【編者按】
本欄目是由荔枝新聞和知名自媒體公號《四味毒叔》聯合出品，由著名媒體人譚飛，李星文，汪海林、宋方金、史航擔任主持，推出圍繞江蘇藝術名人訪談或文藝作品評論的36期節目。
在這裡，你能聽見有個性、有觀點的導演、製片人、編劇、演員、經紀人、評論人、出品人等業界大咖們的獨家發聲。
羅周說：「戲曲創作不是單靠天賦就能完成的。當我寫到第40部左右時，我已經完全沒有「能不能超過《春江》」的顧慮，當我寫到第60部左右時，我意識到我每一部作品只會比以前更好——是說，一定有超越之前之處，因為我始終在前行。」
蟬聯「曹禺獎」，天才式編劇
譚飛:歡迎羅周來到《四味毒叔》。我們一般人心目中的戲曲編劇好像都是一些老先生，第一次看到80後的戲曲編劇，而且你原來還不是做這個行業，是復旦中文系畢業的，講講你是怎麼入這個行的？
羅周:復旦中文系有做舞臺劇的傳統，輔導員李鈞老師建議我寫個戲，我就寫了我的第一部舞臺劇：話劇《韓非》。不過單憑「97中文」之力很難完成一個古裝話劇的創作，我們便與復旦劇社合作，將之搬上了校園戲劇的舞臺。後來，時任《上海戲劇》主編的趙萊靜先生注意到了《韓非》，覺得很有意思，便與我商量能不能將其改編成一個戲曲作品？我就與趙先生合作，完成了改編創作，即淮劇《千古韓非》。2007年我自復旦畢業，經作曲家趙震方先生、戲曲理論家汪人元先生的推薦，進入江蘇省文化廳劇目工作室工作，從此走上了專業的編劇之路。
譚飛:聽說你是江西南昌人，但是你寫淮劇、寫楚劇、寫錫劇、寫崑曲……涉獵了10多個劇種，一般人聽了感覺不可思議，覺得這是天才，這個是怎麼能做到的呢？
羅周:首先我覺得是要有勇氣去寫，歸根結底寫作都屬於中國漢語言文學的範疇。劇種文本寫作主要分兩大類，一是板腔體，一是曲牌體。像崑曲，是要遵循比較嚴格的曲牌體。揚劇也是曲牌體，但揚劇之「曲牌」更多是音樂概念。曲牌體的唱詞要按照平仄格律進行填寫，如果是板腔體，唱段往往是五字句、七字句和十字句。不同的劇種有它不同的風格，這需要你和演員、和作曲老師、和整個院團主創進行比較深入的溝通，了解每一個劇種的特色。不同劇種對應的、擅長表現的題材和風格是有差異的。所以，每一次和新的劇種、和院團的交流，對我來說都是一次積累和成長。
譚飛:像你這樣的還真叫天才式的編劇，在2012、2014年蟬聯了曹禺劇本獎，這太難了，你當時才三十出頭吧？講講當時這個榮譽給你的一個感受是什麼？
羅周:榮譽是一種激勵，因為它對我們是一種方向性的肯定。當時我寫的很多作品都借鑑元雜劇的體例，只有四場戲，有人提出疑問，覺得這種分場方式是不是太簡單了？能這樣寫戲嗎？2014年，就是一部僅四折的錫劇《一盅緣》獲得了第二十一屆曹禺劇本獎戲曲類榜首。與其說榮譽帶給我衝擊和震撼，不如說是老師、專家們對於這種戲曲寫作的方向性肯定，鼓舞了我，堅定了我們繼續前行的信心。
命運的軌跡
譚飛:那麼再說到你取得的成績，你覺得在天賦和積累中間，你怎麼看你自己？
羅周:我覺得我是特別幸運，仿佛命運給我安排了一條特別合適的軌道。我大概是從16歲開始寫小說，19歲出版了我第一部長篇小說，然後就這麼一直寫到26歲，我曾以為我會成為一個小說作者。而從16歲進復旦開始，一直到26歲博士畢業。這10年，我又走了一條學術之路，又以為我會成為一個研究者，做個高校的中文教師。
