拉赫瑪尼諾夫《悲歌》(《幻想小品集》)

2021-02-13 每晚一張音樂CD

下來一段開場曲：

在我看來，這首曲子重複彰顯了拉赫幽默和嬉戲的一面，和深邃與憂傷的一面。G小調前奏曲，Op.23 No.5 Prelude, Op.23 No.5是拉赫《二十四首前奏曲》中的第五首。

謝爾蓋·瓦西裡耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（俄文：Сергей Васильевич Рахманинов；英文：Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873年4月1日－1943年3月28日），是20世紀偉大的指揮家，鋼琴家，和公認的俄國最後一位浪漫主義作曲家。

他的作品延續了19世紀西方和俄國古典音樂的傳統，尤其繼承發展了李斯特、蕭邦、格裡格、柴可夫斯基的音樂風格，充滿了深刻情感與熱情，體現出拉赫瑪尼諾夫無與倫比的個性，反映了俄羅斯19世紀末-20世紀初的文化思想，是有史以來最經典的音樂之一。甚至，在當今好萊塢的電影和百老匯的音樂劇中，拉赫瑪尼諾夫的作品和音樂主題也被大量引用。

《幻想小品集》（Morceaux de fantaisie，Op.3）創作於1892年秋天，是拉赫瑪尼諾夫創作的第一部鋼琴獨奏曲。拉赫瑪尼諾夫將這個曲集題獻給他在莫斯科音樂學院時的作曲老師安東·阿連斯基。曲集由五首相互獨立的小品構成，其中包括著名的升c小調前奏曲，由作者於1892年12月27日在哈爾科夫親自首演。這部作品在1890-1891年莫斯科大饑荒的背景下創作。在這段艱難的時期，拉赫瑪尼諾夫不僅經濟拮据，而且承受著抑鬱症帶來的痛苦。因此，拉赫瑪尼諾夫在創作這部小品集時流露出憂鬱和傷感之情。整部作品充滿了細膩而複雜的情感，反映了作者對生命的思考，風格上透漏出他晚期作品的藝術特徵。

一、悲歌Elégie Op. 3, No.1 降e小調悲歌這種體裁存在於音樂史上的任何一個時期，尤其為二十世紀的作曲家，如李斯特、格裡格、拉赫瑪尼諾夫所喜愛。從字面上理解，悲歌用以表達一種悲哀、悲傷的心情。年輕的拉赫瑪尼諾夫在這首悲歌中，用浪漫的旋律、鋼琴化的織體和豐富的音響色彩，表達他憂鬱的心情。樂曲採用三部曲式。左手跨越兩個八度的分解和弦幾乎佔據了鋼琴鍵盤的一半，而右手則採用下行音階式悠長而富有表現力的旋律和飽滿的音響。這些是拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂風格最顯著的特點。中段轉為piu vivo（富有生機的、充滿活力的）。在右手雙音和弦的伴奏下，悠長的主題旋律在左手出現，隨後旋律移到高聲部，並逐漸增強形成高潮。再經過短暫的華彩樂段，進入第一段的再現。旋律以雙音的形式極弱的再現，結尾以強奏的三連音三度和弦，強有力地結束樂曲。這首樂曲旋律和伴奏在交織的複雜節奏中出現，在演奏旋律的同時，要嚴格的控制住節奏。伴奏部分由寬闊的音程環繞，需要小心的處理，並儘可能將雙手所演奏的音分開。尤其當旋律與和弦或雙音同時存在時，要將旋律音清楚的奏出。

二、前奏曲Prélude Op. 3, No.2 升c小調這首是拉赫瑪尼諾夫的成名作，是曲集中最著名的作品。本曲後由作者改編為兩架鋼琴演奏的二重鋼琴曲，後人又將其改編為管弦樂曲等其他器樂形式。這首作品由作曲家在1892年9月26日於莫斯科親自首演。當時19歲的拉赫瑪尼諾夫飽受生活之艱辛，這使這首作品承載了作者的生命之重。其主題被後人譽為拉赫瑪尼諾夫的「命運主題」。樂曲採用復三部曲式，升c小調，速度徐緩，4/4拍。以慢板起奏的三個音堅定而沉著，莊重而有力，帶有宣敘調特點，是作曲家根據「莫斯科克裡姆林宮鐘聲的靈感而作成的，仿佛悠遠的鐘聲和教堂中此起彼伏的頌歌聲，充滿了莊嚴肅穆的情緒」。中間部為激動的快板agitato：三連音的節奏令人急促不安，音樂充滿了仿徨、迷茫的情緒，半音下行的旋律走向洋溢著幻想般的激情。隨後依舊強有力的再現主題，飽滿而堅定，用四行譜的記譜法代替先前傳統的兩行譜記譜法。僅為五小節的尾聲，包含了升c小調所有的和弦，儘管和聲不斷地變化，卻營造出一種平靜的心情。要成功地演奏這首作品，必須控制好內心旋律與伴奏和弦力度與音色之間的平衡。同時謹慎的使用踏板，並注意雙手演奏和弦時音量的均衡，保證和弦的洪亮與深沉。

