結構糟糕=萬劫不復。
構造情節似乎真的很簡單。呃，其實，沒那麼簡單，如果人人都幹得了，那每個編劇都能住進靠編情節掙錢買的大房子裡了。
你的故事必須圍繞某事——這就是你的主題。在電腦上把它打出來，一直盯著它。不管你的主題是什麼，你的英雄需要從始至終都在解決這個問題，他的性格成長也必須與主題緊密結合——這是故事結構的基礎。
我最喜歡的關於故事的描述，引自斯考特梅雷迪思的《寫來賣》：
「一個能引起共鳴（或引人注目）的主人公發現自己身處於某種麻煩之中，他做一些積極的努力試圖擺脫這麻煩，然而他的每一次努力，只能讓他陷得更深，而且一路上他遭遇的阻礙也越來越大。最後，當事情看起來好像最黑暗無望的時候，主人公好像就要玩完了的時候，通過他自己的力量、智慧或者機靈，他終於設法擺脫了麻煩。」
拳拳到肉，毫無水分。
我們得逐一分解、領會這段文字。
「一個能引起共鳴的主人公……」
對讀者來說重要的就是要對主人公有興趣。我建議「迷人」也該作為重要條件之一。我們已經了解，他是否招人喜歡其實並不至關重要，我們只要了解他的問題所在，對他略抱一絲同情足矣。但你的讀者必須與你的主人公建立起某種情感聯繫，她不必喜歡他，也不一定要認為他聰明，也不想請他回家共進晚餐，她只要希望他贏就可以了。
這就是布萊克斯奈德所說的「救貓咪」的瞬間。讓劇中人做點什麼，引得我們叫好、感興趣、覺著好玩，這樣我們的情感就和他拴在一起了。
讀者從打開你劇本的那一刻起就拼命想將感情投注於某人，所以一個上佳的規則是讓我們首先遇見主人公。當然如果你願意，我們也可以先認識壞蛋，但是你最好還是在前5頁就讓我們看見那個我們需要了解的傢伙。
「……發現他處於某種麻煩之中……」
這個麻煩也需要像主人公一樣有趣。不僅僅只是對你有趣！它必須是一個有相當難度的大問題，而且很激烈。如果她不能解決，之後的人生就會一團糟。
這個麻煩就像懸在她頭頂的利劍足以摧毀她的整個世界，必須如此。如果對她來說不是大問題，我們為什麼還要看？請注意，這個麻煩不必是從外太空都能看到的恢弘問題，但是必須有把你的英雄撕碎的危險。你可以寫一個短片，關於一個孩子在冬天舔一根金屬旗杆。只要對這孩子來說是個大問題，對你的讀者就是個大問題。
「……做了一些積極的努力讓自己擺脫出來……」
這句話的關鍵詞是哪個？積極！坐禪高僧就不適合成為電影英雄，因為他總是正襟端坐於金光寶座之上，只需要擺擺手其他人就會為他解決所有問題。你的英雄必須設法從你落在他頭頂的巨石下掙脫逃命，他必須從未停止過掙扎扭動，從未停止過自己搞定一切。從你讓另外一個人物涉入並為他解決問題的那一分鐘起，讀者就會停止翻頁讀下去了。
「每次努力……」
「每次」的潛臺詞就是反覆、重複。你的女孩嘗試計劃A失敗了，然後她加速到計劃B，比計劃A提升了一個級別，可還是失敗了，而且情況更糟了。之後計劃C，等等。自電影誕生之初的賽璐珞時代開始，這就是劇情片講故事的模式。
哈爾婁齊（HalRoach），1892—1992，美國電影導演、電視導演、製片人，職業生涯從20世紀十年代一直持續到九十年代。二三十年代，他推出了眾多喜劇短片，其中聲名最盛、最成功的就是勞萊與哈臺、哈羅德勞埃德主演的那些作品。
「但是每一次努力，都只會讓他陷得更深……」
你看過《明星夥伴》麼？想想那群令人捧腹的笨蛋組的樂隊!他們提出一個計劃，行得通麼？不是行不通，是完全徹底壓根兒行不通!當然得行不通，否則故事在此處就可以結束了。什麼事出了問題，他們努力解決問題，結果卻只會讓他們在流沙中越陷越深。
