋門慶進香一甲五人：戲頭孫子貴，引戲吳興佑，次淨侯諒，副末王喜；
內中祗應一甲五人：戲頭孫子貴，引戲潘浪賢，次淨劉袞，副末劉信；
潘浪賢一甲五人：戲頭孫子貴，引戲郭名顯，次淨周泰，副末成貴。[5]（P63）
所列各「甲」成員組織機制固定，有戲頭、引戲、次淨、副末及裝旦五「色」。再據《夢粱錄》（卷二十）[4]（P308）與《輟耕錄》（卷二十五）所云，實包括有「末泥」「引戲」「副淨」「副淨」「裝孤」。各自職司分工為：末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打諢。或添一人，名曰「裝孤」。可見，演員職司設定愈加規訓、整飭，且後世「腳色」皆可從雜劇色這裡找到源頭。
要之，宋代「雜劇色」諸技藝演出興盛，在職司分工的前提下，其表演融歌舞、演唱、說白並以敷演滑稽調笑之短劇為主要表現形式，促進了中國古典戲曲形態向前邁進了一大步。正是由於宋雜劇的演出內容與形式特點都取得了超越前代的繁榮發展，尤其對優伶技藝產生了深遠影響，遂使展現自身技藝成為戲曲演出之重，突出優伶主體的效應—「表演中心」遂得到充分的發揮與積澱。
二、「腳色制」與作家「劇本中心」敷演生旦故事
雜劇色之名目為後世戲曲「腳色制」的開端，當宋雜劇技藝化演出與敘述故事相結合，便是雜劇色出現的歷史節點。此後南戲傳奇與元雜劇從中汲取營養，並隨著敷演故事、裝扮性格化人物的深入出現腳色分化，演劇實踐亦從「表演中心」轉向「劇本中心」。所創劇本中「腳色制」囊括的故事情節與人物特徵，遂為後世戲曲演劇實踐提供的客觀全知性信息融入行當，亦是中國戲曲演劇實踐這一鏈條之下發生的結果。
1.北雜劇：一人主唱、以唱輔敘
在中國戲曲的演進過程中，到了元雜劇時期一大批失意文人投身到劇本創作中，其人數之多、創作劇目之盛，使得元雜劇不僅開始具備專職劇作家與專供演出的劇本，而且也將以往專供滑稽調笑的技藝化短劇轉而邁向文人化的抒情演劇創作道路。此外，元雜劇時期存在作家與藝人相結合的現象，如關漢卿與珠簾秀，亦師亦友，關漢卿創作劇本，珠簾秀將之付諸舞臺搬演，兩者共同成就對方，締造了一個時代的鼎盛期。
可以說，這一時期的戲曲演出圍繞作家所創劇本為中心展開，並出現有別於前代的新特點。作為場上創作主體的雜劇藝人，在這一時期人員規模可謂宏大，人數之多，前所未有，且呈現出演出隊伍的體制化特點。元雜劇藝人大致有三類：一是路歧藝人，一是教坊藝人，一是勾欄藝人。據夏庭芝《青樓集》記載優伶共有152人，其演出實踐，一方面，承傳著在前代技藝化的基礎上專精一行的共性，如《青樓集》記載，當時有專工花旦雜劇的李嬌兒、張奔兒、喜溫柔、顧山山；專工綠林雜劇的天錫秀、國玉弟、平陽奴；專工貼旦雜劇的米裡哈，趙真真、楊玉娥擅唱諸宮調等。有些優伶則擅長「閨怨」和「駕頭」，擅長在表演人物和搬演題材上下功夫。另一方面，元代優伶藝人在專精一行的同時又多才多藝，如《青樓集》載，珠簾秀「雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙」；順時秀「雜劇閨怨最高，駕頭、諸旦本亦得體」；張怡雲更是「能歌還解舞」，程文海【蝶戀花】《戲題疏齋怡雲詞後》道：「長憶山中雲共住。出處無心，只恨雲無語。今日能歌還解舞，不堪持寄山中侶。」[6]（P67）可知集中所錄伎樂，色藝俱佳，反映出元代戲曲演出和藝人的特點。為迎合當時社會風尚，適應戲曲演出新形態，優伶自身素質更為技藝化的同時，又兼擅其他類技藝，這就使得優伶自身必須集歌唱、舞蹈、表演於一身，表現在元雜劇的演唱體制上，就出現了有別於西方戲劇的「腳色制」。