可命運使這兩個職業都和我錯身而過，最終，當我來到了專業戲曲編劇的行業裡，我才發現其實前面10年的小說生涯和10年的學術生涯都在這裡合流了。小說要的是浪漫的想像力與文字能力，學術強調的是理性的思考力與把控力，而在戲曲編劇中，這二者都不可或缺。你既要有感性的澎湃的語言感染力，又要能理性地去把控，要儘量令兩個多小時的戲劇舞臺，每分每秒都不被浪費。所以，寫小說、做學術，都是在為寫戲做積累。等我到了江蘇開始專業編劇之路時，又特別幸運，在2010年遭遇了我第一部真正意義上的專業編劇作品：崑曲《春江花月夜》。
譚飛:這個影響挺大。
羅周:當時我是29歲，完全憑著勇氣和「我想寫」的熱情，將它寫了出來。《春江》面世後，得到了很多專家老師的關注，我便覺得，不妨在戲曲創作的道路上再有所拓展，且正好江蘇省演藝集團崑劇院的著名編劇張弘老師也在南京。大概是我還沒寫《春江》之前吧，有一次他見到我，忽然跟我說：羅周，我覺得你有一個崑曲的靈魂……後來我就做了張老師的學生，向他學習了很多編劇技法，寫作過程得到了他很多幫助。而張老師的夫人石小梅老師又是國寶級的崑曲表演藝術大師，他們從文本與表演藝術兩方面都給了我很多滋養。我等於是踩在他們50年從藝生涯的肩膀上，再往上去探索。不僅張老師、石老師，還有許許多多的老師也都很愛護我，在他們的扶持、幫助下，我一步一步往前走。
譚飛:說不定你的選擇正好是特別正確的，因為我也是學中文的。你從《春江花月夜》開始是對的，這樣一個起點可以放飛你的自由和想像。你現在有60部作品被搬上舞臺，也就是短短十年時間，你覺得會有瓶頸期嗎？
羅周:沒有比較長一段時間寫不出來的經歷。最早我以崑曲《春江花月夜》為大家所知，不僅是我、很多人都會忍不住想，羅周你會不會第一部作品就「到頂」了……
譚飛:第一部就是最後一部了。
羅周:對，第一個就是最高峰。因為它真的很好，直到今天回顧，我仍然覺得它非常好。但如果《春江》就是我最好的作品，那我就是個很失敗的專業編劇。因為那個時候我才29歲，我接下來的人生價值何在？曾經腦子裡還是會閃過：我能不能再寫出比它更好的作品？因為，在寫完《春江》之後，我肯定會寫出一些不如它的作品……
譚飛:我同意，因為藝術創作它是分高潮和低谷的時候。
羅周:而且創作還有厚積薄發之說。可能我之前大量的積累，就是為了這一刻的噴薄。但那之後呢？我發現，戲曲創作不是單靠天賦就能完成的。當我寫到第40部左右時，我已經完全沒有「能不能超過《春江》」的顧慮，當我寫到第60部左右時，我意識到我每一部作品只會比以前更好——是說，一定有超越之前之處，因為我始終在前行，也就毫不存在瓶頸期的焦慮。
當年梅郎，永遠的少年
譚飛:好，我們來探討一下你的編劇技巧，比如《蓄鬚記》和《當年梅郎》，都是以梅蘭芳先生作為主角的，一個是京，一個是昆。這兩個劇種，你在編劇的過程中，怎麼去給它們做一些區分？這兩個你怎麼去探討他們人物的性格和命運？
