在中國電影老觀眾的記憶中，法國影片《蛇》（Le Serpent）有特殊的位置。它不屬於永恆經典，也未必能充當一代人的集體記憶，一次次重放或寫入電影史。但如果你問1970年代前出生的鐵桿影迷，會有人記得這部30多年前的老片，未必講全情節，但在某80年代懷舊的飯局上，沒準誰會冒出一句：你們還記得電影《蛇》嗎？
《蛇》海報一、「冷戰」大片1973年法國拉卜埃第公司出品的《蛇》，在法國電影史上並沒留下很重的一筆，研究資料少，影評寥寥。它也曾改頭換面打進美國電影市場，北美發行時，片名改成《從莫斯科飛來的夜間航班》（The Night Flight From Moscow）。其實，此片本來就是給美國觀眾量身定做的。法國導演亨利·維納爾（Henri Verneuil）為影片裝備了強大的好萊塢明星陣容，主演亨利·方達（Henry Fonda）、尤伯萊納(Yul Brynner)、德克·博嘉德（Dirk Bogarde），清一色當紅巨星。加上飾演過名片《老槍》的法國明星菲立普·努瓦雷（Philippe Noiret），此片堪稱不折不扣的國際豪華陣容。臺詞用法、英、德、俄四國語言，故事空間跨越蘇聯、法、美、英、德、比利時等地緣大國，當年肯定算國際化大製作。可美國影評也反應冷淡，有關《蛇》的文字很少，似乎落入了記憶的黑洞，但對中國觀眾的意義非凡。
1980年代初，《蛇》引進大陸。當年很最有影響的《大眾電影》，以封面劇照隆重推出。1982年1月號刊出胡思升的文章《「蛇」的啟示——評法國影片「蛇」》，說片子對國人有個最大的啟示：「西方間諜機關那些為普通人聞所未聞、見所未見的現代化特務手段：從測謊器到模擬發聲器，從五花八門的竊聽器到室內閉路電視錄像裝置，是會增長見識並有所啟示的。我們沒必要因此而草木皆兵……」 等。那是「冷戰」年代，在國人心目中，美國乃特務之鄉。片中「五花八門」的間諜技術，著實讓我們大吃一驚，以至有「草木皆兵」之虞。這是部間諜懸疑片，還帶點科教片的味道。不少橋段配上畫外音，不厭其煩地講解中央情報局如何使用測謊儀、混合錄音仿聲設備、金屬材料分析儀、大型計算機、以及竊聽和影像拼接等技術。對世界各國媒體的監聽與書報翻譯，更讓中國觀眾大開眼界。
《蛇》公映前，曾作為「內參片」在外交部、公安部機關內部放映。封閉了多年之後，中國科技水平與西方差距很大，此片很有「科技含量」，從中可以學習軍事科學、增長外交知識。今天回頭去看，《蛇》在當年的中國，遠非先進技術「博覽」這一層面所能涵蓋。從「文革」轉入「新時期」這一歷史拐點上，影片傳遞的信息已超出原意，是法國導演始料未及的。
《蛇》劇照二、影片原意：地緣政治的博弈《蛇》拍攝於「冷戰」的冰點——1973年，第四次中東戰爭剛剛爆發、世界石油危機、中國試爆氫彈成功、蘇聯勃列日涅夫政權驟然加快全球擴張的步伐，插手並控制了阿富汗。法國導演亨利·維納爾在寒徹刺骨的大背景下，拍攝這部間諜片，要傳遞怎樣的信息？在「冷戰」中，法國地位尷尬。作風強硬的總統戴高樂不滿美英之間「兄弟私情」，更不肯任北約由英美主宰，法國不也是世界強權嗎？他要求美英法三巨頭齊肩共管歐洲事務，附帶法屬阿爾及利亞納入北約防禦。但別忘了，法國曾淪為納粹臣僕，被美英解放。美國老大哥對戴高樂的桀驁不馴置若罔聞。結果法國1966年退出北約，搞獨立防禦，並單獨與華約媾和。戴高樂的自主外交，與其國力式微很不相稱，這讓法國吃盡苦頭。此片為美英法明爭暗鬥的生動寫照：美國霸道卻也仁慈，英國邪惡昭彰，被法國人稱為「一筐臭氣燻天的爛蘋果」（《蛇》臺詞）。戰敗的西德受盡「凌辱」，默默淪為蘇聯與英國情報勾結的犧牲品；法國本想躍躍欲試，無奈國小力單，「沒有本錢」（臺詞）再展宏圖。
