1919年2月24日葉芝的長女安在都柏林出生，她有母親的智慧與寧靜，有父親不凡的天賦，同年10月葉芝到美國旅遊，成功舉行了巡迴演講，到1920年5月結束，然後回到牛津，直到1922年初。1921年又有了一個男人邁可，和他父親一樣成為愛爾蘭參議院一員，1922年初葉芝買下都柏林梅利安廣場82號房，春天搬到那兒，回到愛爾蘭時內戰爆發，愛爾蘭自由邦在1921年12月6日成立，加速了內戰爆發。整個一九二O年代到三十年代初期，葉芝受他的國家以及所謂文明世界動蕩影響，兩次世界大戰，社會價值觀與行為都發生了巨變，弗洛伊特心理分析理論將壓抑的恐怖變成一時的顯學，與浪漫主義及民族主義的反動一起，現代精神比十九世紀九十年代的時代精神更鮮明和自覺，更被廣泛使用，影響了艾比劇場，葉芝自己完成《演員皇后》一劇，唯一一齣劇本背景設在某個無名的荒誕的無人地帶。一九二零年代見證了愛爾蘭內戰起始，見證詹姆斯喬伊斯異軍突起，成為愛爾蘭最新潮最驚人的詮釋者，一位英格蘭人和愛爾蘭人創立了都柏林大門劇場，引入表現主義手法和國際戲碼。二十世紀二、三十年代，葉芝建立了自己的象徵主義體系，以現代主義詩歌大師的身份出現在世界詩壇，對他來說「象徵實際上是唯一可能表達某些抽象實質的方式，是可映照出精神火花的明燈。」大量運用象徵主義手法使他的詩歌晦澀而艱深，1926年全家搬到拉帕羅。同年發表長篇悼念辛格之死的文章，出版詩集《塔樓》，使他躋身於當代最頂尖的英語詩人之林，充滿天才意象與完美形式，對老年和死亡的憎恨。「重讀《塔樓》，他驚訝於它的苦澀，被評論家視為對於腐朽的悲劇以及人不免一死的憤怒。
一九二零年代初期葉芝發動愛爾蘭民眾主動反叛英國，又在宗教上講求正統，葉芝夫婦對密教著迷是一種離經叛道的行為，1921年經過長期艱苦的運動和鬥爭，愛爾蘭終於取得了自治權，寬宏大量的愛爾蘭人一九二二年邀請葉芝擔任愛爾蘭參議員，葉芝1923年1月13日到職。他成為一位「微笑的六十歲公眾人物」。他血液中的神秘成分使他不會失落，真正的神秘主義者象完美的紳士一樣不會感到失落，因為他們身前有許多轉世輪迴，在紳士身前有許多祖先遺留的優勢，雖然他很能幹，但他對參議會的興趣可能不如妻子所展現的靈媒能力。他再一次從那些暴戾而務實的力量中退縮進他內在的生活，以「轉向我的寢室，冰封於雪夢中。」加上國民的愚昧與勢利讓傳統的價值觀與美好情感無法承襲，葉芝在失望中寫就的詩，類似於巴爾扎克在文中對平庸的揭示與批判，無人分享創作成果的孤獨。長期收集和整理愛爾蘭傳統文化期間，他發現愛爾蘭的原型「記憶庫」裡凝聚了深層的集體無意識和民族精神，於是迅速從古希臘和古印象題材回到愛爾蘭本土文化的語境中來，比如《郭爾王之癲狂》、《被拐走的孩子》、《烏辛之漫遊》等作品都使用愛爾蘭民族題材以繼承愛爾蘭想像力豐富的文化遺產，以重建歷史、恢復民族記憶，發掘民族特質。