三、旋律Mélodie Op. 3, No.3 E大調這是一首非常抒情的樂曲——E大調，三部曲式，是拉赫瑪尼諾夫最喜愛的作品之一。開頭的旋律由二分音符、三連音、附點節奏構成，慵懶寬廣的旋律線條，富於歌唱性。右手的伴奏由帶八分休止的三連音構成，整齊而富有律動，使得旋律線條安靜而從容。中段是由第一段的主題衍生出來的新旋律，右手以斷奏的半音階上行修飾。再現部將首部的旋律伴以八度和弦，尾聲以寬廣的分解和弦，用單音極弱的奏出，給人以無盡的遐想。作品要求富有情感的演奏出歌唱性的旋律，巧妙的使用踏板。分手練習有助於更好的把握雙手的旋律線條，避免將旋律彈的模糊不清淹沒在伴奏中。演奏時，一定要有節制的使用制音器踏板，保持旋律聲部的清晰流暢，同時要依靠敏銳的聽覺提高手指的控制能力，從而把握音樂旋律的走向。

四、小丑Polichinelle Op. 3, No.4 升F小調這首詼諧風趣的作品描寫了一個駝背的長著鉤鼻子和尖下巴的傀儡小丑。這種小丑形象在拉赫瑪尼諾夫生活的時代非常流行。作品中描繪的小丑不時的憤怒，大聲的吹噓，還使性子威脅眾人，狡猾又詼諧。該作品為三段式，開頭的兩個介紹性質的單音用sfff的力度出現，隨後短小的帶裝飾音的和弦快速的、輕巧的由左右手同時奏出，兩個聲部反向進行，使得小丑滑稽的音樂形象栩栩如生。中段情緒激動，右手的分解和弦華麗優美，逐漸呈示出激烈的表情，左手旋律深沉厚重，然後再現第一段的音樂形象，雙手的和弦更加厚重。在演奏開頭小丑滑稽的音樂形象時，兩手反向快速的裝飾音和弦，一定要先慢練，找準每個音的準確位置。中段右手的旋律隱藏在分解和弦中的第一個音，因此右手大拇指要把歌唱性的旋律如歌般的奏出。再現段兩手的八度和弦，對手小的人是一種挑戰。要利用好手臂的力量，彈得飽滿紮實。

五、小夜曲Sérénade Op. 3, No.5 降B小調 19世紀的夜曲旋律如歌、富於詩意，類似於無詞歌，內容常含有深沉、憂鬱的感情。拉赫瑪尼諾夫的這首小夜曲採用傳統的三段式，開頭即興式的敘述寫法，旋律在雙手之間展開。隨後採用Tempo di valse(圓舞曲速度)，伴奏音型變為模仿吉他的撥奏，又有曼陀鈴音型的模仿，清淡的和弦隨處可見。旋律優美，富有動感，右手不時有模仿夜鶯的叫聲，充滿濃鬱的西班牙曲風。這段悠揚的旋律被帶有PPP的小插句打斷，這個插句帶有錯位的節奏重音，在節奏上給人以錯覺感。如歌的旋律與這個帶有節奏錯覺感的插句交替進行著，給人以聲樂曲中二重唱的感覺。再現段音樂以ppp的力度逐漸沉寂下來，只剩下左手模仿吉他的和弦聲和右手高音處傳來的夜鶯的叫聲。結尾處突然出現ff，強有力的結束了全曲。這首小夜曲優雅、浪漫、細膩，有濃鬱的西班牙音樂色彩，運用舞曲的形式，蕩漾著詩一般清澈的感情。鋼琴的低音伴奏模仿吉他的聲音和演奏技巧，旋律是委婉的人聲。在練習的時候，要把左右手的力度層次與音響色彩分清楚。全曲縈繞著一種柔情與甜蜜的浪漫色彩。