腳色制是中國戲曲的根本屬性，而元雜劇所形成的腳色標註即是腳色體制逐漸成熟的標誌。以《元刊雜劇三十種》[7]（後省作元刊本）作為考察對象。元代30種雜劇中，旦本戲3種，末本戲23種（《關張雙赴西蜀夢》、《嚴子陵垂釣七裡灘》、《楚昭王疏者下船》以及《趙氏孤兒》四種劇，只錄曲文，未念白和腳色標註，暫不作為考察對象），所區分旦本戲與末本戲的主要依據來自於元雜劇的一人主唱的體例。一人主唱適宜抒情，其經由文人創作，曲文韻文化，說白散文化，也因此脫離了宋雜劇滑稽調笑的技藝化演出。與此同時，抒情化的曲詞也帶來了元雜劇正末與正旦的主導性地位。這一主導地位在演出中的體現即是一折戲中正旦或正末一唱到底，不存在兼扮，如旦本戲《閨怨佳人拜月亭》中「正旦」王瑞蘭，《詐妮子調風月》中「正旦」燕燕，《風月紫雲亭》中「正旦」韓楚蘭，末本戲《好酒趙元遇上皇》中「正末」趙元，《散家財天賜老生兒》中「正末」劉禹，《公孫汗衫記》中「正末」張文秀，《李太白貶夜郎》中「正末」李白，《嶽孔目借鐵拐李還魂》中「正末」嶽壽，《霍光鬼諫》中「正末」霍光，《死生交範張雞黍》中「正末」範式。正旦、正末作為抒情曲詞的演唱者在一折戲中往往作為抒情主人公，但戲曲故事情節的推動不是只靠一個人就能完成的，元雜劇在此時即出現了除男女主唱外的其他標註，旦本戲《閨怨佳人拜月亭》出現了「正末」蔣世隆、「外末」陀滿興福、「小旦」蔣瑞蓮，《詐妮子調風月》「正末」小千戶、「外旦」鶯鶯，《風月紫雲亭》「正末」完顏靈春、「外末」靈春友。末本戲《散家財天賜老生兒》「小旦」劉引璋、「小末」扮張郎、「外末」劉瑞，《公孫汗衫記》「外末」張孝友（第三折張孝友扮相國寺長老）、「外旦」張媳、「淨」陳虎、「外淨」趙興孫，《李太白貶夜郎》「旦」楊貴妃、「外末」安祿山欲高力士（第三折安祿山扮外末，高力士第一、二、四折扮外末），《嶽孔目借鐵拐李還魂》「旦」嶽妻、「外末」韓魏公、孫福、呂洞賓、李屠父（第一折韓魏公標註外末而第四折則標註折官；第二折孫福標註外末；楔子與第四折呂洞賓標註外末；第三、四折李屠父同標註外末），《霍光鬼諫》「淨」霍山、霍禹、「小旦」霍成君、「外末」楊敞，《死生交範張雞黍》「外末」張劭，《蕭何月下追韓信》「旦」漂母媳，「淨」樊噲、惡少年（第一折淨扮惡少年、第三折淨扮樊噲、「外末」漂母子）。此外，非腳色標註的特定人物角色在這一時期的劇本中也有所體現，旦本戲《閨怨佳人拜月亭》夫人、梅香、店家、大夫、媒人，《詐妮子調風月》卜兒、老孤、夫人，《風月紫雲亭》卜兒、老孤、梅香、樂探。