粵語口語有「爆肚」一詞，形容主持人或演員靈活應變、有幽默感，能即興創作，達到出人意料的效果。
「爆肚」一詞來源於粵劇行話，是指沒有按照劇本內容，演員臨時在舞臺上即興編詞曲。過去粵劇演出有不少提綱戲，只有提綱沒有劇本。演員開場時只看過故事梗概和一些既定排場的提示，一個粵劇演員必須掌握「爆肚」的基本要求，才能應付各種演出。
提綱戲能體現演員的個人特色，但難免流於粗糙，現在已經不大演了。如今的戲劇演出，對劇本和舞臺的要求都精益求精，提綱戲已經過時。但提綱戲的演出是建立在豐富的排場和熟練的表演技巧上的，靈活運用排場來表現原汁原味粵劇精華的技藝，卻永遠也不過時。
① 提綱戲的盛行，產生了「撞戲」和「醫戲」
提綱戲並非粵劇獨有，但在粵劇中較為常見，尤其在粵劇最繁盛的上世紀三四十年代。因為戲班太多了，競爭太大了，演出太忙了。
戲看多了，觀眾對許多名段耳熟能詳，如馬師曾在時裝粵劇《野花香》中的數白欖。「想起你當初，系大學教授，一向數十年，能把禮儀守，社會盡知名，不枉你為教授。……有得人，你變禽獸。一被女色迷，你就當堂出醜，論到出妻和擯子，都系欲蓋心頭；弄到不恥於人，畀人行前講後，你仲大唱野花香，你知醜唔知醜，你知醜唔知醜！」馬師曾念到「你知醜唔知醜」時，臺下觀眾往往齊聲附和，大聲拍掌。但是數白欖不能天天數，戲班要不斷演新戲，才能保證票房。
一個戲班怎麼可能天天上新戲呢？演員的記憶力是有限的。「記性」好的演員，總是讓同行很羨慕。上世紀30年代，粵劇剛興起女花旦。花旦譚蘭卿走紅，不僅因為她唱功好，還因為她的記憶力也很好，據說可以一邊打麻將一邊記曲譜，分毫不差。可是即使記性最好的演員，也不可能天天背新劇本。於是提綱戲大行其道，維持著粵劇演出的高產量。
提綱戲的盛行，產生了「撞戲」和「醫戲」。據粵劇大老倌陳非儂回憶：「『撞戲』，即所謂『爆肚』，早年的粵劇提綱戲，便多數靠『撞戲』。有一時期，粵劇班鬥搶生意，日日開新戲，演員連看新曲也沒有時間，只能由編劇，編二三場重要場次其中有曲詞的，其餘各場便由演員們『一味靠撞』了。撞戲視乎演員，演員如有相當技藝和經驗，亦可能演得好。撞戲要集中精神，注意對方表演，需要互相配合。總之，撞戲是不好的制度，此風不可長。醫戲，就是演戲時，對手忘記了曲詞，或表演有錯漏時，替他掩飾，使觀眾不發覺他的錯漏，俗稱『兜戲』。醫戲需要很高的修養、技藝和機智。我師父靚元亨、薛覺先和馬師曾善於醫戲，新人們拍他們演出，如果發生錯漏，大多被他們醫好。」（《粵劇六十年》）
可見提綱戲確實鍛鍊了演員的急才，但也生產出不少錯漏百出的作品。
② 提綱戲的靈活要借用嚴格的排場來完成
然而粵劇觀眾，尤其是看慣搞笑劇的香港觀眾，似乎對劇本的邏輯要求較為寬容，而看重演員「爆肚」的能力。
2001年香港《大公報》有一篇文章評論粵港兩地粵劇表演的不同，寫道：「（內地）佬倌的做手做『樣板味』；唱腔不太婉轉動聽，某些佬倌好好聲唔好聽！有些曲詞又只求文意，而不理會是否拗口，聽來十分骾耳……（香港佬倌）由於經常夥拍不同演出對象，因此戲場上懂得靠經驗去『執生』。唱腔揚長避短，較為本港戲迷所接受。」
事實上，這種「執生」也是迫於環境造成的。香港沒有內地這樣的院團制粵劇團體，同臺演出的演員常常是臨時拼湊，有很多人是從事其他工作，下了班趕來兼職的。長此以往，就鍛鍊出「執生」的技巧，但對於角色的揣摩、情緒的營造、人物的刻劃，往往有所欠缺，難出精品。
真正達到一定水準的提綱戲，演員表演應該是靈活自如，而非草率。