作為鋼琴家，拉赫瑪尼諾夫無疑是俄羅斯鋼琴學派中的集大成者。拉赫瑪尼諾夫的這部《幻想小品集》Op.3完美體現了作曲家駕馭現代鋼琴的能力，展現鋼琴輝煌的技巧。雖然這是作曲家創作於青年時代的最早期的鋼琴作品，但作品所體現出的成熟而超凡的寫作技法，對演奏者的鋼琴技術要求相當高。準確地把握這部作品的演奏技巧，要理解作者創作時的背景和內心情感，並和作品本身的特點結合在一起，整體上再現作品的。

「我想讓我的音樂簡單而直接地訴說我作曲時的內心感受。那裡有愛、痛苦或悲傷，也可能有宗教的虔誠，這些情感都成為我作品中的一部分，並且它會變得同樣美麗、痛苦、悲傷或虔誠。因為作曲就像是呼吸和吃飯一樣成為了我生活的一部分，我作曲是為了給我的思想以表達的機會。」

「音樂是從心裡流淌出來的，最後也要回到心靈中去。不論是愛情、痛苦、悲傷還是虔誠，都在音樂的自供狀裡。」 ——拉赫瑪尼諾夫（1941）

「對於謝爾蓋•拉赫瑪尼諾夫，人們的說法不一而足，爭議頗多。有些人對他頂禮膜拜，認為他的音樂精緻典雅，美輪美奐，能帶來至高無上的精神享受。而有些人卻對此不屑一顧，他們將拉氏音樂等同於『鬱悒』，認為他的音樂帶來的無非是糾纏不清的痛苦與無盡的折磨。但是無論如何，有一點是明確無誤的，那便是拉赫瑪尼諾夫一以貫之的鮮明創作風格。在他那個時代，不管潮流如何變幻，拉赫瑪尼諾夫總是一如既往地固守著他的創作原則：他只聽憑自己靈魂的召喚。他所做的便是把這靈魂的聲音忠實地、不加任何矯飾地記錄下來。」 ——《拉赫瑪尼諾夫》（德）安德烈亞斯·魏瑪

拉赫瑪尼諾夫在演奏中。拉赫瑪尼諾夫的身材高大，擁有一雙巨大的手，左手能輕易按到跨十二度的琴鍵，因此並非所有人都能演奏他的作品。他的身材可能與一種名為馬凡氏綜合症的遺傳病有關，患者其中一個徵狀便是修長的四肢與手指。

「十月革命和第一次世界大站使歐洲受到了嚴重的破壞，在這段時期，拉赫瑪尼諾夫就像很多其他俄國音樂家，流亡到了國外，而且再也沒有回到他所深愛的祖國。也正是在這段時間，新的音樂風格開始形成。不少作曲家，如西貝柳斯、沃恩·威廉斯和埃爾加，開始把浪漫主義音樂的語言轉化為風格鮮明的20 世紀新浪漫主義的風格，在法國，印象派作曲家德彪西和聖桑創作出了不朽的音畫系列音樂作品。與此同時，現代派作曲家，如斯特拉溫斯基、勳伯格和巴託克等人的作品也日漸流行。他們在音樂中採用的激進主義的風格，探索無調性和多調性的極限。這種新的創作風格在斯特拉溫斯基的《春之祭》中得到很明顯的體現。這部作品在巴黎1913 年的首演中，在音樂廳裡造成了一場騷亂，其中包括八十高齡的聖桑在內對這部作品進行極度的批判斥責，僅僅聽了開頭幾個小節大管在高音區的聲音，就大罵不止憤然離場。

然而，拉赫瑪尼諾夫並沒有順應這些潮流。相反的，他繼承了柴可夫斯基的衣缽，延續著俄國式的浪漫主義傳統。因此，他經常被當時的樂評家譏笑。他被人們諷刺為 19 世紀風格的遺老，被評論為只會創作炫耀鋼琴家技術的音樂，而在旋律上非常機械化、空虛、過於濫情。1954 年的所謂「權威」音樂詞典甚至把拉赫瑪尼諾夫作品看作是「極度缺乏創見的結構上單調無變化的」以及「造作和過分熱情的」。在所有這些批評中，有一個預言說到，拉赫瑪尼諾夫的一些作品在他活著的時候所得到的巨大成功是不太可能延續的，音樂家永遠不會喜歡他的作品。然而，在拉赫瑪尼諾夫死後的十年裡，他的聲譽日益增長，這一方面是拉氏無比的才華，另一方面也受益於他崇拜者們的努力。諸如，奧曼迪、斯託科夫斯基、霍洛維茨、米特羅普洛斯、阿格麗奇、蒂博特、楊頌斯、魯賓斯坦、阿什肯納齊和普列文，還有很多數不清的其他後輩指揮家、鋼琴家們。」