你的故事這一部分就是要讓事態惡化，事情發展得越來越糟，也越來越快。你的英雄從山上跌落，一路翻滾，沾了一身雪、刺、泥還有高山滑雪者摔碎的殘骸，斜坡越來越陡越來越陡，之後他開始做自由落體運動，以每秒32英尺的速度加速下墜……
「……一路上他面對的阻礙越來越大……」
阻礙必須越來越大，只有這樣，通過跟它們的戰鬥，人物才能變得越來越聰明越來越強大，最終才能戰勝壞蛋。更重要的一個原因是，如果阻礙不是越來越大的話，讀者就會覺得乏味失去興趣。
《殺死一隻知更鳥》最後英雄面對的是誰？隨著故事推進障礙越來越大，主人公面對的不是那隻瘋狗，不是尤厄爾先生（他企圖殺死她，但失敗了），而是布雷德利，斯考特這輩子最怕的人。
影片結尾是令人意外又動情的揭底翻牌。被尤厄爾打斷了胳膊的傑姆躺在床上，他的父親阿迪克斯和他的姐姐斯考特守在一旁。
斯考特不知道是誰阻止了尤厄爾先生，她父親告訴她那個人就在這裡，就在門背後。門打開，出現的是布?雷德利，她最害怕的人，他們最大的障礙。
「最後，當事情看上去最黑暗的時候，主人公眼看就要玩完了的時候……」
如果你寫的是一部劍俠片或者魔法片，這部分很容易，因為你的主人公將進入無邊黑暗的地洞、充滿死亡氣息的洞穴，而且失去他的榮譽與光明之劍——然後(亞瑟王傳奇中的)邪惡的莫德雷德(亞瑟王的侄子和騎士)就會耍著他的魔法雙截棍跳將出來擋住你的去路……
要是寫的是法庭片就比較困難了，當然也沒那麼難，真正難的是——假如你寫了一部浪漫喜劇——那就得有這麼一個時刻，低潮時刻，在這個點我們以為英雄失去了一切，他想要的一切都毀了，更糟的是（對於讀者來說可能是更好的）因為他自己犯的錯誤把一切給毀了。比如，他的愛人抓到他和前女友在床上，把他掃地出門。現在你作為作者（哈哈哈！原諒我的幸災樂禍）必須為他為什麼和前女友在一起想出一個令人同情的理由。真慶幸這不是我的問題。
不管你寫什麼怎麼寫，反正你必須讓他走到懸崖邊上，差點就摔得粉碎一命嗚呼。
「他通過自己的力量、智慧或者機靈終於從中擺脫了出來。」
我可以負責任地告訴你：如果他不能設法從麻煩中脫身而出，那麼你寫的是一部法國片，最好放棄把這個故事賣到好萊塢的念頭。如果他不能成功自救擺脫麻煩，你最好也別打算把它賣給牙醫，因為你找不到發行人。
好了，現在，關於結構再說最後一點點。
把布萊克斯奈德的《救貓咪》、克裡斯多弗?瓦爾戈的《作家之旅》、還有約翰特魯比的《故事解剖學》找來看，從這些好書中你一定能找到你所需的，然後繼續前進。
腦子裡已經有一個故事後，再讀這些編劇書才收益最大。你讀著讀著腦子裡就會有小小的電燈泡逐一亮起，照亮你本來模糊不清的故事!你可以一邊讀一邊做關於你的故事的各種筆記。我有一個學生如果不把《救貓咪》這本書放在身邊就沒法寫劇本，我的另一個學生則必須在瓦爾戈的書邊祈禱，希望你在我的書中也能找到這種感覺！
讀你劇本的那些人一直買進的都是三幕式故事結構，其實就像一個溺水者扔給他什麼他就抓住什麼。了解這一點很重要，你必須先了解他們的邪惡計劃，然後才能利用這個計劃反過來對付他們。
你必須知道你的人物一開始的時候在哪兒，你還必須知道你的人物最終要去哪兒，這就是她的弧光、她的轉變、她的變化。有時你可以先想結尾：「當一切結束的時候，她會是什麼樣子？——強壯，友善，活躍？」然後反向進行——「那她開始的時候是怎樣一個人？——脆弱，煩躁，處境危險？」
如果你從頭娓娓道來你的英雄是如何陷入困境，效果估計不會理想，一開場就該讓他正身處困境之中。如果他沒有麻煩，你幹嗎要講這個故事？給他一個夠分量的、困難的、有趣的問題。