《蛇》的基調是自憐自艾，一方面醜化英國情報系統，將北約防禦漏洞統統算在英國頭上。另一方面對美國暗送秋波，乞憐諒解自己脫離北約的任性，甘願伏低做小，承認其領導地位。影片結尾耐人尋味，英國雙料間諜翻雲覆雨，讓法國情報局長貝爾東（Lucien Berthon）苦苦遭受陷害，險些喪命。CIA局長手眼通天，明察秋毫，幫法國人洗清汙名，識破蘇聯反間計。在著名的「間諜橋」頭——格林尼克大橋（Glienicke Bridge），貝爾東吊著繃帶與中情局長押解蘇聯間諜，換回美國飛行員，掙回法國的「自由世界」資格。
三、蛇之誘惑法國片的主人公本該是法國人貝爾東，但《蛇》中最出彩的卻是蘇駐法二等參贊弗拉索夫（Aleksey Vlassov）上校和中情局長艾倫·戴維斯（Allan Davies），由他倆推動著情節的跌宕起伏。開篇在巴黎奧利（Orly）機場，弗拉索夫上校應召回國，與夫人準備搭機前，拋下妻子跑進法國警局避難。這一幕乃經典「冷戰」場面，再現了希思羅、甘迺迪、法蘭克福、史基浦等西方國際機場不時發生的叛逃事件。華約外交官或公務人員投敵，已成間諜故事的基本配方。如今去巴黎我們只知道戴高樂機場，佔地「廣袤」，航站樓之間距離遙遠。90年代初，北京首都機場還很小，只有一個航站樓。落地巴黎時，我覺得戴高樂機場簡直不可理喻，分明是幾個首都機場大小的不同機場，怎麼算是一個？後來到奧利機場，其規模與老首都機場相當，狹小寒酸，以運營短程航班為主。而《蛇》的背景在70年代初，戴高樂機場還名不見經傳，叫巴黎北機場，奧利才是國際航班起落的大機場。至1974年，北機場重建，變成今天的超現實巨無霸，世界首屈一指，命名戴高樂，奧利才漸漸退出外國遊客的視野。
弗拉索夫叛逃，法國情報局意識到逮住一條大魚，局長貝爾東親自審訊，非搞出重大情報不可。他算盤打錯了，蘇聯上校沒打算與法國交易，借寶地出逃而已，他的目標是美國，要求送他去美駐法使館後才開口。貝爾東用盡伎倆，無功而返，慨嘆道：「法國沒有本錢收買叛國者」。鏡頭切換，位於維吉尼亞州蘭利的中央情報局大樓，弗拉索夫已順利抵美，騙過測謊儀，贏得局長艾倫·戴維斯的信任，開口吐露絕密情報。他將克格勃滲透北約的間諜網和盤託出，瞠目結舌的美國人才明白，位居關鍵地位的西德將軍、法國情報高官都是蘇聯間諜。北約內部大清洗開始了。西德軍方高層一個接一個神秘自殺，法情報局長貝爾東被追殺，險些喪命。到片尾才真相大白，弗拉索夫其實假意叛逃，而真在執行克格勃任務：與英情報局M16高官飛利浦·博伊爾（Philip Boyle）合謀顛覆北約防禦。CIA知道真相已晚，北約組織遭遇重創，追悔莫及。間諜一旦暴露就沒有價值了，戴維斯只好用弗拉索夫交換一名普通被俘飛行員，「廢物利用」。間諜橋上，「邪惡」的克格勃上校跨過大橋中線上的兩大陣營邊界，與相向而來的美國飛行員擦肩而過，臉上露出一絲難以察覺的得意微笑。他是間諜戰的勝利者。煽情的音樂響起，夕陽霧靄中，戴維斯與貝爾東相視無語，美法算彼此諒解了。
