劉海粟美術館館長朱剛向「澎湃新聞·藝術評論」（www.thepaper.cn）表示，希望通過這位和劉海粟同時代、且同樣和巴黎有交集的匈牙利藝術家的研究，呈現出藝術個體差異性的比對，訴說一位客居巴黎40年的匈牙利藝術家的經歷。從他多變的作品中不難發現，他不斷吸收各種藝術風格，或對旅居國外的藝術家的創作狀態研究有一定價值。
從立體主義到古典主義的回歸1927年，蒂勃·柯瑟努斯出生在一個名為孔多羅什（Kondoros）的匈牙利小漁村。1946年，柯瑟努斯入讀布達佩斯高等藝術學院。同當時追求時髦藝術風格的年輕畫家一樣，在他畫家生涯初始階段（1950年代中期）的作品中不難發現法國現代繪畫的影響，尤其是立體主義的影子。尤其是1957年柯瑟努斯首次去到巴黎後，他吸取了超現實主義的繪畫方式和技巧，卻並未加入超現實主義的陣營，而是結合自身獨特的藝術視角，形成了被後人稱之為「超自然主義」的繪畫風格。這此階段常常用不同的顏色進行疊加，隨後用布料進行擦拭，得到隨性的質感，他以豐富的色彩、線條、圖案，演繹出眼花繚亂的城市景觀和市井片段。
巴別塔，紙面油畫，82x39cm，1960然而，這只是柯瑟努斯藝術生涯的開始，1964年，柯瑟努斯移居巴黎，開始依靠繪製插畫為生，自此期間美國照相寫實主義風格在他的作品中顯現，他的繪畫像是一張張描繪生活周遭、不失情感溫度的「照片」，一張張運筆自如、勾勒細緻的「照相寫實主義」作品中透入其堅實的寫實基本功。但他看似「畫照片」的作品中卻不只停留於照片。《海濱》中，遠處海水顏色的過渡細膩，讓人想到了莫奈的印象派；《摩託車》裡的植物筆觸，則呈現出庫爾貝的風格。
海濱，布面油畫，150 x 197 cm，1975在「超寫實主義運動」的勢頭減弱後，20世紀70年代後期，柯瑟努斯開始尋找新的挑戰——向17世紀的藝術巨擘卡拉瓦喬和委拉斯凱茲身上獲得新的靈感，開始了「傳統學院派」的神話場景和靜物的描繪。
在一次外出寫實的過程中，柯瑟努斯發現落日餘暉的景象和卡拉瓦喬一幅作品中的場景如出一轍，在同樣黑暗背景的襯託下，人物的臉龐在夕陽下呈現出「卡拉瓦喬式」的光線，在此觸發下，20世紀80年代柯瑟努斯的作品開始努力思考偉大畫家繪畫中的光線和人物安排。他以裸體人物繪畫重新解構現成的故事，並把古老的故事以現代品味再現。在這些作品中柯瑟努斯用「好萊塢式」的光影效果在舞臺布景般狹窄的空間中描繪高聳的塑像，而「歷史」人物的服裝也呈現出時代的廣泛性。
大衛，布面油畫，50 x 67 cm，1987而此時，正值後現代主義興起，柯瑟努斯的作品在歐洲和美國的藝術市場上均受到歡迎，這也使得在國際舞臺上聲名鵲起。
也許正是藝術市場上的成功，柯瑟努斯的作品越來習慣隨著藝術的時尚風潮而變，20世紀90年代末之後，柯瑟努斯慢慢將重心轉移到現實環境，繪畫形式也從先前對精準的不懈追求和大量細節的刻畫，變得筆觸更加放鬆流暢。蒙馬特的咖啡館、巴黎的夜生活再次回到了他的畫面中，對周遭環境和擺拍場景的再創作再次回到他的作品中，與先前不同的是，這些結合了傳統和現代環境下的藝術表現方式，開始呈現出濃厚的個人色彩
另一邊，布面油畫，102.5 x 116 cm，1997年緣何柯瑟努斯的作品可以如此多變？撇開其藝術和市場價值之外，是他的造型能力和基本功，其中就離不開他在創作的同時，從未停止過構思。而這種構思和基本的源泉就來自於速寫，在展出的速寫作品中，他對同一題材反覆琢磨、不斷探究人物和細節的關係，並一筆一畫地探索，最終駕御自己想要的藝術效果。
裸模背面，紙本木炭畫，670 x 490 mm以文學視野點亮藝術在柯瑟努斯的藝術生涯中，有兩個階段創作了大量文學插畫。第一階段始於20世紀50年代後半葉，此時初出茅廬的柯瑟努斯開始以繪製書籍插圖為生，但並不單純視其為謀生手段。他的插畫質量高且創作速度快，因而成為當地炙手可熱的插畫師。插圖和繪畫在柯瑟努斯的一生中相輔相成。由於插畫作品的多在畫紙上進行，柯瑟努斯也總結出一套適合自己的繪畫技法，比如，在繪製黑白插圖時用墨水，而彩色圖片則使用水彩和油畫。他傾注自己所知的一切技巧完成繪圖，這一階段的插圖作品呈現出超自然主義風格，而在為加繆的小說創作時，又顯現出超級寫實主義風格。這也成為了他藝術創作背後的探索之地。