下面談談我對拉赫瑪尼諾夫的一些粗淺的認識。初識拉赫瑪尼諾夫是因為柴可夫斯基，他為紀念老柴而作了兩首「悲歌」鋼琴三重奏，當時我深為他音樂中的悲傷與壯闊氣勢感動（這兩點也恰是拉氏音樂的主要特點）。後來即是第二鋼琴協奏曲、帕格尼尼主題變奏曲等等。當時也就覺得拉赫瑪尼諾夫是一位抒情大師，直到若干年後再整理這張選集時，我才發現拉赫瑪尼諾夫遠遠不止如此。拉赫瑪尼諾夫的悲傷與老柴完全不是一種形狀，老柴的悲傷是純粹且濃鬱的，他的作品從第一個音符開始就攫住了聽者的心，而拉氏則要複雜許多。拉赫瑪尼諾夫的悲哀很夢幻，常常在不經意的囈語中流淌出深藏的憂鬱。拉氏的悲傷也是宗教式的，拉赫瑪尼諾夫的代表宗教音樂作品「All-Night Vigil」、「The Bells」都給人一種無法言說的命運感，無法排遣……

——轉自豆瓣：http://www.douban.com/note/207902509/

拉赫瑪尼諾夫與孫女。（配音：拉赫瑪尼諾夫：「親，鬧那樣？」孫女：「媽媽讓我和您學琴，再也不能愉快地玩耍了……」）

在RACHAMANINOV的一生中和他去世後的幾十年中，他被看待為一個不尋常的人，一個19世紀風格的代表，這是因為他的音樂總是表達了一種浪漫主義的情懷:不易忘懷的，憂鬱的，富含激情的，溫和的，等種種特質。但是經常我們能夠發現所有的這些情感之間的衝突在其偉大作品的最終都會隨之消退。例如，《e小調第二交響曲》、《帕格尼尼主題狂想曲》以及最後的告別作品《交響舞曲》會給人們一種美好的獲得勝利的喜悅和信心。

對有些人來說，傾聽RACHAMANINOV似乎是一種對壓抑和對悲痛的無結果探索，這是因為作曲家本身人格的複雜性。幾乎所有的他主要作品都蘊涵羅馬天主教的關於「最後的審判日」的宗教概念，因為聽者總會在聆聽他的音樂時候感受到死亡的不可避免性，總會在他的作品終曲中把自己的情感升華到對死亡的絕望忘卻和對生命的肯定。

欣賞RACHAMINOV的音樂就是去理解作曲家自己的靈魂。當他作曲的時候，他完全的把他自己的情感、精神傾注在作品之中。當《第一交響曲》1897年在莫斯科的首演失敗之後，他變得極為的壓抑，以至於要到催眠師Nikolai Dahl博士那兒接受治療。Dahl博士像在重複聖歌一樣重複的對這個被遺棄的作曲家說，「你會開始寫你的協奏曲的，你會用你的天賦繼續創作的，這個協奏曲將會有卓越的質量！」這些治療的結果就是作曲家從嚴重的壓抑巨痛中甦醒，然後創作了這部最直接最壯麗的作品——《c小調第二鋼琴協奏曲》。然後，在第二個樂章中，音樂雖然給人一種溫柔，而又熱情洋溢的感覺，同時也暗示了作者並沒有完全克服他的憂鬱。

欣賞任何一首RACHAMANINOV的作品，你都會感覺到，他的作品是這樣的超然脫俗，然而這些作品又是如此深邃地體現了個人的情感。RACHAMANINOFF的作曲風格是從19 世紀晚期的浪漫主義時期衍生出來的，這種音樂風格由MENDELSSOHN、SCHUMANN和LISZT發展成熟，又由BRAHMS、DVORAK 和RACHAMINOFF的導師TCHAIKOVSKY繼承下來了。就像TCHAIKOVSKY一樣，RACHMANINOV寫的音樂是徹頭徹尾的俄羅斯風格，灌注了很多感情衝突和人生渴望。

