文-/-張向陽陽
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在決定進入波蘭劇場之前，你最好先掂量掂量自己：內功強大嗎？臀部耐受力如何？波蘭戲動輒三五個小時，越是大師級導演越是慢工細活，一求完美就奔8小時去了。
顛覆當代人藉以隱藏容身的歷史傳統那些固有價值認知，沒有什麼不能拿來被切割肢解。
唯美的氛圍效果，溫情的人物，浪漫的場景，娓娓道來的故事情節……對不住，你就統統斷了念想吧！
波蘭戲劇是一種牛歡喜到可以和現實撕的存在。
波蘭戲劇作品《瓦蓮京娜》
初識波蘭戲劇，會有這樣幾種感受。
《阿波隆尼亞》劇照
為什麼可以做到這樣？原因來自波蘭有深厚的文學傳統積澱、很多活下來的前輩巨匠、百無禁忌的率真性格、婉轉沉吟的細膩悠揚、回應社會事件的學院任務、政府的關懷、從業人員超高的教育背景等多個方面。
這此為您歷數。
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1，源自大師的驚人「率真」
波蘭年輕一代導演永遠強調他們在立著耳朵追尋最好的故事，但人物的意識精神更撩撥創作神經。這是因為他們深深受到波蘭戲劇大師陸帕創作概念的影響。
波蘭戲劇大師克裡斯蒂安·陸帕
克裡斯蒂安·陸帕一直把劇場當成鍊金師的作坊和實驗室。
他萃取人的潛意識，把夢、欲望和恐懼當試驗品，要發現「存在的本質」。講故事不是最重要的，揭示故事精神的和潛意識的意義才重要。
克裡斯蒂安·陸帕的《假面·瑪麗蓮》，從這位40後大師的作品開始，率真地面對世界幾乎就已是波蘭戲劇的傳統。
在這位巨人的龐大影響力之下，當代波蘭戲劇呈現出許多驚人的場景。
李赫齊克被稱為陸帕「最年輕、最叛逆的弟子」。他的作品《堅硬的棉花地裡》中，2個男人在黑暗裡邂逅，貌似演唱，實則為各自的孤獨嚎叫呻吟。刺眼的電光頻閃，放大著焦慮躁動，演員的正面裸體、為彼此付出的片刻親熱只是一縷震驚中刺傷自己的幻覺。
《堅硬的棉花地》劇照
女導演Maja.Kleczewska也是陸帕弟子，她在改編自契科夫小說的戲劇《放浪》中，「中年危機」以情人出軌變態、群體裸體澆灌血水、強制對話，拍打著觀眾的神經。
另一位不太著名的導演改編自歌德的《少年維特的煩惱》，更全無半點經典氛圍。劇中表情疲倦厭煩的維特出生在後工業時代，面對的是高聳在山谷間的重汙染石棉廠房，令人頭疼的汙水處理。維特站在鋼琴上疲憊嘶吼著爵士樂——舒伯特的小夜曲裹著鐵鏽和機械噪音。曾經的美德已經貶值為到處泛濫的肥料廢物和汙染。作為一個孤兒，維特對愛的需求包裹著無可救藥的病態：他痛恨和拒絕任何有序的控制，起底和質疑虛偽的婚姻家庭關係。他無所嚮往，無所鑄夢。他的愛情偶像羅塔只是一組相同符號，穿著古銅色的T恤，對維特視而不見，相隔千裡。
是的，當代導演對人自身生態的關注使得大量裸體和性暴露在舞臺，相當少兒不宜。
曾有一個波茲南的劇團」SUKA OFF」本來獲得了去華沙演出的機會，但裸體太多遭到輿論強大的攻勢，有記者寫到「他們把這種滔天罪行稱為藝術」！結果，市長親自下令把支持他們演出的那項基金撤銷了。劇團還為此惹上了公眾法庭的官司。但這個人神共憤的劇團卻因此紅透半邊天，得到了年輕觀眾的力挺。
sukaoff劇團作品《Black Dragon》
今年11月，陸帕的女弟子，名叫Ewelina Marciniak又將有一部更大尺度的新作品《死亡與少女》登臺，連官員們都被拉入一場辯論。波蘭導演的大膽還真不是一般量級。（群眾們紛紛要求給戲劇分級，而文化官員比較開放和支持，表示「這也是藝術的一部分丫Blabla"）
