紀實攝影的形而上與形而下
作者：任悅
作者任悅
引子：瑪格南來信 現在談紀實攝影似乎有一些落伍了，這顯然早已不是當下的話語中心，但是前段時間瑪格南攝影師派屈克·扎克曼給我發來的郵件讓我重新思考這個問題。
扎克曼正在幫助同事蘇珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）尋找拍攝煤礦生產的攝影師，為蘇珊策劃的一個有關環境的展覽做準備。我的大腦裡過電影一般浮現出很多煤礦的照片，但是這些想像中的圖景完全來自閱讀文字的經驗，因為關於煤礦和財富、煤礦和生命的故事不斷見諸報端，但是實際上，要找到與之相對應的影像證據，找到一個用一年以上時間，持續關注並且認真經營一個關於中國煤礦的故事，找到這樣的紀實攝影師，在今天已經變得相當困難。
藝術轉向
提到煤礦，無疑近來最為紅火的是攝影師宋朝的礦工肖像系列。他前後創作了兩組關於礦工的肖像，並且入選由瑞士洛桑艾麗斯攝影博物館策劃的未來值得期待的50位年輕攝影師展覽，策展人這樣解讀他的影像：
並非有意將攝影作為一種政治或者社會手段，宋朝的作品呈現出獨一無二的特色，從第一組黑白到第二組彩色作品，他為我們展示了當代中國工人階級的狀態。第一組作品，他用布景將礦工和他們的生活環境隔離開，嚴格構圖，從而讓觀眾把注意力完全放到被攝者的面孔上。第二組作品的主題仍然是他的同事，但是強調生存環境，照片中充滿一種神秘色彩，似乎有種超現實的意味。被攝對象都直視鏡頭，通過取景框的延展，喚起了我們對這些人的好奇，即使在今天對於大多數西方人來說這仍然是一個謎。
如果我們仍把宋朝的作品放在紀實攝影範疇討論，顯然這已是新一代紀實攝影師的風格，從拍攝目的到拍攝手段，他們更加強調自己的個人經驗，這種獨一無二的個人體驗融於作品中，甚至讓策展人讀出了超現實的感覺。宋朝的作品和我所知的另一組關於煤礦的紀實攝影作品，完全不同，那是盧廣在上世紀90年代的作品《烏海悲歌》，講述一個小煤窯的故事。這組在中國紀實攝影黃金時期誕生的作品，完全以一個旁觀者的身份為我們收集所有故事要素，比如環境、生存狀態以及矛盾衝突，但是這樣的表現手法已經越來越被邊緣化。今天，年輕紀實攝影師更熱衷於討論「紀實+藝術」這個公式的種種可能——似乎只要披上藝術外衣，紀實攝影就能煥發活力。
盧廣《烏海悲歌》
盧廣《烏海悲歌》
盧廣《烏海悲歌》
關於紀實和藝術相融能夠產生怎樣的化學反應，有人認為能夠在薩爾加多身上找到答案，他站在社會學立場上所拍攝的《勞動者》《移民》，不僅給我們留下了一部重要的當代社會文獻，更重要的是他的唯美風格給紀實攝影貼上了「藝術」的標籤——他被奉為攝影大師，作品主要傳播渠道是影展和畫冊，後來者津津樂道的是他的攝影語言。不過這倒讓我有些懷疑，是否這真的是薩爾加多從事紀實攝影的初衷？因為將紀實攝影的文獻價值和強大的攝影語言功能結合起來，仍然是傳統範疇之內的經典紀實攝影，實質上關注的仍然是現實，只不過在尋求一種對現實更精彩的表達。
德國藝術史學家潘諾夫斯基在對視覺文化進行分析的時候，使用了圖像志的研究方法，確定了圖像的三個等級：第一，初級或者自然的主題（一目了然的）；第二，中級或慣例主題（符合習俗可以理解的）；第三，內在意義或內容（蘊含的）。如果我們反過來觀看視覺文化作品的生成過程，傳統的紀實攝影是從第一層面開始挖掘，而對圖像的二三層次的發現需要靠作品完成之後的闡釋，而所謂藝術化的紀實攝影，攝影師從第三個層次開始，他們從一開始看到的就不是現實而是象徵。這就是我們所說的藝術轉向。