末本戲《散家財天賜老生兒》卜兒、倈兒、婿、窮民、小梅、梅香，《李太白貶夜郎》駕、龍王，《嶽孔目借鐵拐李還魂》張千，《晉文公火燒介子推》卜兒、太子與駕（重耳第三折標註太子，第四折標註駕）、申生，《霍光鬼諫》卜兒、駕、昌邑王，《死生交範張雞黍》卜兒、第五倫（丞相）、孔嵩、駕（漢明帝），《蕭何月下追韓信》卜兒、駕、蕭何、項羽，《小張屠焚兒救母》喜孫、萬寶奴。由此可見，元雜劇中既有擔任一劇之主唱正末與正旦，也有主唱正末、正旦之外的其餘外腳，同時還有沿襲宋金雜劇不用「色」標註而直接標「人」的特定人物，故其標註並非一以貫之腳色標註。
究其因，元雜劇雖已完全具備後世戲劇敘述故事的各種要素，可它的創作仍停留在「曲本位」的樊籬中，還未成熟，故在人物標註上未是真正意義之腳色。「曲本位」影響下的元雜劇演員表演主要以「唱本位」，唱是其表演的主要內容，科範、說白只是從屬。一劇之主唱能駕馭整個演出，而其他腳色只是服務於主唱推進劇情，除主唱正旦或正末，其他腳色在標註上會出現一人兼扮多腳及名目標註的繁亂。因此，元雜劇人物標目的繁多，一方面說明除主唱外，一人兼扮多角成為常態；另一方面代表著劇本內容與舞臺表演更傾向於個人感情的抒發，滑稽調笑的意味遂逐漸下行，但敘述故事性還未成熟。
2.南戲與明傳奇：敘事成熟、敷演生旦故事
如果說元雜劇「色」還不屬於真正意義上的腳色義涵，而南戲「七腳制」，則在腳色標註上與此向前跨越一大步。據《永樂大典戲文三種》，早期南戲已使用七種腳色標註即「七腳制」（生、旦、淨、末、醜、外、貼），從現存年代最早的南曲戲文《張協狀元》即可看出，其具體腳色標註如下：
生 張協
旦 貧女
淨 張協之友、張協母親、客商、神仙、李大婆、扶貼之人、門子、陳吉、柳屯田、譚節使
末 改扮張協之友、荷（李）大公、土地神、客商、判官、黑王、堂侯官、張協的手下、門子、官員
醜 僧尼、張協之妹、強盜、小鬼、小二、相公王德用 勝花之父、腳夫
外 張協的父親、王德用的妻子王夫人
後（貼） 勝花、淨貼 野方養娘
《張協狀元》大約產生於北宋時期，①劇本標註生扮張協，旦扮貧女。除生、旦其餘腳色均存在兼扮。產生於永嘉民間的南曲戲文敘述性提升，敷演生旦故事，但受宋雜劇搬演技藝化故事的影響，劇本中仍存在大量滑稽調笑技藝化的內容，《張協狀元》中以淨、醜表演插科打諢的情節佔很大比重，與宋雜劇中的「發喬」「打諢」相映照，但無論如何敷演生旦故事仍為南戲劇本之要。按照敘事學的範疇來看，所有敘事文學均具有的三要素：人物形象、故事情節、環境描寫，案諸南戲劇本，男女主角、主要情節、環境描寫都已具備。而敷演完整故事的前提，便是有賴於人物形象（腳色）的成熟，故此時中國戲曲腳色制在南戲時期已然基本定型。
南曲戲文的繁榮，在其之後，也影響到明傳奇創作。當劇作情節內容日漸豐富，表現社會生活愈加廣闊，從而對於人物類型的塑造也在不斷深化。高明《琵琶記》以前，皆為「七腳制」，而梁辰魚所作《浣紗記》則開始呈現生、旦分化，並成為傳奇腳色分化的開端。直到《精忠記》腳色分化愈演愈烈，其腳色標註無「旦」，有「貼」「小旦」「老旦」，旦行三目。「生」分化出「小生」「外」「小外」。秦檜妻為「貼」，嶽飛妻只能標註「老旦」，因此，「七腳制」時期表示「老旦」的臨時名稱「夫」在此時找到了自己正式的新腳色名字。以「小旦」標註嶽飛女，「生」標註嶽飛，其子嶽雲標註「小生」，「外」出現雜扮，而「小外」則標註張憲。《精忠記》標註在此是否考慮到年齡的大小，而標註嶽飛兒子為「小生」，女兒為「小旦」仍不能妄下結論，可是這一時期「小生」「小旦」「老旦」「小外」名稱正式出現在傳奇劇目中卻是既定事實。腳色分化是行當形成的基礎，正是在作家創作日漸成熟繁榮的時代，敷演故事技巧逐漸深入。