《死亡與少女》海報
2，也在斑斕時間中鋪敘沉吟
不過，這肆無忌憚地裸露之外，年輕導演在闡述藝術構想時也有一種少見的樸素平和。
他們把自己隱身在戲劇後面，安靜冷靜地沉浸在創作情緒中沉吟捕捉靈感——這和激昂、表現和張揚的舞臺面貌截然相反。
比如70後的傳承者揚·卡拉塔，就在他狂野飛揚的舞臺造型語彙後面，微揚眼角，淡然微笑著把歐洲傳統上的那些英勇的浪漫犧牲，透視為一種荒謬的白日夢。
波蘭戲劇70後的中堅力量楊·卡拉塔
由波蘭小說家顯克維支改編的《玫瑰精油》中，當雄渾的音樂奏響，滿臺的演員把鬆軟彈性的床墊當馬背，沉醉在馳騁疆域的衛國戰爭夢中，想像著奔騰壯烈的勝利場面，衰老乾癟的肢體揮舞著空氣中不存在的利劍，捍衛著虛無的自由尊嚴。
創作的背景是二戰時期遭到大規模屠殺的華沙起義，電影的版本《伏沃迪約夫斯基騎士》（Colonel Wolodyjowski ）中的場面也被拉上舞臺。卡拉塔並不想在屍體的腐臭中彪炳和緬懷愛國主義，這種美德只不過是人們為了掩蓋糟糕的自我感覺強拉硬拽來的遮羞布。
舞臺上的所謂宗教儀式、戰爭局勢以及壯觀場景，都是群體意志的茫然偶發，荒誕交集，不過是身穿皺巴巴睡衣的失意者在幻夢中主宰自我的一種療傷。無劍無馬，物象唯心像。
楊·卡拉塔作品《玫瑰精油》
陸帕和他的得意門生瓦裡科夫（Krzysztof Warlikowski）則痴迷於時間的可塑性和相對性，選取長篇敘事中最日常，也就必然最被忽視的生活細節，精心鋪排貫穿在演員的精神狀態、服裝、燈光、音樂等所有細節場景中，這使得波蘭戲劇有種緩緩鋪陳，徐徐展開的從容細膩，強調「帶觀眾經歷一次旅途」。
《伐木》整晚上唧唧噥噥，的確沒有情節突變可言。
陸帕《伐木》劇照
在瓦裡科夫拍攝成3小時螢屏戲劇、以色列劇作家漢諾奇·列文的《克魯姆》中，大量鏡頭特寫給了演員的面部、舞臺靜物的光影效果、幻覺時空的疊加、以及動漫的長鏡頭，傳達出斑斕的詩意。
3，生長文學的巨冠之上
這種冷峻的批判精神和人性實驗拷問是有傳統積澱的。
從19世紀開始，戲劇具有保護民族語言、凝聚民族精神的獨特地位。
表演實踐和教學仍然遵照斯坦尼斯拉夫斯基體系，對布萊希特的間離效果和梅耶荷德的有機造型，以及前衛戲劇的所有探索，都只是不動聲色地兼收並蓄著。
波蘭戲劇生長在文學大國枝繁葉茂的巨冠上，上個世紀戰後迅速崛起的一批詩人劇作家，給波蘭戲劇界帶來了生猛豐饒的創造力。
這個戲劇體系尊重文學傳統和劇本創作，詩歌和經典文本的提煉融合都是創作源頭。哪怕是最先鋒的當代導演在改編莎士比亞《馬克白斯》時，形式上再離經叛道、色情暴力也絕不改動劇本。
女導演Maja.Kleczewska導演版本的《馬克白斯》海報，她也當過陸帕的學生。
先鋒戲劇旗手康鐸的劇作中隨處可見文學文本、文學象徵、文學角色（舒爾茨、維特凱維奇和貢布洛維奇都是靈感源泉）。
格洛託夫斯基的《啟示錄》（1971）就將《聖經》片段、俄國作家陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》中的情節、英國詩人艾略特的詩、法國女作家韋伊的《等待上帝》，按照詩的規律而不是邏輯的規律聯成一部戲劇長詩。
格洛託夫斯基《啟示錄》，1979在義大利
瓦裡科夫的名作《阿波隆尼亞》，由不同時代的代表文本和歌曲精確交織而成：埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》和歐裡庇得斯的《阿爾克提斯》，也有哈娜·克拉爾的短篇故事碎片、庫切的《動物的生命》，還有喬納森·利特爾的《善心女神》。