Elégie Op. 3, No.1

麥斯基「悲歌」是將《幻想小品集》裡的「悲歌」改變成了大提琴和鋼琴的二重奏的版本，其實拉赫還有一首「悲歌」三重奏（Trios élégiaque No.1 & No.2）

拉赫瑪尼諾夫的第一號「悲歌」三重奏作於1892年1月，是繼其單樂章交響曲之延伸。不同於其它的大多數由三、四個樂章組成的鋼琴重奏，該曲為單樂章，是一簡短但令人沉思之作。整曲的氛圍已顯露出當年19歲的拉赫瑪尼諾夫的人格特質。柴可夫斯基在1893年的離世，令拉赫瑪尼諾夫十分哀傷。早在兩年前，柴可夫斯基因有感於魯賓斯坦之死而寫了一首A小調鋼琴三重奏紀念這位朋友。而拉赫瑪尼諾夫亦決定按相同的基礎結構再寫一首「悲歌」三重奏，以紀念柴可夫斯基。第二號「悲歌」完成於1893年12月，全曲共三個樂章，一開始即滿溢沉重的悲傷。拉赫瑪尼諾夫以最深刻的哀傷，悼念柴可夫斯基這位俄羅斯音樂大師。

Gjorgji Cincievski-Elegy Op.3 No.1

朗朗, Vadim Repin, Mischa Maisky於2009年10月06日發行專輯<Tchaikovsky/Rachmaninov: Piano Trios>收錄了第一首「悲歌」三重奏。

聆聽Trios élégiaque No.1 & No.2推薦這張碟

QQ搜索The Borodin Trio就可以找到。

鮑羅丁鋼琴三重奏團（The Borodin Trio），他們團名的由來，肇因於小提琴手Rosislav Dubinsky，他出生於1923年的基輔近郊，六歲時舉家遷至奧得薩，隨著奧伊斯特拉赫的小提琴老師Peter Stolyarsky學習，十二歲時又隨家人到莫斯科，遂跟隨柯岡的啟蒙老師Abram Yampolsky學習，因此來說，Dubinsky承襲著俄國偉大又優秀的演奏傳統，對於線條樂句的掌握，擁有著其他演奏學派所不能及的高度成熟的技巧。

　 Dubinsky亦是知名的鮑羅定弦樂四重奏的第一小提琴手以及創立者，當在1945年時，他與就讀於莫斯科音樂學院的其他三名同學成立了莫斯科愛樂四重奏團，開始室內樂演奏的生涯，十年後的1955年，該團被蘇聯政府改名為鮑羅定四重奏團（此團即是擁有著傳奇五十年歷史的室內樂團，最有名的演奏錄音即是蕭士塔高維契的弦樂四重奏曲），而Dubinsky無疑是其中的靈魂人物。

　 1976年，當Dubinsky對共產體制的不滿而離開俄國，他便離開了此一四重奏團，而成立了此三重奏團。不管是因為行事之便，或是為了證明該團的俄國屬性，該團沿用舊團名「鮑羅丁」，即是表明了樂團本身的俄國血統。而女鋼琴家Luba Edlina則是Rosislav Dubinsky莫斯科音樂院的同學，亦是他的老婆，她與鮑羅定四重奏有著長達20年的合作關係，因此兩人的默契與融洽度自然不在話下。大提琴家Yuli Turovsky也是同樣畢業於莫斯科音樂院，他是加拿大新室內管弦樂團、蒙特婁愛樂的音樂總監與指揮，是一位結合著獨奏、合奏、指揮事業三方並進的高手，Turovsky精湛的演出甚至還成為此三重奏演出時的招牌樂音。可惜的是，自1992年來，Turovsky即離開了此三重奏團，目前擔任蒙特婁音樂家合奏團指揮，而此遺缺則由另一位演奏家Laszlo Varga取而代之。