他是怎麼與社會失去平衡的？她是怎麼在世上孤獨漂流的？他是怎麼難與他人相處？她靈魂的黑洞究竟是什麼？一旦你迅速有效地確立了這個問題——這就是你的目標，劇本的餘下部分就只剩下找到這個唯一、緊迫的問題的答案了。你用110頁來處理一個問題，那它必須是個不得了的問題，是個人物真正想要去解決的問題。
「欲望」確立起來了，該來看看「需要」——故事一開頭人物沒有意識到的東西，到故事結尾卻是人物真正需要的東西。米克和基思所言極是——「你不是總能得到你想要的」，但是如果你努力（真的很努力！），「你會得到你需要的」。
麥可柯利昂想要和凱結婚，並退出家族生意，但是他需要成為新的教父。
發展部的人員會要求一個「引發事件」，可能會發生在第5頁到第15頁的某個位置，而它將推動故事前進。一旦我們遇見了英雄，對他所處的世界有所了解之後，就得發生點什麼擾動這個世界。大概是陀思妥耶夫斯基說過，所有文學作品其實都是講述兩類故事：「一個人踏上未知旅程」和「一個陌生人來到平靜小鎮」。所謂引發事件，就是這個人踏上旅程或者那個陌生人走進小鎮。
我們需要知道英雄的問題，他準備怎麼解決它，而他的對手又準備怎麼擊敗他。問自己兩個問題：你怎麼儘快告訴我們好人需要什麼？又怎麼儘快告訴我們壞人想要什麼？
第一幕結束時需要有點大事發生，第二幕結束的時候需要有「大大事」發生，這些事件必須真的真的很明顯，不僅是對你而言清晰可見，要清楚得恨不得盲人都能看見。我曾經太多次跟作者們聊到他們的第一幕結點（actbreak），得到的答案卻總是一個微不足道的場景，發生了一些不提也罷的雞毛蒜皮——我甚至都沒注意到。你認為這是第一幕結束，並不意味著審稿人也能跟上你的想法。第一幕結束的時候，人物所處的世界要變得底朝天，而到第二幕結束，要翻騰得裡朝外才行。要顯而易見一目了然，要讓審稿人說：「啊哈！這是第一幕結束！作者對他劇本的結構很有數！也許我該讓我的老闆給他開張支票！」
通過選擇人物所做的決定，也能為你的故事制定航線圖。第一幕她在越來越大的壓力下不斷作出反應，直到第一幕的最後她不得不做一個大決定。
這個決定將是一個錯誤的決定。如果這個決定是正確的話，見鬼，那麼電影到這就可以結束了。第二幕則是這個決定的一長串連鎖反應——掙扎，麻煩，更猛的掙扎，更大的麻煩，更更猛的掙扎，更更大的麻煩。到第二幕結束的時候她要做一個重大決定，而這個決定要將她推向結尾。
《大審判》開場場景裡，保羅紐曼扮演的律師決定給葬禮上的家庭發名片以招徠生意。真是個「救護車追逐者」「救護車追逐者」，專辦交通損傷案件的律師。這個酒鬼！這個衰人!他做的第一個重大決定就不誠實，沒有徵求當事人的同意就擅自拒絕了教區主教的和解提案，他會因此被吊銷律師執照的！影片之後的部分也都源自這個錯誤的選擇。
《體熱》裡內德拉辛的第一個重大決定是把一把椅子扔進馬蒂沃克的窗戶，嗯，還和她來了一場親密熱身——就在她家前廳的地板上。這事做得可不夠聰明，內德！從此他墜入一個麻煩不斷的世界。
像這樣，你劇本的第一部分就成為了一個好火車頭。是不是很容易？有事發生，而且我們發現了新信息，第一幕就該結束了。
《唐人街》裡，傑克吉緹斯發現他調查的通姦案是個局，僱用他的那個婦人只是假扮的莫瑞太太。真正的莫瑞太太和他的律師一同出現，而且酷酷地宣布要對吉緹斯不客氣。他吃了一點苦頭。第一幕結束。
《虎膽龍威》第一幕結束時，麥克萊恩扔出一具屍體到窗外，剛好扔到一輛警車上。在此之前，都只是麥克萊恩和格魯伯在大樓裡的較量。麥克萊恩把原來的世界打開，問題變大了，更多的人卷進來，對他來說事情也更糟了，我們也隨之進入第二幕的未知水域。