70年代，意、法、德盛產政治娛樂片，《蛇》也屬這一流行類型。中國進口該片的官方說辭是：揭露、批判西方資本主義的沒落與腐朽。而觀眾卻拿它當西洋景，大開眼界的視覺盛宴。實際上，此片色調陰鬱，是歐洲左翼影人諷喻西方世界內部偏執的「紅色恐怖」（Red Menace），延續著好萊塢批判麥卡錫主義的傳統。這一傳統的經典之作，當屬1962年好萊塢影片《滿洲候選人》（The Manchurian Candidate），麥卡錫被演繹成蘇聯滲透到美國政府的參議員，誣告政府內部隱藏數百名共產黨員，情報機關也潛伏大量蘇聯間諜，之後的政治大清洗削弱了美國政體，社會陷入紅色恐慌之中。該片被譽為百年經典。《蛇》取材歐洲的間諜醜聞，1960年代菲爾比、劍橋間諜幫案震驚世界。「二戰」前，一幫從劍橋大學畢業的年輕人，加盟英國情報局，私下卻憧憬共產主義的浪漫理想，心甘情願效力史達林，直到60年代身份敗露。劍橋間諜幫為蘇聯提供了大量北約絕密情報，最終潛逃莫斯科，成為蘇聯英雄。
《蛇》的法式幽怨，一方面嫉恨老大哥偏袒英國堂弟，冷落自己，另一方面怨毒英國人不爭氣，「一筐爛蘋果」壞了整個北約防禦，這種情緒恐怕不能傳遞給80年代的中國觀眾。本片雖然面向國際市場，多語種、國際陣容，但當年中國觀眾的審美是第三世界敘事，《蛇》的路數很陌生，卻反而更喜歡。所以片子未必走通了國際市場，不期然卻在中國中了頭彩。隔絕了幾十年的國人，雖不盡解其意，但新奇、別致的敘事、從一歐洲城市穿越另一美國都邑的眼花繚亂，讓人懵懂中發現還需了解這個世界，學習更新技術與電影手段。幾乎《蛇》每演必看，當作教科書。今天大家爭看美國大片，其實意味不同，看大片是圖個樂子，滿足娛樂需求。當年這部電影宛如一扇慢慢打開的窗戶，求知的目光迫切地聚焦在大屏幕上。這超出原作之意，創作與接受之間出現「扭距」。
《蛇》劇照四、顛倒的世界圖景「冷戰」結束幾十年後，世紀末的一代人再看此片，已恍如隔世。北京大學舉辦「冷戰諜影」系列活動，放映《蛇》一片之後，我做了個講座。年輕學子也說看不懂，當然與80年代的幽閉後遺症完全不同，世紀末的一代對好萊塢和歐洲電影了如指掌，西方文化與自己的生活息息相關，可惜「冷戰」已經遠去，地緣紛爭的狼煙也盡散去，對「一個夢想，一個世界」的青年一代，兩大陣營為何如此鬥狠？「自由世界」也會內部傾軋？歷史與當下在時間軸上斷裂了。而80年代觀眾的陌生感，屬空間的隔絕，現實空間與銀幕上的世界遙不可及。《蛇》以實景拍攝《蛇》西方大城市，巴黎、西柏林、倫敦和華盛頓乃故事的「主場」，西方觀眾自然移情到銀幕空間裡。而莫斯科紅場的畫面，卻出現在CIA大樓放映廳的銀幕上，觀眾從一塊銀幕上觀看另一塊銀幕，畫中有畫。中情局在放映蘇聯官方紀錄片，赫魯雪夫紅場閱兵、勃列日涅夫主持克林姆林宮黨代會，大段新聞紀錄鏡頭呈現在銀幕中的銀幕上，兩塊銀幕製造「距離」出感，蘇聯乃陌生敵國。西方觀眾意識到攝影鏡頭的存在，也就明白是蘇聯的宣傳，紅場遊行、克林姆林宮會議均被宣傳機構處理過，影像被操縱了。鏡頭語言創造的疏離感，與調度實拍巴黎、華盛頓、倫敦鏡頭的「臨場感」，形成鮮明對照。這樣，觀眾便站到中情局和盟國情報官一邊，參與評估蘇聯上校叛逃的虛實。弗拉索夫的造型也耐人尋味，好萊塢巨星尤伯萊納飾演的間諜，一張冷漠、呆板的撲克臉，沒人能看透其內心，經典的蘇聯人臉譜：沒有情感和自由思想，只剩下軀殼，冷酷殘忍，沒有信仰和人性，不可理喻，無法經驗，蘇聯是不可理喻的「邪惡帝國」。