鮑羅丁三重奏在Chandos公司錄製了幾乎所有鋼琴三重奏的經典曲目，演奏水平和錄音水準都很高。

我們可以發現第一號「悲歌」三重奏和《幻想小品集》都創作於1892年，一個是年頭、一個是年尾，第二首「悲歌」三重奏則是第二年年尾創作。「悲歌」的主題音樂可以說貫穿了拉赫1892-93這兩年的樂思。1892年，為舉辦音樂會的需要，拉赫創作了許多鋼琴曲，同時還作了交響幻想曲《懸崖》、《茨崗主題狂想曲》等大型樂隊作品。這年3月拉氏在音樂學院舉辦了自己的音樂會，演奏了自己的三重奏和鋼琴協奏曲第一樂章。另一方面，拉氏加緊創作畢業作品根據普希金長篇敘事詩《吉普賽人》改變的歌劇《阿連科》。這一年，拉氏獲得金質獎章，以優異成績從莫斯科音樂學院畢業；畢業之後的拉氏馬上投入到繁忙的音樂會演出之中。期間，拉氏還完成自己最出名的作品之一《升C小調前奏曲》。暑期，拉氏非常放鬆，相繼完成兩套藝術歌曲和一首幻想曲。還有從萊蒙託夫詩歌中獲得靈感創作的幻想曲《巖石》。——這裡的《升C小調前奏曲》便是《幻想小品集》的第二首：Prélude Op. 3, No.2

升c小調前奏曲，作於1892年，是作者畢業於莫斯科音樂學院時所作，題獻給作曲教師阿倫斯基，鋼琴獨奏曲。同年在莫斯科首演，並由作者親自演奏。本曲後由作者本人改編為兩架鋼琴演奏的二重鋼琴曲。後人又將其改編為管弦樂曲等其他器樂形式。本曲的主題被後人譽為拉赫瑪尼諾夫的「命運主題」。

樂曲採用復三部曲式，升c小調，速度徐緩，4/4拍。第一部分的主要主題即所謂的「命運主題」，莊重而有力。以慢板起奏的三個音堅定而沉著，帶有宣敘調特點，接著轉為行板，在較高的音區發出如眾讚歌的樂聲（片段1）。據說這一主題是作者受莫斯科克裡姆林宮鐘聲的啟發而寫成的。這一主題確實能夠使人聯想到悠遠的鐘聲和教堂中此起彼伏的祈禱般的頌歌聲，其中充滿了莊嚴肅穆的情緒。樂曲的中間部轉至關係大調（E大調）上，呈示出抒情性的主題，採用較快的快板，洋溢著幻想般的激情。隨後，鋼琴又用較強的力度再現開始部分的主要主題，飽滿而堅定的音響處理使樂曲顯得更為莊重。樂曲最後用漸弱的方式表現鐘聲隨風飄去，漸飄漸遠，在寧靜的氣氛中結束全曲。

「悲歌」三重奏的第二首，是為了緬懷柴爾夫斯基逝世而創作的。但以「悲歌」為題目的音樂，早在一年前便開始了。所以說「悲歌」對拉赫而言，本身就是其傾心的一個題目。不過對拉赫馬尼諾夫來說，柴可夫斯基既是前輩，更一直是心目中的「偶像」。就在老柴逝世前幾個月，他還聽了拉赫的新作品——交響詩「懸崖」並大加讚賞，並表示將親自指揮這部作品的首演。想不到的是，很快死神就奪取了老柴的生命。從1893年10月25日老柴逝世的當日，一直到12月15日，這6個星期內，拉赫馬尼諾夫就完成了這部鋼琴三重奏的創作。之後初稿又先後經過三次修改，足見他的重視程度。由於拉赫的室內樂作品不多，可以說，這部「悲歌三重奏」可以算是他最優秀的室內樂作品了。所以從寫作時間的次序是，大家可以仔細比較下幾個題為「悲歌」的作品所要表達的內容有什麼差異。柴可夫斯基本人也創作過以「悲歌」為主題的作品，比如：G大調第三管弦樂組曲的第一樂章，也可以比較一下：

Neeme Järvi -《柴可夫斯基管弦樂組曲全集》(Tchaikovsky Complete Suites)

老柴一聲創作了四部管弦樂組曲，其中《第三組曲》(Suite No. 3 in G major, Op.55)被認為是柴可夫斯基的四首組曲中最成熟、最出色的，由於有前面兩首組曲的創作經驗，柴可夫斯基把第三組曲寫得更有自發性的美感，更具創意，同時內容也更統一，全曲精練到四段，即「悲歌、鄉愁圓舞曲、詼諧曲、主題與變奏」。這一時期，柴可夫斯基致信梅克夫人：「最近我特別喜愛組曲這一形式，因為它使作者在創作上更加自由，不必受傳統及程式化的手法所約束。」同時，他還表示過「組曲是一種最理想的形式」。奇怪的是，柴可夫斯基在完成此組曲後卻又表示在某些地方並不滿意，而在它較成功地首演後才對這部作品恢復了喜愛與信心。

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