2006年9月到2007年1月，美國紐約國際攝影中心（ICP）舉辦了一個主題是「生態環境」的攝影錄像三年展。當人們的視線充斥著洪水、砍伐時，突然出現了一些生長茂密的松樹，這一系列作品叫做「森林」，作者是亞當·布魯姆伯格（Adam Broomberg）和奧利佛·查納林（Oliver Chanarin）。
一些觀看者這樣描述他們對這一作品的體會：「起初你覺得似乎可以聞到樹林裡新鮮的空氣，但當你看到牆上的文字說明後，又會透不過氣來。因為松樹林的原址是一些巴勒斯坦村莊，1948年被以色列人清洗後，漸漸荒蕪，隨後被種上了松樹。這些茂密的松樹林讓歷史難以辨認並且消失。」
觀看者先看到了表象，然後才看到了意義，但攝影者卻首先看到了意義，然後才去捕捉表象。很多評論家都認為作者在創造一種新的紀實攝影，他們的作品強調影像和文字的結合，大量的訪談和文字擴展了照片的含義，而在他們自己看來，他們所做的一切是在給人們發出警告，讓人們重新認識自己所處的生存境遇，這種告知的方式不是去捕捉所謂的決定性瞬間，來記錄一些偶然的真實，圍繞著他們的作品，充滿了對現實的懷疑，以影像為媒介，他們將我們從現實生活中的語境中剝離，在遠觀的同時產生深深的懷疑——究竟現實是虛幻的呢，還是照片是虛幻的？這是他們通過影像提出的問題。
如果說在紀實攝影中真的存在著「藝術轉向」，這種轉向是和當下視覺文化的發展息息相關。南京大學學者周憲指出：「技術的發展導致圖像符號與現實關係經歷了深刻變化，進而導致了美學觀念的演變。」視覺文化已經從模仿文化、複製文化發展到了今天的虛擬文化，虛擬技術消解了虛擬與真實的界限，處於這個時代的視覺符碼，不再是對現實的模仿和複製，而是在表現一個虛擬的世界。至於紀實攝影，這種完全以現實為參照物的攝影形態，它如果仍要在藝術殿堂取得一席之地，同樣也要經歷這種轉型，因此很多當代的紀實攝影作品，可以說已經不是在「證實」而是「證偽」。這些影像以一種「新客觀主義」的方式表現，看似客觀，但反映的是攝影師主體的情緒，捕捉到的是圖像的象徵物，這種圖像其實是在反詰攝影是否具有證實的功用，以及現實的虛幻色彩。
其實紀實和「藝術的融合」並非是一件糟糕的事情，根本問題在於，攝影師要清楚這裡的「藝術轉向」並非指花哨的表現方式以及越來越大的畫幅，而是攝影師在利用攝影這種媒介時認知事物的一種態度轉變。
功能轉向
紀實攝影是否就此完全和現實發生斷裂了呢？藝術轉向把紀實攝影當做一種形而上的出入於博物館畫廊的可欣賞之物，而這裡的功能轉向則把紀實攝影作為一種形而下的可用之物，作為證據，或者作為檔案資料，等等。其實這兩種傾向在紀實攝影發展的歷程中一直存在，而在今天，這種分別朝向兩極發展的趨勢則尤為強烈。
攝影師瑞茲·沃克的工作從另外一個角度帶給我們啟發。沃克和人權觀察組織合作對剛果的金礦進行報導。為了把金礦石提供給瑞士冶煉廠從中牟取暴利，當地軍閥試圖控制金礦，造成了剛果紛爭的戰局。於是，在人權組織的幫助下攝影師把自己的照片直接拿給瑞士冶煉廠的總裁以及董事看，這一行動使瑞士企業對剛果軍閥採取了制裁行動，多少改善了剛果的局勢。
如果我們想一想紀實攝影誕生之初的故事——劉易斯·海因的作品導致美國反對童工法案的產生；雅各布·裡斯對紐約棚戶區另一半人生活的報導，改善了他們的生活；美國農業安全局（FSA）的攝影為政策執行提供影像參照和留存檔案……這種紀實和現實之間的呼應，本應是紀實攝影誕生的目的和它的一個本質特徵。