《末路狂花》中，第一幕的終點是露易絲開槍打死了那個強姦犯，她們原本小小的假日之旅從此變成亡命天涯。
《北非諜影》第二十分鐘，伊爾莎走進裡克的酒吧。砰！（下段故事拉開帷幕。）
我的劇本《105度以上》第一幕結束時，英雄發現美國人沒有帶走那些重要的越南工人，雖然二十年來美國人一直向他們承諾絕不會撇下他們。英雄的世界被徹底傾覆了，接下來他進入第二幕黑暗的虛空。
關於第二幕最好的描述就是：「事情更糟了」。你的第二幕如果結構得夠好的話，就該一切變得越來越糟，而且事情發生得也越來越快。到第二幕結束的時候，對於英雄來說所有事情要夠糟也夠快，可謂急劇惡化。看看《在魔鬼知道你死之前》的第二幕——「事情更糟了」的絕佳範例。
時不時得有一些有趣的事情發生，一定得是讓人物和讀者都吃驚的，你可以稱它們為情節點（plotpoint）、反轉（reversal）、劇情轉折（plottwist）、揭示（revelation）。我不在乎怎麼叫法，但是你最好每15頁或者不到15頁就得有點新東西，至多15頁。
看過《辛普森一家》（TheSimpons）吧，如果你不喜歡一個笑話，只需要等待五秒鐘，馬上就會有下一個笑話。如果不能時不時給觀眾點新東西，你的劇本還是點著了烤麵包用吧。不管你管它叫什麼，總之這些在你的劇本裡越多越好，至少要有12個以上!
第二幕英雄陷得更深，沒辦法抽身而出了，只能困擾其中。
吉緹斯
（現在就離她幾英寸距離了）
我的鼻子差點就沒了！我喜歡我的鼻子，我喜歡用它呼吸。而你，直到現在還有事瞞著我。
你沒聽過傑克尼克爾森的這句經典對白？
出自羅伯特唐尼，美國編劇、導演，最為知名的編劇作品就是羅曼波蘭斯基導演的《唐人街》，獲奧斯卡最佳劇本獎。另外他的《最後的細節》、《香波》也獲奧斯卡提名。他還為諸多名片擔任過「劇本醫生」，如《教父》、《暗殺十三招》、《邦尼和克萊德》等。《唐人街》中對手的攻擊已經威脅他的人身安全了，吉緹斯就再沒法袖手旁觀聽之任之，即使莫瑞太太讓他放棄這個案子也不行。
我想你應該知道，第一幕需要在第25頁到第35頁結束，第二幕需要在80—90頁結束。再次申明，具體哪些事情發生在哪一頁並不重要，只要你自己把其間所有該發生的事情都安排得有條不紊就行了。然後確保第80頁的巨震剛好與劇本中的一個重大揭示時刻吻合：「真是個聰明的傢伙！第二幕剛好就結束在最合適的點！我得接著讀下去！」
《105度以上》第二幕結尾是北越炮擊西貢機場導致所有人的假期計劃都化為泡影。之前的80頁裡所有人都指望著這個機場，現在它沒了。突然，人物被拋進瘋狂的混亂中，真正置身於道奇車外的人間地獄。
《唐人街》第二幕的結尾是吉緹斯知道莫瑞太太的妹妹也是她的女兒——一個具有超級爆破力的衝突時刻。之前吉緹斯對這個案子的所有判斷原來都是錯的。
《末路狂花》第二幕的結點是她們決定再不回家了，她們決定，不管怎樣，一直在路上。
《北非諜影》第二幕的結束是：裡克和伊爾莎接吻了，愛又回來了，但是一切又都跟從前不一樣了。她告訴他：「我曾經離開過你一次，我不會再離開你了。」
現在你已經有了引發事件和第一幕的結束點、第二幕的結束點。你已經勝利在望了？還沒有。
如果你所有的能耐就是想出這兩個精彩的幕結點，你作為職業編劇的前途堪憂，別忘了你故事的中間部分還空門大開破綻百出，讀者正四處環顧暗自心急：怎麼有趣的事還沒有發生！這一路你還得設計出很多驚喜，只有這樣讀者才會越來越高興，你也會越來越高興，因為你寫的時候也會越來越有趣。