《阿波隆尼亞》劇照
韋斯皮揚斯基和格洛託夫斯基作品《阿克波裡斯》也會被年輕導演編排在一起，佇立成彼此映射交融的人文風景。
4，很多神司機
波蘭先輩們把自己的整個人生焊接到戲劇上，把戲劇上升到殿堂級別，對待戲劇如信仰一樣的專注奉獻，常常讓人震撼。
●格洛託夫斯基：去掉演員和觀眾以外一切
在陸帕之前，提出「質樸戲劇」理念（只包含演員和觀眾的戲劇）的格洛託夫斯基是波蘭戲劇的大神。
格洛託夫斯基和他的追隨者視戲劇為演員突破身體局限、探索靈魂軌跡的某種修持，以至於他的工作坊解散後有追隨者以自裁拒絕現實。儘管他身後的同行們對這位大仙實踐的真偽存有疑義，但更雄辯的事實是，多位弟子都在其他城市各自組班了戲劇機構，在國際舞臺上很成氣候。
格洛託夫斯基
●斯塔涅夫斯基：渾厚的生命能量
弗沃基梅什·斯塔涅夫斯基是格洛託夫斯基的弟子之一。
離開老師後，他立志於民族志研究旅行，尋找新的自然環境和「無汙染」的觀眾。由他創建的「戲劇生態」的演員表演方法成為二十世紀最重要的方法之一，強烈的充滿著音樂、動作和戲劇演唱的表演靈感來源於東西方最基本神話。
這個譽滿全球的「Gardzienice」（音譯：迦奇尼策）戲劇中心誕生在一個小城市盧布林的荒郊野外。演員們過著修道院一樣的生活，低收入，高格調，有著彪悍的綜合實力和渾厚的生命能量。看到他們多年前的《仲夏日之夢》，就不奇怪波蘭演員擅長一個人長時間飈戲了。
斯塔涅夫斯基建立的迦奇尼策（Gardzienice）劇院
《拿鐵咖啡》僅僅用2個現代舞演員和一個小樂隊就結構了一齣戲劇。
《櫻桃園》抓住了一個舊時代突變前夕的夜晚，所有的生命故事都濃縮於即將到來的終結。演員整體表現出了超強的形體塑造力、歌詠能力和音樂素養，和「Gardzienice」的訓練傳統如出一轍。
迦奇尼策劇院演出的奧維德《變形記》
●康鐸：死亡戲劇宣言
康鐸是現代主義和後現代主義時代的偉大翻譯者，他建立了一套象徵體系，開拓出一個可以和死者對話的空間——死亡戲劇（好戲君忍不住註：這名字不能更上天了）。
他的戲劇作品充滿了儀式性與怪誕性，以人偶為媒介傳遞「消逝的過去」與現在共存的劇場美學。
他的戲劇改革借用偶發藝術的方式重塑文本的結構，循環往復的內在模式和重複的肢體動作弔詭地化腐朽為生命，重現了虛空的無序現實。保持「幻像-現實」的基本對立，就可以把生命-死亡「的對立視為死亡戲劇的主宰。
康鐸戲劇作品
5，年輕的神司機
偶然、現成品、不確定空間、夢幻和錯位，視為達達主義的拒絕和顛覆，一種否定和挑戰的姿態，深深影響著陸帕以來的波蘭當代導演。
1997年是波蘭戲劇新時期的開始，身為畫家、劇作家和導演的耶日·格熱郭熱夫斯基（Jerzy Grzegorzewski）成為華沙國立劇院的院長。
他振興了波蘭戲劇的浪漫主義，發揚光大了康鐸的視覺戲劇的魅力。在他對波蘭民族戲劇經典的重新展示中，視覺、音樂、動作元素獲得了和劇本同等重要的地位。也是在這一年，雅奇納（Grzegorz Jarzyna）和瓦裡科夫斯基登上了舞臺，從此所謂「更年輕、更富才華的一代」嶄露頭角。
6，政府對戲劇柔情萬種
波蘭是個文化大國，政府對戲劇相當大方。遍布全國（3800萬人口）118個國家劇院的日常運營、參加戲劇節、參與項目推廣、開展學術研究都會得到不同程度的普遍支持。每年波蘭各地的戲劇節多達100個，其中最重要的5個國際性戲劇節和10個波蘭本土戲劇節都可以獲得國家的資助。