中國藝術研究院研究員王馗認為提綱戲的靈活要借用嚴格的排場來完成。「提綱戲一直就是中國戲曲的重要創作方式，依靠戲曲成套的科介體系和嚴格的行當表演，從宋元以來就成為與舞臺定本並立的文學形態。粵劇較多地保存了這些藝術遺產，依靠穩定的藝術傳承脈絡和粵劇藝人的個性化改造，排場和提綱戲體現出粵劇藝人集體的創新智慧，這是粵劇表演藝術為人類所共享的基礎和前提。」「情節、表演、唱腔相對穩定的排場，按照戲劇情節線索，經過粵劇藝人自主創編，便成為提綱戲中不能或缺的精彩組成部分。這種借用傳統舞臺格套，依靠藝人靈活發揮的編創套路，是粵劇傳統的文本組織方式。」（《排場、提綱戲與粵劇表演藝術》，此小標題下引語皆出自此文）1952年，永壽年戲班的演員王偉強臨時頂班演出《薛仁貴徵東》，巧妙地運用了「救駕」排場，大獲好評，從此走紅，改藝名為「我自強」。
提綱戲的表演和音樂、武打場面一般都沒有寫在劇本文本中，只用簡略的文字作為記號。文本省略的內容，「有的屬於場面調度，有的屬於關目轉接，但都屬於藝人世代傳習、口耳相襲的技藝，當然成為劇本文學中不能缺少的部分。」
「在粵劇的提綱戲中，還形成了一類獨特的記錄方式，即將舞臺場面、角色調度、演唱的板式曲牌、場上人物排列等，全部開列在幕表之上，便於演員在上場之前，能夠了解劇情發展和出場表演。例如佛山粵劇博物館保留的《梁祝恨史》第一場，在幕表上不但詳細標出舞臺中央的『山林』、『衣邊涼亭』，而且用『內』、『外』的方位指向，分列切末道具，由此形成一個用文字排列成的舞臺安排。」這種提示性的提綱不僅粵劇獨有，在程硯秋的劇本幕表中，就可見不少用作提醒作用的戲劇術語。
程硯秋《文姬歸漢》的幕表
程硯秋《金鎖記》的幕表
③ 提綱戲體現出濃鬱的地域特色和演員的個人風格
王馗指出，戲劇術語對於演員和觀眾同樣都有暗示作用。「由舞臺提示的術語記錄而成的提綱戲，展現了粵劇流動的舞臺的真實狀貌，也使單純的故事梗概具有了豐富的藝術表達潛力。特別是提綱戲的唱、念、做、表藉助粵劇前輩藝人的經典創造，不但使演員面對提綱即可一望便知，而且也使觀眾在這樣的提綱提示中不斷地領略到粵劇舞臺上傳統與時尚的統一。粵劇提綱戲借用最多的是相對穩定的排場藝術和程式化的表演套路，以及充分發揮演員即興編詞的『爆肚』能力，以此形成面目相似但又各具特徵的文本形態。」
比如粵劇《焦光普賣酒》，下四府戲班演出此劇時，往往在基本提綱之外加入大量藝人即興創作的詞曲。一些功夫好的演員，還加入跳椅和高臺技巧，也有人表演『耍肚』、『玩帽』等特技，體現出濃鬱的地域特色和個人風格。這也是提綱戲的魅力所在。
戲劇家黃文虎認為，提綱戲有存在的必要，但應與時俱進。 「『提綱戲』可以讓演員進行即興創作，我國有很多好戲就是這樣經過一代代藝人的集體即興創作而成為『百鍊之鋼』的。但我們也應該看到，它在今日是能影響演出質量的提高的。它在將來會越來越不能適應觀眾對藝術的日益提高的要求。……事實上，『提綱戲』逐步轉變為『劇本戲』，是發展的必然趨勢。在戲曲中有許多名劇，本不是由個別劇作家創作的，而是藝人從小說、說唱或民間傳說中取出，搬上舞臺的。當初也是『提綱戲』，經過若干年不斷的演出，不斷的修改補充，才逐步把詞固定下來。……我覺得劇團在演出『提綱戲』時，應該對『提綱戲』有較全面的認識，它既是一個寶藏，同時也有它的缺陷，這樣才能不『固步自封』。現在演出『提綱戲』，應該採取認真負責的態度，仔細研究原有的提綱，把不好的地方加以修改，新的提綱擬得儘可能詳盡些，這不僅可以提高『提綱戲』的演出質量，而且為整理成劇本打下基礎。」（《關於提綱戲》）
《梁祝恨史》在利舞臺演出的戲橋
1958年粵劇電影《梁祝恨史》
2015年3月20日《新快報》
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鍾哲平作品
作者簡介：
廣東非物質文化遺產叢書《粵韻清音——廣府說唱文學》作者
《羊城晚報》【追尋失落的嶺南絕唱】系列報導作者
《新快報》【粵人情歌】粵劇粵曲文化專版作者
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