1923年葉芝獲諾貝爾文學獎，兩年後發表《瑞典之豐饒》表達感激之情，1923年葉芝以「始終富於靈感的詩歌，並以精美的藝術形式表達了整個民族的精神」獲得諾貝爾文學獎，他努力將蓋爾特民族和英格蘭民族融合在一起，「在此之前從未在政治領域裡成功地實現過，現在在詩的幻想世界中成了現實。」他始於浪漫主義，但卻在另一個迥異的現代主義文學潮流中取得了重大成就，以其象徵主義詩歌的成就而成為現代主義文學大師，而在高手如林的現代派大師中，他又享有「現代浪漫主義抒情詩人」的美譽。蓋爾特民族偉大的神話世界與泛神論的信仰背景賦予了他淳樸清新的寫作風格和瑰奇神秘的童話情境，詩歌長於音樂性與整齊柔和的節奏與韻律，比如《誰和費古斯同去》以及《高爾皇帝的瘋狂》中的神話原型和飽滿的思想情感使其避免了浪漫主義詩歌常見的誇張性渲染與空洞無物的弊端，他對民間文學營養的廣泛吸收使讓他詩歌充滿了清新而深情的意象，尤其是他對「面具理論」的創造性運用，將戲劇的形式用於詩歌創作，使其詩歌呈現出「蒙太奇」般的效應，比如《一九一六年復活節》中集中出現了詩人身上代表性的聲音：平靜敘述的聲音，為「可怕的美已經誕生」而激動的聲音，試探性的疑問之聲「什麼時候才算個夠?」,以及超然物外，從冥想中發出的智者的聲音，四種彼此衝突而又和平共處的聲音，使其詩歌在眾聲喧譁中獲得張力和平衡，後期詩歌突破了個人主義的抒情，詩中的格局擴大到愛爾蘭民族解放與鬥爭，為愛爾蘭文藝復興運動貢獻了巨大力量。
1924年葉芝寫就名詩《麗達與天鵝》，詩中將天神與凡女的結合用生動的細節描寫展現出來，象徵著「宇宙的對立與融合」，宙斯與麗達的關係也呈現一種人性與神性的對立與融合，詩中精神性與肉感性既對立又統一，呈現出俗世與永恆世界之間的靈肉衝突和死生之間的距離，表達了詩人意圖用藝術來超越塵世的決心。同年葉芝與格裡高利夫人曾在義大利西西里看到過拜佔廷時代的鑲嵌畫，以聖徒被烈火煎烤為主題。葉芝在詩裡寫下對老年生命的輓歌，「一個老年人只是個廢物，一件破外衣掛在一根拐杖上。」要對抗衰老，葉芝認為仍然得從藝術中尋找力量，「將我收進，那件永恆不朽的工藝精品」，葉芝還幻想自己「遠渡重洋，來到拜佔廷這座神聖的城堡」，去這座聖城探究靈魂這項「富麗堂皇足以彪柄千秋的事業」。拜佔廷是葉芝理想中的國度，其中寄寓著葉芝的激情與夢想，葉芝希望借藝術來救贖苦痛。其中意象gyre，翻譯成漢語呈現出一種「盤旋」的特徵，也是抒情性的來源之一，葉芝詩歌裡常常使用「螺旋」的意象，他寫的塔樓意象裡常會出現盤梯，這種「螺旋」意象一唱三嘆，循環往復，給人帶來獨特的審美享受。
1925年葉芝出版了一本嘔心瀝血的散文作品《幻象》，推舉柏拉圖、普羅提拿士以及幾位現代哲學家證實自己的佔星學、神秘主義和歷史理論，主要基於他對某種終極宗教信念的追求，以及他與妻子從「隱形力量」所獲的溝通，他形容為「不可思議的經驗」，如同靈魂對於時間及永恆的神秘關係一樣，是他畢生追求的最極致宣言，《幻象》，這是他哲學體系的雛形，也是對以前作品中思想的總結，在書中葉芝將世界和時間分為若干輪迴，每二千年是一個輪迴，其規律體現於歷史巨輪的螺旋運行中，20世紀是新的輪迴的開始，一切都將重生，即使人世是個悲劇，但在絕望的盡頭有著希望：「萬物重新，在那過時的螺旋錐體之上延行。」詩人在悲劇性的喜悅中發出笑聲，詩人的激情也轉為圓滿的智慧：「低語時沒有恐懼，有的甚至是狂喜。」格裡高利夫人曾認為葉芝的《幻象》中的哲學系統使其詩作變得晦澀而複雜。《幻象》以及葉芝20世紀20和30年代的詩作構成一種啟示和由現代主義文學奇特地構成的昭示。」