羅周:其實看上去有個特別簡單的分別，京劇是板腔體，崑曲是曲牌體。寫作時，顯然這兩個文本會出現很大差異。說到梅蘭芳題材，最初是泰州市委宣傳部向我約稿。因為梅先生祖籍泰州，泰州一直為沒有做一部梅先生的舞臺劇而覺得遺憾。首先進入我眼中、我想寫的一塊戲，是20歲的梅先生第一次進上海灘這一段。照他自己的說法，這是他人生中的關鍵時刻。但是我又考慮到，如果以京劇來演繹20歲的梅蘭芳，角色行當恐怕是小生。以京劇小生來演20歲的旦角演員梅先生，恐怕難度很大，要求很高……
譚飛:太高了。
羅周:是啊，我覺得特別難。又想，如果我們用崑曲來演呢？小生是崑曲裡挑梁的行當之一，表演藝術極為精美。而省昆又有以施夏明為代表的一批年輕的很優秀的崑曲演員。梅先生和崑曲的淵源也非常深厚，他演出過很多崑曲劇目。另外還有一個考慮。寫梅先生一定會有「戲中戲」，音樂系統上，我想日常生活中用崑曲音樂，戲中戲用京劇音樂，彼此既不違和又有差異。所以，在徵詢了很多專家老師的意見後，我大膽地做了一次嘗試，用崑曲寫出了《梅蘭芳·當年梅郎》。這個戲最打動處，是我們不但看到了梅先生的少年時，還能看到我們每一個人的少年，那種勇敢、銳氣，「該當敢贏」、「不敢怕輸」的心性。
譚飛:少年氣。
羅周:對，永遠的少年，不管是50歲、60歲、70歲，都保有的少年氣。
譚飛:名字特好，《梅蘭芳·當年梅郎》。
羅周:《當年梅郎》完成之後，作為梅先生的故鄉，泰州還是想做一部關於梅先生的京劇作品。他們問我，能不能就把《當年梅郎》移植成京劇，基本內容不變，用板腔體把劇本重寫一遍。可我覺得如果只是做劇種的轉化，我就只是進行了一次技術上的嘗試而已，我並不滿足於此，就答應說我可以再寫一部，但不再寫這一塊戲。這才有了京劇《蓄鬚記》。歷史記載，1956年梅先生祭祖演出數月之後，他就赴日演出了，這是他第三次訪日演出。《蓄鬚記》與《當年梅郎》一樣，從返鄉祭祖演出切入，然後展開完全不一樣的故事，關注的是梅先生蓄鬚明志這一段人生。讓京劇演員演梅先生，難度極大，「蓄鬚明志」這一段，相對來說，演員可以較少地在日常生活與戲中戲中切換……
譚飛:可能更多揚長避短一點。
羅周:相應來講，京劇鬚生會比較適合這個階段梅先生的形象。而全劇題旨，我們張揚的，是他博大的藝術世界與高潔的人格力量。藝術沒有國界，而藝術家有他的祖國。很神奇的，這兩部戲在今年10月一前一後上演。
《浮生六記》，「魔幻崑曲」
譚飛:再問到《浮生六記》，《浮生六記》是中國文人的一個夢，裡面的沈復，他的渴望和惆悵其實也是代表了中國文人，你通過什麼方式去表達這個角色，怎麼樣幫助演員去體會這種情感？
羅周:創作崑曲《浮生六記》，首先是閱讀原著。慣常思維會順著原著的敘述脈絡，寫沈復、芸娘這對夫妻，從相識、相戀、結婚，到生活的悲苦、跌宕的命運、生離死別這樣一個過程。但我不想這樣做，我覺得像他們這樣經歷了人生離合的夫妻比比皆是，這不足以成為《浮生六記》最打動我的部分。所以我再一次地、不是從閱讀情節的角度、而是從閱讀沈複寫作時心境的角度去感受原著。可以很清晰地看到沈復在用筆追憶人生時，一邊非常歡喜地回憶著曾經的甜美，另一邊呢，剛剛寫完甜美，就又在文字中嚎啕大哭，說可惜這一切都不可復得！在我看來，他失去了最愛的人，他是如此痛苦，無力排解，所以他用文字來做一次疏解，希望因之慰藉傷痛。恰恰是文字的力量、愛的力量，使他的痛苦、使他、使芸娘、使愛情，都得到了永恆。我最終定下了全劇題旨，是愛和藝術使得生命永恆。所以崑曲《浮生》一開幕，芸娘已經死去了。