掙錢不是藝術節的目的，而是呈現藝術的新高度，實現戲劇和生活相遇。波蘭戲劇沒有國界地國際化融合，使得這些藝術節猶如生長在任何一個歐洲城市。堅持十多年的低票價政策只能淚奔。各個藝術節所體現出來的辦節理念、運作方式乃至文化影響都足夠搞一次具有多重啟示的社會調研。
波蘭文化和民族遺產部對戲劇資料檔案的立此存照傾盡全力。這個波蘭最大的國家戲劇研究中心奢侈地坐落在華沙的「頤和園」夏宮裡。每天都會收到15個左右公共劇院寄來的演出材料，60多個其他機構與戲劇相關的信息；每年會出版一本波蘭戲劇年鑑，從上世紀40年代至今，共收藏有1800萬件資料。
7，編導演不知道高到哪裡去了
無論是編劇還是導演和演員，除了專業學歷，普遍具有哲學、心理學、新聞學或社會學等高學歷和雙學位。
最著名的是克拉科夫索爾斯基高等國立戲劇學校，走出了陸帕、瓦裡克夫斯基以及波蘭大多數劇院的院長。想考導演系，你必須在其他學院畢業拿到學位後再來。每年只收8個學生裡不保證你能當導演，最後成寫劇本的有一半人。
5年的學習中必須要在校外劇場做兩部戲。校方會很大方地為你配備豪華陣容的藝術家、人類學家等。在你彪炳創新力、創造力和想像力的同時，更要警醒地尋找反映現代社會問題的藝術方式。可以說，當代導演如何在戲劇中表達現實關切、如何呈現人類遭遇的危機與挑戰，是戲劇節擇戲的重要標準。
比如Teatr Osmego Dnia是由從密茨凱維支大學畢業的波蘭語言專業的學生組建的，劇院的優良傳統就是以戲劇的形式敏銳地回應社會政治事件，關注受壓迫的弱勢群體，對欺騙和奴役堅持永不妥協的戰鬥。
其中有一齣戲是紀實性社會問題劇，主創人員用了幾個月時間去拘留所做了大量的體驗式跟蹤調查，探究罪犯的生長背景、犯罪原因和進出監獄變化，讓角色閱讀裡爾克的詩篇，探究普通人和犯罪一步之遙的心理經歷。謝幕時，大家才看見剛才影像上的幾位囚犯就在觀眾席中。掌聲持久不絕，向勇於直接參與社會問題、付出艱巨勞動的創作表示敬意。
正因為沉重多劫的歷史命運和風起雲湧的國家政治，戲劇在波蘭帶有濃烈奔湧、以不斷認知自我、抗爭現實的自省意志，擔當著喚醒良知的社會使命。指望走進劇場就能忘掉現實，沉湎娛樂，人家很不屑。
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波蘭戲劇從來不是高高在上、和現實脫節的象牙塔，而是用直面當下的在場言說，直抵良知與信仰的靈魂拷問，讓戲劇站在了一個國家文化與藝術探索的前沿，以積極介入現實的姿態，完成了古老戲劇與當代觀眾的審美對接。
這整個戲劇環境都繁榮的狀況下，波蘭的觀眾也跟導演相當匹配。每當漫長的演出謝幕時，高分貝的鼓掌和叫喊，好似投奔了戰友和知己，見人就想擁抱。
附1：波蘭重要藝術節
5月 託倫「接觸」國際戲劇節
6月 在普社梅希爾舉辦的加利西亞多民族國際文化節
6月 波茲南馬爾塔國際戲劇節
7月 克拉科夫猶太文化節
7月華沙國際「街道藝術」節
7月 克拉科夫國際姐頭劇節
7月 格但斯克「街道與露天劇」國際戲劇節
8月 Zywiec Wisla Szczyrk 民俗文化國際藝術節
8月 格但斯克莎士比亞國際文化節
10月 盧布林「戲劇衝突」國際藝術節
10月弗勞茲瓦夫 對話 國際戲劇節
10月 華沙「十字路口」國際行為藝術節
附2：今年林兆華戲劇邀請展帶來的十部大牛戲裡，有五部來自我波，可見綜合實力。
>>>戳此可見詳情
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