但當年的中國觀眾未必能輕易接受影片營造的疏離效果。「冷戰」尚未結束，我們看外面的世界如隔岸觀火，只有蘇聯反而親切可感。畢竟曾為「老大哥」，多年受蘇聯文藝的薰陶，心目中的英雄是保爾·柯察金，耳邊的情歌是《莫斯科郊外的晚上》。西方世界才陌生遙遠，心理上的阻隔今天看來難以置信。不料中蘇交惡，老大哥變成「蘇修帝國主義」、中國的「最大威脅」，面目猙獰可憎。美帝國主義從韓戰起一直是最險惡的敵人，不共戴天，1972年卻逐漸解凍溫和起來。等到改革開放，整個西方形象變得曖昧了，官方說法仍是腐朽沒落的資本主義，批判的對象，實際生活中卻是學習追趕的目標和發展的未來。整個80年代，法、意、美、英、日各國影片蜂擁而至，影院和電視螢屏上充斥西方影視。國人大開眼界，耳熟能詳的阿爾巴尼亞、羅馬尼亞、朝鮮、越南等社會主義國家電影，漸漸隱退，失卻光環。人們心目中的世界圖景開始錯位、顛倒，銀幕上的人物和角色認同也逐漸調整，人性、家庭、個人深入人心，未來烏託邦投射到西土彼岸。偶爾看到電視上重播老譯製片，如今回顧阿爾巴尼亞、羅馬尼亞、朝鮮老片，反而覺得陌生，更異國情調，比西方電影費解。
五、兩個時代的間諜間諜片是喜聞樂見的商業類型，在電影市場上經久不衰。與後「冷戰」間諜片相比，《蛇》又頗有獨到之處。主人公弗拉索夫這個角色，個人信息交代不多，沒有生動的傳記性鋪墊，以戲劇性突轉，改變觀眾的認同：從一個叛逃到自由世界的迷途知返者，到用心險惡的雙料間諜。謎底一旦揭開，情節急轉直下，觀眾從愛到恨一瞬之間，這是間諜片的基本套路。《蛇》有何與眾不同呢？我們最熟悉的類型是"後冷戰」間諜片，主人公身份往往遊移不定，屬於主流社會之外的「他者」，影片不渲染其政治理念，也不強調其歸屬的國家或政治共同體。比如美國片《諜影重重》（The Bourne Identity）（2002年），主人公傑克·波恩（Jack Bourne），從開始便失去身份和記憶，整個情節是尋回身份的歷程。中情局為幕後的邪惡力量，不斷阻撓波恩揭開真相，片子基調為反國家。在電影市場全球化的背景下，潛在觀眾分布在世界各地，要期待世界觀眾都能移情，必須剝離人物的政治歸屬，凸顯個人境遇的孤獨。「他者」與主流、個人與國家之間的疏離感，讓觀眾從自己的經驗去體認主人公的無家與落魄，間諜片實際是遊蕩者的傳奇，國家身份、共同體認同與政治意識形態在驚心動魄中消解了。
而在「冷戰」硝煙裡製作的《蛇》，每個人物都有明確無誤的政治身份，而非個體，他們代表國家主權與政治陣營。片中美、英、法、德四國情報局長，儼然是四大國的化身。方達飾演的中情局長艾倫·戴維斯，原型為歷史上的艾倫·杜勒斯（Allen Dulles）（1953至1961年間任中情局長）。滲透到英國情報局M16的間諜飛利浦，原型是劍橋間諜幫的菲爾比（Kim Philby）。歷史與虛構摻雜揉混，真偽難辨。最令人難忘的，是時代的氣息和政治涵義如此豐厚，乃至今天重溫，仍感鐵幕的寒凜。與其說是間諜片，不如說是政治片，風格帶有很強的現實感。2015年，斯比爾伯格拍了部《間諜橋》（Bridge of Spies），片中的蘇聯間諜明顯帶有弗拉索夫的印記。導演把CIA與克格勃之間的暗鬥，講成沒有道德高下的職業對決，間諜各為其主，無善非惡。新一代觀眾理解人性的高低，不認同政治價值的優劣。
間諜片還有個特點，帶觀眾環球旅遊。經典者如《007》、《諜影重重》之類，畫面從一個城市切到另一個城市，遠景俯拍巴黎艾菲爾鐵塔、華盛頓紀念碑、林肯紀念堂，近景特寫羅馬古競技場、倫敦大本鐘等旅遊標誌。明信片般的風景，觀眾不出影院，已遊歷世界。《蛇》也不免俗，取景巴黎、華盛頓、慕尼黑、波恩、倫敦、莫斯科等大都市，畫面從一個空間跳切另一空間，卻不駐足旅遊景點。鏡頭鎖定象徵權力的政府設施：愛麗舍宮、蘇聯駐巴黎使館、中情局大樓、唐寧街10號、莫斯科紅場之類。不沉迷於走馬觀花，而著意勾勒地緣格局與大國博弈的路線圖。間諜片雖然是通俗娛樂類型，《蛇》卻描繪現實政治的冷硬，再現「鐵幕」兩側明爭暗鬥、權謀較力。間諜片之所以長盛不衰，生命力正源於驚悚懸疑與現實主義的融貫，兩種貌似水火不容的風格，在間諜故事裡相遇，攜手共舞，生出別樣的意趣。