紀實攝影的功能轉向在國外比較明顯。尤金·史密斯時期，攝影師作品的主要傳播渠道是大眾傳媒，通過這個渠道激起公眾對社會問題的關注，但是當下傳媒已經完全朝商品化、娛樂化發展，廣告主不願意與自己的產品毗鄰的是一個來自索馬利亞的難民。紀實攝影師便轉而和非ZF組織（NGO）以及一些基金會合作，一方面獲得贊助，另一方面作品可以借他們的傳播渠道，讓照片產生更強的影響力甚至改變現實。綠色和平組織、聯合國兒基會、聯合國環境署都和紀實攝影師有合作，他們讓紀實攝影的功能得到較之以前更大的發揮。
攝影師如何與NGO和基金會合作？他們如何運作紀實基金？這裡我想剖析兩個紀實攝影基金，它們的工作模式完全是本著發揮紀實攝影的功能出發的，它們是「改變現實基金會」（Changing Ideas）和「開放社會基金紀實項目」(Open Society Institute)。
改變現實基金是大衛·格拉漢姆（David Graham）建立的。在23歲的兒子因為跳水事故癱瘓後，他去攻讀了新聞攝影的碩士，開始關注慈善，希望通過紀實攝影幫助更多不幸的人。曾經經商的背景讓他更多考慮如何幫助攝影師擺脫經濟上的窘境，因此決定承擔架設橋梁的工作。商業社會中的風險投資理念、孵化器理念被運用到這個基金會的運作中，基金會對紀實攝影項目投資價值的衡量標準是考察它是否真的可以對現實產生幫助。從對紀實攝影項目進行評測的專家團中，可以更加清楚地看到這一傾向，專家團是由法律、醫療、商業、經濟、政治以及媒介專家構成，反而沒有攝影人士，他們對項目的可行性以及影響力進行評價，選擇出更加可能產生良好社會效果的選題對之實施幫助。
而開放社會基金紀實項目更加特別，它不是幫助攝影師啟動攝影項目，而是幫助他們開拓照片的傳播渠道。基金會認為，傳統媒體給紀實攝影作品提供的傳播途徑非常有限，並沒有發揮其應有的功能，因此他們設立這個基金希望攝影師能夠用更加有創新性、更加非傳統的思維方式來展示作品，取得更加有積極作用的社會影響。
如果要申請開放社會基金的攝影師必須有一個已經聯繫好的合作對象，比如非ZF組織、學校、ZF研究機構等，這些合作對象已經和攝影師達成了合作協議，雙方將用一種新的方式來展示攝影師的作品，幫助攝影師完成作品，在這個前提下，攝影師才可以得到開放社會基金的拍攝資助。
下面就是一些曾經獲得過這個基金支持的紀實攝影項目：
1.七位攝影記者對巴西貧民區的日常生活的記錄，與在當地一個網站合作，作品在貧民區內部展出，同時也進行在線展覽。
2.攝影師妮娜·伯爾曼（Nina Berman）和一些美國非ZF組織合作，把自己拍攝的伊拉克受傷的美國士兵肖像，製作成多媒體展示課件在美國的學校裡播放，並舉辦作品展。展覽的時間特別選擇在徵兵季節。
3.攝影師林恩·詹森（Lynn Johnson）和匹茲堡藝術中心、兒童博物館合作，展出他的《停止屠殺》（Hate Kills）的展覽，希望引起公眾對偏見和暴力的重視，展出包括室內和室外，同時舉辦培訓班，並且有一個網站，參觀者可以發表他們的意見。
回到開篇，後來蘇珊·梅塞拉斯迫不及待地專門跑來中國尋找煤礦的照片，扎克曼說她可能按捺不住要親自上陣，因為這是如此激動人心的一個體裁，而且中國還有更多的紀實項目被埋在地下有待發掘。
不管風向如何變化，總有一些人始終鍾情紀實攝影題材，並且堅信它的力量。