薩特：髒的手，紙本油畫，243 x 177 mm，1979年而第二個階段，則是柯瑟努斯的暮年，他將愛倫·坡神秘詭異的小說搬上畫布，張弛有度、即興揮灑的筆觸愈發烘託出了故事的戲劇效果。其大膽的線條、強調的對角線布局以及極具張力的明暗對比都默默傳遞著文學作品的跌宕起伏。
科倫坡探案，布面油畫，164 x 190 cm 2005-2006年初但事實上，柯瑟努斯對愛倫·坡對文字評頭論足，只是希望還原作者筆下的情節。他往往在頭腦中演繹同一情節的多個場景，並反覆拿捏。其中，《摩爾格街謀殺案》中，柯瑟努斯反覆推敲殺死母女的猩猩的形象；在復仇故事《一桶白葡萄酒》中，以強烈的對角線布局傳遞文學作品的跌宕起伏；而《烏鴉》使柯瑟努斯進入了詩歌所描述的情形中，遲暮的畫家似乎感同身受，「永不復返」的黑色死亡之鳥仿佛就在眼前。
愛倫·坡：烏鴉，布面油畫，160x 145 cm 2005年的確死亡正在臨來，2007年9月7日，蒂勃·柯瑟努斯在巴黎去世。柯瑟努斯去世之後，匈牙利科瓦奇•加博爾藝術基金會（KOGART）收購了其全部作品（總計約900百件畫作、平面作品以及插畫）。其巴黎的畫室也原封不動地運回布達佩斯並按原樣向公眾進行了永久展出。
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對話：匈牙利科瓦奇•加博爾藝術基金會（KOGART）主席彼得·福特斯基澎湃新聞：在柯瑟努斯的早期作品中，我們能看到當時巴黎最時髦的藝術思潮在繪畫中體現，但往後走，似乎重新開啟了寫實主義，為什麼他的繪畫會出現這種看似「後退」的手法？
彼得：柯瑟努斯在第一階段確實很時髦，風格接近先鋒藝術；但1970年代初從匈牙利移居巴黎之後，他開始嘗試照相寫實主義，這種風格當時不僅在匈牙利是很新潮的，在法國甚至歐洲都是比較新的。它不是一種倒退，而是進步。這是他成名的主要憑藉，站穩腳跟之後，他嘗試返歸經典，從幾百年前的卡拉瓦喬和維拉斯凱茲處汲取營養，1980年代名滿世界。他的作品不是具象表現性的風格，而是具象經典式風格。這在歐洲與美國都是從未出現過的，他既受經典繪畫大師的影響，又融合了現代的表現手法，最後呈現出來的就是一種全新的風格。
船主題的抽象風景，紙本混合技術，160 x 293 mm，20世紀60年代初柯瑟努斯為什麼會選擇17世紀的藝術家卡拉瓦喬和委拉斯凱茲作為藝術回望和借鑑的對象，柯瑟努斯出了在他們的繪畫中吸取色彩和光線的用法之外，還吸取了什麼繪畫的內核？
彼得：因為這兩位雖然是經典風格，但仔細觀察的話會發現他們非常現代，可以從他們現實主義的筆觸中找到現代主義的原型。他們的意識形態並沒有對他有什麼影響。他唯一領會到的是繪畫一定要大膽，即「他們是如何作畫的，他可以如何汲取其中的智慧來創造新風格」，這和劉海粟先生非常像。因為劉海粟先生去過歐洲，向歐洲很多藝術家學習，但之後又回到中國，用學到的新知識創造出新藝術風格。這兩位藝術家之間的聯繫非常緊密，也是本次展覽為何設在上海劉海粟美術館的原因。
靜物，布面油畫，97 x 145 cm，1982澎湃新聞：柯瑟努斯藝術創作和文學插圖的關係如何？
彼得：這次展覽中有兩個很重要的部分：素描和插圖。移居巴黎之後，他無力組織展覽，只能做書本插圖，這是他當時唯一的謀生手段。當時是一個很重要的出版公司委任他畫，他就把畫插圖當作藝術探索的機會。同樣，他還有很多素描和其他小型（不太重要的）藝術作品，都是為成功作品做研究及鋪墊，就像歐洲的很多畫家在繪畫前會先畫草圖一樣，都是準備階段。（早期在法國，畫薩特書的插圖）這邊可以看到油畫材料不在畫布上，而是在紙上，是未完成的、探索時期的作品。這些插圖是小小的、完成了的作品，但是素描是未完成的。
夜街上的男人，紙本油畫，185 x 122 mm 20世紀70年代（專訪錄音由實習生李亞迪整理，王欣對此次採訪亦有幫助）
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