，是一種「對無法辯識的、無以言表的事物的昭示」，他將歷史發展歷程比作由兩個從相反方向旋轉的正圓錐體組成的漩渦體，有著共同的中軸線，歷史上的每一刻都以這兩個反方向旋轉的圓錐體的一個橫切面，包括互相穿透的運動，其中一個橫切面隨著時間流逝而增大，另一個橫切面則越旋越小。在此書中他認為拜佔廷時期是人類歷史上分別代表主觀與客觀兩個漩渦達到對抗平衡的空前絕後的最佳時期，在這個時期宗教與藝術、現實成為一個統一的整體，建築與工藝都有一種雅俗共享的魅力，它們的風格不受個人感情影響，幾乎不摻雜任何個人意識，這些藝術家將自己全身心投入到整個民族的想像和集體無意識之中，他們的眼裡，個人命運和努力都如浮萍一樣卑微，即使偉大如拿破崙的命運也不過是最終讓英國成為世界的霸主，具有一種歷史的必然性。在《第二次聖臨》中，他預言20世紀象一隻失控的獵鷹在歷史的漩渦中盤旋，對馴鷹者的聲音置若罔聞，最終由那頭沉處千年的獅身人面的斯芬克斯來為新世界建立新秩序。在葉芝詩作中，和平鴿代表耶穌，天鵝代表海倫，前者象徵著人類被救贖，後者表明人類文明行將毀滅，都代表歷史漩渦的逆轉。在《幻象》一詩中葉芝將拜佔廷時代確定為「公元第一個千年二十八月相的第十五相，作為第一個千年人類文明的頂峰」，用拜佔廷烏託邦般的秩序、藝術與和諧來對照英國化的愛爾蘭，似乎有意忽視了拜佔廷帝國的保守與壓抑和缺少獨創性，而一廂情願地將其變成自己的精神避難所，以其為標準對英國化的愛爾蘭進行了批判，但對查士丁尼統治下的拜佔廷的歌頌也反映了葉芝對貴族文明的嚮往和對傳統秩序的提倡。
葉芝在象徵主義現代詩創作方面的成功，體現在現代經驗融入內心世界後的偉大創造力，且他並沒有簡單否定浪漫主義詩歌傳統，而是在此基礎上創造了更高形式的抒情詩，在瀰漫著混亂與淹沒了純真的世界上，對浪漫主義的風花雪月進行了揚棄，對荒誕的世界進行了描繪，展現了現代人焦慮與恐懼兼備、冷漠與悲哀共存的內心世界，但他對生命與藝術的嚮往讓他的詩始終包含著濃濃的抒情與浪漫主義色彩。1928年葉芝發表的《塔樓》與1933年發表的《旋梯》代表了葉芝詩歌藝術的最高峰，完美呈現了他集現實主義、象徵主義與形上意識以及抒情性於一體的風格和駕馭語詞的高超能力。葉芝詩歌中常將玫瑰、愛情、宗教與神秘主義融為一爐，他高超的詩歌藝術是向民間歌謠學習的結果，他常常使用迴環往復的主題句與疊句來凸現詩歌主題，如《仙謠》：「我們這些年邁，年邁又歡快的人，哦，如此年邁，幾千幾千年了，幾千幾千年了，如果所有的歲月都算一算。」大量使用重複句以一種迴環往復的美賦予作品以抒情性。此詩集中的一首詩《駛向拜佔庭》中引發死後生命的臆想，既古怪又有奇異的確定感，他歌頌人們能創造的一切。此詩寫於1926年，當時葉芝已60多歲了，面臨衰老的困境，詩歌開頭就是「那不是老年人的國度」，拜佔廷成為詩歌中內涵豐富的一個意象，象徵著藝術的永恆不敗、人的生命力與身體的統一，拜佔廷象徵著對變化無常的超脫，成為老年葉芝的夢想。葉芝曾說過：「如果能回到遠古時期活上一個月，要我選擇的話，我會選擇住在拜佔庭，稍早於查士丁尼開設聖索菲亞教堂並關閉柏拉圖學院時期。」拜佔廷對於葉芝來說就象耶路撒冷對於基督徒，是他心目中的聖城。詩歌開頭對物慾橫流的愛爾蘭極盡貶抑之能事，批評其感官享受導致其不可戀的一面。葉芝沒有去過拜佔廷，他是通過閱讀文學、歷史和遊記等典籍以及觀賞建築、繪畫和雕塑等藝術作品在頭腦中對其進行想像後創造出來的形象，故而這個形象是創造式和想像性的，無法還原為現實形象。《塔》、《駛向拜佔廷》、《拜佔廷》等詩歌對象徵主義的精準使用引領讀者盡情發揮想像力，獲取時空體驗：