譚飛:這個挺大膽的。
羅周:第一折《回煞》，寫芸娘回煞之日，沈復在房中等著她魂兮歸來。他等了整整一夜，沒見到芸娘，只等到了幾下燭影的變幻。接下來，時光無情地往前走，沈復開始了書寫，敘述他與芸娘的歷歷往事。忽然，芸娘回來了！乍一看，簡直像個「鬼故事」。可芸娘是活生生的，沈復分明看到了她的影子，不是鬼、不是夢、也不是花妖木客的幻形。失而復得的快樂令沈復不再追究芸娘「是什麼」，他與她再一次過上了夢幻般的幸福生活……但最終你會發現，芸娘是被文字創造出來的人物，以煙墨為發、雲箋為膚、筆劃為骨骼、章句為聲息，甚至，文字進而創造出了一個有芸娘的完整世界！但這本書要完成，所以沈復必須再做一次割捨，當他給《浮生六記》寫下最後的句號時，芸娘永遠地消失了。而這消失伴隨著永恆，書完成了，芸娘與沈復，都成為了永恆的人物，被後世閱讀、欣賞、唏噓讚嘆。我大致是用這樣的思路創作了崑曲《浮生六記》，不是在描寫沈復芸娘的人生，而是在寫這本書的誕生。馬俊豐導演拿到劇本，他說這簡直像一部「好萊塢崑曲」。
譚飛:好萊塢崑曲，這個概念我第一次聽。
羅周:只是他的感覺，談不上是「概念」啦。我一開始想試著寫的是一部「魔幻崑曲」。
譚飛:帶有魔幻現實主義的崑曲，《浮生六記》原著文字營造的夢，通過你現在這種表達方式，可能更吻合他原來的意境。
羅周:「魔幻」之說也有點開玩笑。不管怎麼「包裝」，這都是個以中國古典藝術樣式來完成的中國故事，包含著從傳統至今我們的愛情觀、生死觀，最重要的核心，是能打動每個人的內心。上海大劇院首演該劇時，觀眾席上一片飲泣，對於真摯的愛，人們從沒放棄過嚮往。
寫給接下來十年、百年的人們
譚飛:我很少見到80後的戲曲編劇，戲曲的主力觀眾可能是70後甚至60後，他們的情感，你怎麼去理解？他們對唱詞的要求，你怎麼去理解？
羅周:不用刻意迎合。我更是寫給我的同齡人和比我更年輕的、以及還沒有出生的那些人看的，是寫給接下來十年、接下來百年的人們看的。拿崑曲來說，現在走進劇院的觀眾大多比我年輕，都是90後、00後的孩子們，而且他們都是買票來看戲的。戲曲一定要把更年輕的生命吸收進受眾之中。他們可能並不是戲迷，平常也不聽戲，但我們要努力做到當他們偶然一次進到劇場，便能感到戲曲的魅力、迷人的吸引，從此之後，他們會屢屢走進劇場。
譚飛:換言之，可能有些人性是能穿越年齡的，有些魅力它是能穿越時代的。再問到因為戲曲它不像影視，它不能NG，必須一口氣完成。這個過程中你作為編劇，你有沒有看到演員的這種二度創作中讓你特別震驚的一次？有沒有這樣的體驗？
羅周:當然，優秀的演員會不斷給人們驚喜，他不是在完成文本，而是在對文本進行再創作，有些地方我寫時並不覺得特別好，可卻成為演出時的華彩部分，這是因為加入了演員們的生命體驗與再創，是表演藝術的光彩。其實不僅是演員，還有導演的藝術、音樂作曲的藝術、舞美燈光的藝術、服化道具的藝術……層層藝術積累起來，最終全部落實在演員的血肉之軀上，構成了整個舞臺，經常令人喜出望外。當然我也會參照主創們的要求，對文本進行相應調整。因為演出後我們還要打磨、切磋、修改與提升。