可以說，《琵琶記》的出現使得南戲開始著力敷演故事、塑造人物，並一直影響到明傳奇。南戲的發展伴隨著敘事藝術的成熟，而推動其發展的內在動力，乃是南戲「七腳制」的進一步發展、完備。劇作內容此後一變而為敷演生旦為主的愛情故事、塑造各腳色人物藝術形象，這成為南戲創作的中心主旨。這便是對明傳奇很好的概括。四大南戲的出現，代表著雜劇傳奇敘事藝術發展到了一定純熟的階段，雜劇創作進入一個更為輝煌的時代。
概言之，元雜劇、南戲傳奇時期劇作家空前繁盛，所創劇本內容豐富，其發展演進實經歷了：正旦、正末一人主唱到南戲傳奇生旦均可唱；元雜劇「色」標註的三層存在①到南戲「七腳制」完備再到傳奇腳色分化的轉變過程。這其中「腳色制」的發展伴隨著劇作家劇本內容敘事性的增強與人物的增多而為之確立成熟，並為之後演員演出的腳色「行當化」奠定了基礎。易言之，在這一「作家、劇本中心」時代的戲劇演出，更多地是在為後世戲劇「表演中心」做內容和體制上的充分準備。
三、腳色「行當化」與演員「表演中心」演劇形態的復歸
明傳奇時期腳色分化，次要腳色開始嶄露頭角，不僅體現在腳色名目外延的增多，同時也是形成行當化的基礎。何為行當化？一言以蔽之，即腳色制發展到成熟階段的產物。「行當」一詞進入戲曲領域的時間，至少應在明清崑曲、折子戲興盛之後，崑曲中稱其為「腳色家門」者是也。而折子戲的出現，實際是次要腳色真正登上歷史舞臺的一次契機，並對於腳色「行當化」的進程提供了條件。因為，只有到了這個時期，戲曲人物體制在整合與歸納前代腳色類型後，最終形成了固定的生、旦、淨、末、醜五大行當體系，開始約定俗成地以「行當」②稱謂之。這一變化不僅在於腳色與行當名稱的轉變，內在卻也表明了一種腳色制新體式的建立。
折子戲的出現，便是腳色「行當化」與「表演中心」復歸的前兆，並成為崑曲藝術向前發展不可或缺的藝術之筏。文人所作明傳奇全本戲，就劇本本身來說，出目與篇幅冗長，劇中人物繁多，曲詞文人化，甚至有些劇目本身就不是為演出而作，湯顯祖《牡丹亭》未合崑曲音律，自產生之日起就被眾多劇作家進行改編，雖湯顯祖極力反對，可畢竟戲曲還是要搬上舞臺，只好「傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶」。[8]（P735）至於場上演出，一部全本戲如若將其按照劇本演完，即便白天晚上不停的搬演則也需要好幾天的時間，這對於演員與觀眾來說都可謂是一大挑戰。當全本戲的劇情內容與人物性格在觀眾心中已熟知，並留下印記，那麼劇情與人物本身的價值已慢慢消減，進而對於場上表演提出了更高的要求。另外，新的全本戲劇本創作也漸趨衰落，未出現有影響力能吸引觀眾的新作，故退而求其次「實驗性」的從全本戲中精選出一些出目進行搬演，久而久之便形成了風氣。