我眼前浮現的詩是意象，是人，還是陰影？
陰影多過人，意象多過陰影；
因地獄的線軸纏的木乃依裹屍布
可能將彎曲小徑解開；
一張嘴既無溼氣也無暖氣；
沒有氣息的嘴照樣能召喚；
我召喚超人；
我叫他生中死與死中生。
——《拜佔廷》
這首詩對永恆藝術與瞬息萬變的肉體之間的衝突發出感嘆：「星光或明月照耀的天穹，藐視人的一切，這只不過是複雜的混合體，是激情加上他血管的泥漿。」星月的永恆光輝與人世的無常形成了對比，葉芝以星月比喻自己的靈魂，有著月光般的皎潔，讓人想起中國屈原「舉世皆濁我獨清」的靈魂描述，這隻舉世皆醉我獨醒的金鳥意志堅定地棲息在星月照耀下的金枝上，嘲笑著那些平庸的花鳥，那些泥漿與血液的造物，煉獄之火淨化不了這種造物，只能給人無盡的磨難與痛苦。對於永恆藝術的追求好比騎在海豚的泥漿和血塗之上的靈魂，無法抵制橫衝翻攪的世俗浪潮對拜佔廷的侵襲，拜佔廷雖然是永恆藝術的歸宿地，但夢想終究要回到現實，從現實尋找靈感的源泉，肉感的現實仍然立於不敗之地。葉芝將拜佔廷作為象徵主義的意象之一來探索藝術、自然與社會之間千絲萬縷的聯繫，企圖縮小夢幻與現實之間的距離，調和理想與藝術追求中與現實發生的衝突。
雖然採用了嚴謹的八行體詩歌形式，而且葉芝努力想解開這種「形式」的束縛，但《駛向拜佔廷》無疑是美學、宗教與藝術的完美融合，葉芝以理想的拜佔廷與充滿物質欲望的愛爾蘭進行對比，表達自己的物慾戰勝了精神追求的故土：「因此我揚帆駛過波濤萬傾，來到這神聖之城拜佔廷。」他以一顆虔敬的心靈籲請「站在上帝聖火中的聖徒們」教他學會發自靈魂深深處的歌唱，寫出超越時間的不朽巨作。而一旦詩人的精神超越了肉體的束縛，就會升華為古希臘金匠鑄造的善歌詠的金鳥，棲息於金枝上謳歌永恆的時間，用生命與死亡抗衡，去到理想的樂土。雖然這只是他的理想境界，現實中的老年葉芝仍然未能擺脫靈肉衝突的悲劇，他仍「執迷於六欲七情」，何況他並不完全排斥身體感官的享受，在靈與肉的交戰中駛向拜佔廷。葉芝還稱讚拜佔廷藝術為永不衰老的知識的紀念碑。他在想像中把聖徒、金釉、金鳥、圓屋頂等文化符號融入詩歌的藝術殿堂，詩人在這個理想中的藝術殿堂內擺脫百無聊賴的世俗日常，淨化自己的靈魂，超越短促的生命。在《駛向拜佔廷》中，詩人給那個垂死的時代唱響了輓歌，並表達了對一個「宗教、美學和現實生活水乳交融的輝煌時代」的嚮往，以及詩人對「永恆的藝術安排」的追求：「一個衰頹的老人只是個廢物，是件破外衣支在一根木棍上，除非靈魂拍手作歌，為了它的皮囊的每個裂澱唱得更響亮」，詩歌已經沒有早期詩作的雕砌辭藻，然而多用隱喻或暗示的藝術符號來表達對生活與生命的獨到體驗和深刻理解，比如此詩中的 「青年人」、「鮭魚」、 「鳥類」、「瀑布」、「大海」等意象都融入了葉芝主觀的情感，「老年人」象徵未被玷汙的愛爾蘭古老的文明，那些自然意象也不只是對自然物的簡單描述，而象徵著迷戀世俗生活和肉感音樂的青年人，詩人企圖遠離這些物質和身體性的欲望，去追求古老而浪漫的愛爾蘭民族傳統，聆聽偉大的遠古時代的聲音，祈禱愛爾蘭充滿詩情畫意時代的回歸。