在中間點（midpoint）也需要有一個大事件。或者人物大勝，或者人物慘敗。或者讓我們覺得美妙絕倫，或者讓我們覺得糟糕透頂。總之有什麼事發生，故事由此拐入新的方向。布置個作業，隨便挑些電影，找出影片的中間點。
還有一種考慮結構的方法：「誰掌握力量？」誰在採取行動，而誰又在對之作出反應採取對抗行動？
整個故事從始至終力量都必須像接力棒一樣在英雄與對手之間交接傳遞。一個人採取行動並暫時佔據了上風，但好景不長，敵對方的強者就會採取壓倒性的反抗行動後來居上。這方面《棋壇情史》無疑是個完美範例。盧津是個容易神思飄忽的西洋棋天才，他對自己的前任老師華倫蒂諾又鄙視又畏懼；而華倫蒂諾則對盧津恨之入骨，一心希望他失去冠軍寶座；盧津的新女朋友娜塔莉婭則負責與華倫蒂諾鬥，死磕到底。
一次比賽中，華倫蒂諾發現盧津對著娜塔莉婭微笑，之後當娜塔莉婭正準備對盧津說要嫁給他的時候，華倫蒂諾適時打斷了他們——還把盧津嚇著了。之後，華倫蒂諾說盧津能走到這一步就已經很不錯了,娜塔莉婭卻斷言盧津一定會贏。接著，塔倫蒂諾在報上登了篇文章瓦解盧津的信心——盧津只得到一個平局。之後，娜塔莉婭第一次跟盧津做愛了，大受鼓舞的盧津棋局大有進步，棋風也變得激情而自信。而華倫蒂諾的反擊則是設計在賽後將盧津帶走，把他一個人扔在田野裡。這一次，除了下棋對真實世界充滿恐懼的盧津徹底因神經緊張而崩潰了。
每一次戰鬥，力量就從娜塔莉婭轉移到華倫蒂諾，再從華倫蒂諾轉移回娜塔莉婭，每一個行動—對抗行動都較之前的那次更加強烈。
你一路走來時，別忘了這些關鍵步法：
低潮時刻。英雄以為失去了所有，他的秘密武器也失靈了，眼看他就要被對手徹底摧毀了。他必須深入自己的內心，從中尋找到力量繼續戰鬥。如果是一部法庭片，這裡就該是壞人找來了他最重要的證人。
戰鬥和高潮。用頂上帶刺的鐵絲網把英雄和壞人圈起來，他們互相對峙一心只想幹掉對方。「一心只想幹掉對方」可以是比喻也可以實打實、來真的。你必須為讀者準備這些，現在就給他們！
最終解決。英雄終於明白了他的需要並且成為一個更好的人。故事結束了，他已經（或者可能）贏了。
一個全新的世界。他們穿越火焰山倖存下來，所有一切都跟以前不一樣了，英雄和他的世界永遠地改變了。這就是你的故事。
你怎麼掌握這些結構的複雜節奏，再把它們轉換為適合於你自己的劇本呢？
你可以先用大量的細節做出故事大綱。
你可以把大綱做得很詳盡，也可以做得很概括。你可以只概述故事的主要情節點，然後順著人物行動邏輯寫出故事剩下的部分，就像你的人物自己就想那麼做。你也可以用寫人物自傳的方式開始，讓你的人物自己口述這個故事。
沒有自傳、沒有大綱也不是不行，就像走鋼絲的新手沒有安全網也不一定就會摔死。但反正你浪費的是自己的時間。
我所寫得最好的一個劇本沒寫大綱，我寫過的最爛的一個劇本也沒寫大綱。沒有大綱的寫作確實更有趣，但是也更危險。
最低限度你需要知道你的主題、你的人物怎樣轉變，故事中主要的驚喜是什麼。當然你還需要知道結尾，知道你要往哪兒去很重要。如果你決定就這麼拄著拐杖、一路輕叩、邊摸邊走地穿越黑暗無垠的邦奈維勒鹽地，我只能說你在自尋死路。說好聽點，是浪費時間。有本書可能可以把你（也包括我）從瘋狂的愚頑中拯救出來，那就是羅伯特奧蘭巴特勒的《從你夢想之處出發》。這本書說的是怎樣寫一本小說，但是作者在講解怎麼概述出一個故事方面很有天賦。另一本關於小說寫作的好書名字很有趣，叫《小說寫作：敘事工藝指南》，作者是珍妮特布諾維。
來自《你的劇本遜斃了》
第一編劇
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