侯孝賢電影觀感之三

其實上個世紀80年代，臺灣的電影界有好幾種流派：主要是武俠片、社會奇情片、瓊瑤式文藝片及軍教片等等，內容一般都流於俗套，缺乏啟迪民智和與時俱進的意識。於是一批新銳導演，包括侯孝賢、楊德昌、吳念真、劉家昌、小野等人開始了一場推動「臺灣新電影的運動」，企圖推翻舊電影的這種窠臼。繼楊德昌、柯一正 、陶德辰 、張毅導演的《光陰的故事》成功後，由侯孝賢主導，曾壯祥、萬仁參與的一部三段式電影，《兒子的大玩偶》也在稍後拍攝成功並推出。該片以臺灣社會開始轉型的20世紀60年代作為大背景，三段不同的故事都呈現當時小人物的辛酸……這也是侯孝賢在前面三部作品中通過傳承、摸索和借鑑，已經形成自己一定風格的第四部作品。這部作品雖然在出生之際就遇到了一系列的坎坷……但最終仍然得以完成並公開放映。《兒子的大玩偶》和《光陰的故事》這二部片子一出來，就在臺灣影壇掛起了一股清風……隨後被認為是正式確立了「臺灣新電影」一詞的存在，它們的寫實風格為往後的一系列新電影奠定了主題與方向。

但是，當初此片播出後在很長一段時間裡社會上反應平平。實際上這是因為侯孝賢在拍攝此劇時，電影規格中的一些既定模式和所要表達的思想主題上的一種不契合！因為侯孝賢當初是「土法煉鋼」式的導演；他是從學徒、場記、副導演一路走上來的，接觸的都是一些務實的工作，這樣的他拍電影一開始靠的是所謂「天然」、「天生」的直覺和累積的職場經驗，在理論和宏觀的把握上顯然缺少底蘊，因此在這部片子中所表現出來的一些無措或不和諧顯然是因為這方面的欠缺。所以一般觀眾看了《風櫃來的人》這樣一部如此不同以往，缺乏套路而又新潮的紀實影片，腦海裡會一片茫然，覺得怎麼會這樣，故事如此平淡，而且也沒有結局，更主要的是它也缺乏了《小畢的故事》中大量穿插的精彩旁邊……因此影片在那個階段的大眾心裡顯然泛不起漣漪。

然而，當他遇見楊德昌、柯一正、曾壯祥、萬仁這批歸國新銳電影人，他們之中很多人都帶著國外學來的新鮮電影理論和先進的創作方法，侯孝賢就感覺「好像一個新的浪頭，猛地打到他的身上」。朱天文在《最好的時光：侯孝賢電影紀錄》這本書裡對此有一種形象的解釋；「遇到楊德昌他們以後，侯導拍電影的狀態就開始在自覺和不自覺的邊際上遊走。據我的觀察，侯孝賢拍《風櫃來的人》時候，在根本不知道寫實主義的歷史背景、作者論、場面調度，長鏡頭等等理論之下——事實上，那時他還搞不清很多東西——竟也一做就做出了這部徹底用寫實文體拍攝寫實內容的電影。」說奇怪但也不奇怪，不通時一竅不通，通時百竅皆通，他像飛一樣，忽地闖進電影極高的境地裡，跟諸位大師們居然也對得上話，交遊起來了。吸納了新理論，又有侯孝賢對生命一以貫之的觀察，在自覺與不自覺的邊際上遊走出來的片子，就是《風櫃來的人》。朱天文評價，它新鮮、敏銳、犀利，像一把「新發於硎的舊刀。