最後一節葉芝祝福自己的民族擁有「古希臘時代金匠所鑄造」出的「鍍金或鍛金」的體型，以使「昏昏欲睡的皇帝清醒」。其中「金枝」的意象承載著傳統文化，因其曾出現於古羅馬詩人維吉爾的《埃涅阿斯紀》中，葉芝藉此意象比喻愛爾蘭終將在「金枝」的光輝照耀下驅除邪惡與黑暗，而「金鳥」則是愛爾蘭傳說中那隻歌喉婉轉動聽的鳥，象徵葉芝用詩歌喚醒這個沉睡的民族的決心。在「瘋簡組詩」中表現了他對生命和愛情的新體驗與詮釋，融深刻的哲理於「瘋話」之中「美和醜是近親，我叫道，美醜唇齒相依，心的高傲和肉的低賤，都證實這條真理，我夥伴們雖死，但否認它，墳或床都無能為力。當女人專注於愛情之時，她總會高傲自得，但愛情卻把它的宿舍設在排洩之所。要明白凡事若要完美，都必須先撕破。」智與瘋，欲與雅絕妙地揉合在一起，對於詩歌語言出神入化的使用，使葉芝理所當然地迄立於最偉大詩人之列。諾貝爾獎委員會給葉芝得獎的授獎詞是：「把這樣一生的工作稱為偉大，是一點不過分的。」
同年7月18日他參議員任期屆滿，沒尋求競選連任，初冬以健康為由回到拉帕羅，根據心靈經驗寫出散文《致埃茲拉龐德的包裹》，在拉帕羅的其餘時間，他兩個月寫了十一首抒情詩，九首是「可譜曲的詞」，更野性，其中有一首搖籃曲。
1926年他英譯了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，在艾比劇場演出，恩歐凱西的《犁與星》遭觀眾攻擊時，葉芝護衛向恩「你們又再一次玷汙自己。」1927年他翻譯《柯隆納斯的伊底帕斯王》，同年在艾比劇場演出，他也在參議院發表關於貨幣制度與版權事宜的演講，後因肺出血和感冒病倒。
1929年春天回到愛爾蘭，最後一次造訪「灞列力塔」，在艾比劇場製作《與白浪搏鬥》，是《獻給舞者之戲曲》之一，也拜訪格雷戈裡夫人，構思一首歌頌闊園及其慷慨的長詩，冬天他回到拉帕羅，病了好幾周，春天到了復原，到四月開始工作，開始寫劇本《窗邊絮語》，以極不尋常的寫實手法，描述一位靈媒所舉行的降神會，1930年12月30日在艾比劇場演出，由羅賓森指導，成為葉芝最成功的劇本之一。
葉芝從東方學習了不少寫詩的技巧，比如他的《仿日本詩》，就是根據日本俳句的散文譯文間接創作的詩，東方象徵主義詩作是葉芝抒情詩美的源頭，比如玫瑰與美、愛情的結合，使葉芝的詩有一種東西合璧的特質，比如葉芝的玫瑰組詩中《塵世的玫瑰》：「有誰夢見過美逝去向夢一般，為了這些紅唇而驕傲哀嘆？哀嘆沒有新的奇蹟降臨，特洛伊消失在沖天火光中，尤克什納的孩子已經死了。我們同辛勞的塵世一同逝去，人們的靈魂紛紛給我們讓道，仿佛蒼白的河流在冬天奔騰。群星在飛逝天空翻泡沫，她還在這張孤獨的面龐上活著。」玫瑰在這裡象徵永恆的美，「她」既指毛德崗，又指希臘神話中的海倫，葉芝詩中的玫瑰意象與雪萊和斯賓塞詩中玫瑰的理性美不同，它與人類一同受難，這自然指基督，詩中的「他」指上帝，是給葉芝帶來終極關懷的源泉。