這一點陸萼庭先生在其《崑劇演出史稿》已有詳細論述，本文便不再贅述。需要特別說明的是，折子戲的演出帶來了與全本戲完全不同的故事情節、主題思想、細節描寫，且最重要的是折子戲強調戲劇衝突與戲劇效果，打破了全本戲依據劇本劃分主角的束縛，戲曲腳色也從生、旦為主轉變為諸腳兼重，突出演員表演，並為其演出實踐提出了更高的要求。考察折子戲選本，以《紅梅記》為例，在明清折子戲所選錄的9個刊本中《鬼辯》一折出現5次，分別為《時調青昆》《歌林拾翠》《萬壑清音》《玄雪譜》《納書楹曲譜》，其女主角為全本戲中標註貼腳的李慧娘，因李慧娘性格上的大膽張揚，敢於突破固有倫理道德，自覺追求心中所想，正是觀眾想要看到的內容，再者，李慧娘這一人物顯示了戲劇衝突本質，適合場上搬演，故而成為主角兒，居於後世搬演的核心位置，長演不衰。
可以說，正是基於折子戲將戲曲表演作為重點，它才能跳脫全本戲劇本主角的限制，形成「諸腳平等」的表演格局，胡忌先生述其：「各行當都有自身的看家戲，在這點上各門腳色平分秋色，各展其美，主配角之間經常互相易位。」[9]（P41）故而，諸腳平等遂能突出一劇之主角兒，對於劇本的把握也在於是否適宜場上搬演，而非必須按照劇本，促使表演技藝的反覆打磨，精益求精。
折子戲側重演員自身表演技藝的展現，「表演中心」得到進一步確認。隨著清乾隆年間，崑腔劇壇盟主的地位逐漸被地方聲腔所取代，折子戲演出已開始進一步向花部地方戲傾斜。在崑腔雅部向地方戲花部逐漸轉化的過程中，雖清政府極力排擠認為是不登大雅之堂的花部地方戲，可花部諸腔以其自身「其文直質」「其音慷慨」的壓倒性優勢逐漸取代崑腔之地位。花部與雅部爭勝的局面下，花部與雅部、花部與花部之間在競爭的同時相互汲取對方優勢與經驗，最終促使了地方戲曲的誕生，同時，一個「表演中心」的「主角制」新時代也隨之拉開帷幕。
經過程長庚、譚鑫培再到梅蘭芳，以演員自身專精伎藝帶動整個行當的發展，並促使「主角制」成為京劇發展的根蒂。特別是梅蘭芳創設的「梅派」藝術，不僅使「旦行」藝術後來居上，提升了自身的地位，成為京劇主角，而且也將演員為中心的表演體制上升到了一個新層面，並在演出實踐上，促使中國戲曲發生了更高層次的質的躍升。
梅蘭芳一改傳統青衣只重唱功的局限，而融花旦與刀馬旦演出伎藝，在舞臺上創造出獨特的表演形式與唱腔，將「唱」與「做」結合，創立了「花衫」行，塑造了一批至今仍為之稱道的經典女性形象，如《破洪州》中的穆桂英、《祭塔》中的白素貞、《霸王別姬》中的虞姬、《貴妃醉酒》中的楊貴妃。舞臺演出實踐外，梅蘭芳總結並構建了一套中國戲曲表演體系理論。正由於是在舞臺實踐與革新中構建出的理論體系，因而其更注重演員作為舞臺表演的主體地位。他認為：「京劇的表演藝術，是高度集中、誇張的；它以表演藝術為中心，具有強烈節奏感的唱腔、音樂伴奏，寬大的服裝，水袖，長鬍子，厚底靴，臉譜以及象徵性的馬鞭、船槳等道具，彼此都有密切的有機聯繫，而且是自成體系的。」[10]（P15）並且作為一門綜合性的舞臺表演藝術，「這種綜合性的特點主要是通過演員體現出來的，因而京劇舞臺藝術中以演員為中心的特點，更加突出。」[10]（P14）明確闡釋出戲曲作為表演藝術的本質與演員中心的內在規定性。也正是京劇旦行在梅蘭芳等一大批旦角兒名伶的帶動下，才使得中國戲曲「表演中心」得到了高度確認。