譚飛:我想到當年開心麻花創作時候也有這樣的一個優點，他會跟觀眾不停的交流，通過觀眾的反應來修改，你的創作中是否也有這樣的一些經歷？
羅周:會有的。比如說《梅蘭芳·當年梅郎》，其中一折是寫在一個寒冷的夜晚，梅蘭芳和個黃包車夫的邂逅，這折戲大概演了將近30分鐘，舞臺上只有他們兩個人，是一折對子戲。
譚飛:挺難的，30分鐘這麼長。
羅周:這是崑曲擅長的部分。二人將要分別之時，梅蘭芳見車夫身上寒冷，就把自己的大衣解下來，給車夫說去禦寒。車夫立刻推辭，說我們拉車的怎麼能穿這個。文本寫作時我覺得很順，首演也按照文本演出了。但也許是因為飾演黃包車夫的演員看上去身強力壯，程式上也設計了擦汗的動作，觀眾們看了之後，覺得送大衣禦寒不是很妥當，比較突兀也過於貴重，我們在第二次演出時，對這個細節就做了調整。觀眾的意見、專家的意見、主創們的意見，只要能聽到，我們都會非常審慎地加以甄別考量，並做出相應修改。
「新雜劇」與自我突破
譚飛:我們再說說新雜劇，人們都知道雜劇是中國傳統戲劇藝術的一個形式，當年元雜劇就很好。新雜劇是你的一些融會貫通和創新，怎麼將自己的想法揉進去，讓雜劇得到發展呢？你的思路是什麼？
羅周:中國古典戲曲的文本庫主要包含兩方面，一是元雜劇，一是明清傳奇。元雜劇通常是四折一楔子的體例，但也有其局限性或者說特點。它分旦本末本、一人主唱。舉個例子，像雜劇《梧桐雨》，就只有唐明皇開口唱，楊貴妃沒有任何唱段。到明清傳奇的時候，情況有了改變了，生旦淨末醜各個行當都各有唱段了，各個行當的表演藝術齊頭並進地展現了各自的光彩。我寫的「新雜劇」，體例上借鑑元雜劇四折一楔子的樣式，每一折的寫作則借鑑明清傳奇折子戲的寫法。我想，運用元雜劇體例，在故事適當簡化的情況下，可以令表演藝術得到一個巨大的發揮空間。就像剛剛說到的黃包車夫的那一場，是《當年梅郎》中大家普遍反映最好的一場。場景很簡單，也沒有跌宕起伏的故事情節，但在人物身份的懸殊與情感的共通處，梅蘭芳與車夫共享了一個寂靜而喧囂、深沉無垠的夜晚，無意中，車夫用他樸素的人生體會破除了梅蘭芳內心的迷霧。這一場裡，演員的唱念做表得到很大的發揮。當然，簡化的前提是你必須保證故事的完整性與推動性。
譚飛:信息量還是有的。
羅周:對，也要保證信息量。關鍵是敘述方法，切入方式不只是平鋪直敘，要換一種思路。不過，我一直也說，四折一楔子是戲曲結構方式的一種，但肯定不是唯一的一種，也不能說是最好的一種。根據不同的題材、不同的題旨，我們會有相應的結構上的千變萬化。
譚飛:創新是永遠的、永恆的。
羅周:不斷的自我突破。
譚飛:你下一部作品是什麼？能給大家介紹一下嗎？還是要保密？
羅周:我剛剛完成了一部秦腔作品……
譚飛:秦腔？是與陝西合作的嗎？
羅周:對，因為之前與陝西千陽合作過一部秦腔《望魯臺》，最近西安又向我約了一部秦腔《無字碑》，寫武則天的，剛剛寫完初稿。至於接下來要做的戲，我接觸到了很多選題，正在甄別和思考之中。
譚飛:我感覺你選擇的標準還是有新意，讓你有這種刺激感、有挑戰。
羅周:對，儘量避免自我重複。
譚飛:我們期待你更多更好的作品。
羅周:謝謝。