《蛇》劇照六、「冷戰」時代的恐怖主義一陣急雨落後，夕陽穿雲透霧，從空濛的天際射下一道道光束，塞納河灩瀲的清波上，駁船穿行拱橋。瑰色雲霞的天幕下，遠遠的艾菲爾鐵塔漸入畫境。我忙掏出手機抓拍，香榭麗謝大街上已霓虹初上，人形車影閃滅於霓虹流光之間，一點看不出剛經歷過一場慘烈的恐怖襲擊。一晚的浩劫，奪去130多人的生命，300多人受傷，2015年11月13日晚，巴黎城區五處爆炸，多處槍擊，血洗了這座豔麗的城市。在新世紀剛剛拉開帷幕之際，9.11讓世界步入恐怖主義時代，全球恐襲不斷，各國政府都將恐怖主義列入首要日程。而在弗拉索夫叛逃的70年代，法、英、德、美情報部也掌握大量的恐怖活動情報，如巴勒斯坦解放組織多次劫機、日本赤軍炸彈襲擊以色列機場、「黑色九月」製造慕尼黑奧運會慘案、德國紅軍派焚燒百貨商場、襲擊政府大樓和美軍基地、義大利紅色旅綁架殺害總理莫羅，當時的恐怖主義更觸目驚心。但北約國情報部門只盯著華約間諜，恐怖主義一碟小菜，視同刑事犯罪，由警察和治安防範就夠了。
1984年，喬治·喬納斯（George Jonas）出版一本紀實文學《復仇：一個以色列反恐小組的真實故事》（Vengeance: The True Story of an Israeli Counter-Terrorist Team），曝光70年代以色列摩薩德刺殺「黑色九月」組織的策劃者、為慕尼黑慘案復仇的故事。書中有段情節，最能烘託時代氛圍。摩薩德特工阿夫納（化名），與法國一地下恐怖情報掮客約會，雙方彼此不摸底，卻一見如故。兩人從凱旋門散步到香榭麗謝大街，再轉回凱旋門下，互訴衷腸，意猶未盡。路易斯代表法國地下組織Le Group，掌握歐洲和中東各恐怖組織的情報，但他堅守一個原則，不與政府打交道，野心勃勃將來顛覆一切形式的政府，實現無國界、無國家的烏託邦。阿夫納咬緊牙關不露身份，讓對方以為自己隸屬德國紅軍派。當時的法國情報局，應該就是《蛇》中的「貝爾東」時期。他們眼裡只有國家背景的情報滲透，Le Group或紅軍派這等無政府組織，眼角也不夾一下。
到21世紀恐怖主義做大，威脅世界的力量不再以國家為依託，世界的敵人以前所未有的形態，無論組織方式、滲透渠道、指揮途徑、襲擊目標或作案手段上，讓各國政府猝不及防，缺乏有效手段應對。2005年，斯比爾伯格把喬納斯的小說搬上銀幕，取名《慕尼黑》（Munich），又是一部應景之作。20世紀的花邊軼事，被他講成反恐時代的主流敘事。小說原作者喬納斯對電影的評價是：「斯比爾伯格以21世紀的答案解答20世紀的問題。」 「冷戰」時代，恐怖主義尚且隱身「壁櫥」裡，巴解領導人阿拉法特雖然幕後主使慕尼黑事件，但事後否認與「黑色九月」有任何瓜葛。摩薩德秘密派遣暗殺隊，曝光後仍矢口否認故事的真實性，恐怖與反恐兩廂都見不得人。喬納斯80年代出書，斯比爾伯格2005年拍片，時隔20年，雖是同一個故事，世界觀已發生深刻變化。恐怖與反恐都已「出櫃」，恐怖組織通過半島電視臺播放砍頭殺害人質，美反恐特種兵與CNN一道製作追殺「真人秀」。即使電影《慕尼黑》忠實原著的情節，其精神也已背道而馳。 喬納斯表現反恐部隊的犧牲精神，而斯比爾伯格表達反恐時代的倫理困境。兩大意識形態對壘的世界格局灰飛煙滅之後，價值隨之曖昧與相對起來。
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