與梅蘭芳共同促進梅派藝術向前發展的齊如山，除戲曲理論研究外，還專門從事戲曲藝術表演的改革實踐，為梅蘭芳編寫新戲，並為其排演。在劇本、表演及化妝服飾上也多有創建，他在展現戲曲扮演角色本質的同時，認識到案頭劇本與場上表演的良性互動，並揭示出戲劇發展中存在從「一劇之本」向「表演中心」的演進過程。
要之，地方戲時代是中國戲曲表演藝術發展的鼎盛期，經折子戲諸腳平等展現演員表演技藝，而到了京劇時代將演員「表演中心」推向高峰，並引領新時期戲曲藝術的審美走向與品位。因此，這並非是表演中心的簡單復歸，更是「主角制」技藝化演出的一次更高層次質的躍升，一次推陳出新的超越，而其中不可規避的是元明劇作家所創作劇本帶來的客觀全知性故事情節與人物類型的代入。
餘論
戲劇作為綜合藝術的一種，其中心和主體是舞臺表演，古希臘美學家亞里斯多德最早提出戲劇藝術是動作摹仿在行動中的人，[11]其中，表演動作的發起者為演員，亦即是作為演員表演的舞臺動作是塑造舞臺人物形象的基本手段。德國戲劇家布萊希特將戲劇看成是從動作裡取得的一切，他認為：「演員，必須為他的角色的感情找到一個外部的、感官的表現—一個動作，以便儘可能地隨時展露內心的狀態。」[12]（P161）此外，蘇聯斯坦尼拉夫斯基、梅耶荷德也同樣認為動作是戲劇表演中最根本的表現手段，突出戲劇的「表演中心」演劇形態。西方戲劇如此，中國戲曲亦然，可以往中國戲曲研究多重視作為劇本文學的劇作家、劇本，而忽視戲曲的舞臺表演，甚至有「劇本，劇本，一劇之本。」的說法，陳多先生質疑此，並提出戲劇的表演中心論，鄭振鐸、張庚、譚霈生、康保成等均以此闡釋演員表演之於戲曲的重要性，盧冀野先生更是宏觀描述中國戲曲的「橄欖形」，將元明戲曲稱作「曲的歷程」，敏銳地看到中國戲曲更為複雜的演劇形態。須知，中國戲曲審美之寫意與程式性使得其舞臺表演動作的完成需藉助腳色制完成，腳色製作為中國戲曲之根本屬性，顛覆了以劇本為依據判斷戲劇成熟的標準，20世紀初葉，國學大師王國維先生作《古劇腳色考》，更是從一個全新視角考察了中國戲曲腳色的淵源變化。
考察「腳色制」的演化始終與「表演中心」演劇形態密不可分。雜劇色時期，雖具備「表演中心」演劇形態，但因宋金雜劇是以副末、副淨為主，且這一時期是一種融合多種藝術樣式的混合式技藝，因此，滑稽調笑的故事性短劇仍是其主要表演的內容。隨著元明劇作家隊伍勃興，在創作完整劇本內容，裝扮演事塑造人物類型中，逐漸產生了成熟的腳色體制。腳色不僅可用來標註演員名目，其中所蘊含所塑造人物特徵、故事情節及演出技藝等信息，發展到地方戲中形成行當，不僅反映了中國古典戲曲獨特的演進軌跡，更是體現了腳色「行當化」自身所具備的客觀全知性信息進入戲曲表演實踐的過程。而正是這一過程才從本質上具體而微地體現出中華民族戲劇形態發展的獨特道路，成為我們建立中國傳統文化戲曲遺產的一把解密之「鑰」，促使中國戲曲能夠生生不息屹立於世界藝術之林的東方。