【內容提要】舞劇《騎兵》由內蒙古藝術劇院創排，總導演為何燕敏。該劇作為近年來比較優秀的舞劇作品，不僅是表現革命歷史題材的佳作，而且凸顯出「視覺格式塔」敘事理念在舞劇創作中強勁的表現力。文章通過對該劇表達方式的深入分析，力圖對我國舞劇創作的敘事理念有進一步的推進。
【關 鍵 詞】舞劇《騎兵》；舞劇敘事理念；「視覺格式塔」；朝魯；珊丹；尕臘
大幕開啟，首先撲入觀眾眼帘的，是如同遮幅式電影銀幕上出現的視象：仿佛在茫茫草原的盡頭，疾馳而來著一列騎手，身姿矯健，氣勢威猛……坐騎仿佛瀰漫在茫茫草海間，而我們的騎手宛如駕波馭浪的「水手」，在驚濤駭浪裡穿行，在雲紗霧幔中奔騰……一組簡練的視象直奔主題，你將看到的是我們的「騎兵」！
一、基本形象構成決定舞劇敘事路徑
正劇開場，舞劇《騎兵》（總導演何燕敏）敘事切入的不是「騎兵」而是騎兵馳騁的「草原」，是養育騎兵的大地和騎兵眷戀的家園。第一個人物出場了，她是該劇的女首席、美麗的草原姑娘珊丹，與珊丹一道出場並形成一段特異「雙人舞」的是尕臘——這是珊丹心愛的夥伴，是一匹忠誠勇毅的蒙古馬。在草原的鄉親們尚未出場之時，這段特異「雙人舞」的開場可謂是別開生面。人與擬人化動物的合舞在舞劇作品中多有嘗試，成就大者當數趙明。他自第五屆全國舞蹈比賽以《無言的戰友》（擬人化的狗）奪冠後，又為上海歌舞團創排舞劇《霸王別姬》以「烏騅」（擬人化的馬）去結構虞姬、項羽、劉邦的愛恨情仇。而這種「動物」的擬人化，其實是《天鵝湖》問世百餘年來就已建構起的舞劇接受的「理解特許」——儘管《天鵝湖》中的「白天鵝」是遭遇魔法加害的公主奧傑塔。
說珊丹與尕臘的特異「雙人舞」別開生面，當然首先是指「雙人舞」本身的形態構成。乍一看尕臘追隨珊丹的出場，的確會令人聯想到趙明在舞劇《霸王別姬》中創造的烏騅，當然還有烏騅與虞姬的生死之交。珊丹與尕臘的「雙人舞」，在表現尕臘對珊丹的忠誠上似乎與烏騅對虞姬的態度無異；只是趙明並沒有過多地去表現烏騅的桀驁不馴，當然也不像尕臘那樣融入了蒙古族舞蹈的特殊律動。說這段「雙人舞」別開生面，還在於它已然暗示了全劇基本的形象構成——這個「形象構成」，一是「騎兵」群體與「戰馬」群體的動態差異及其有機組合，二是尕臘這一「忠誠勇毅的蒙古馬」作為「戰馬之首」、同時又作為男女首席間「情感關聯」維繫的形象內質。這個基本形象構成決定了舞劇敘事路徑。
▼舞劇《騎兵》劇照 攝影：王寧▼
二、動態形象的「結構骨架」是重要的舞劇敘事手段
由這段特異「雙人舞」導入的第一幕叫作《男兒歸》，歸來的「男兒」就是舞劇的男首席、或者是全劇真正的「首席」朝魯。場刊告訴我們：時代背景是中國人民贏得了抗日戰爭的勝利，而歸來的朝魯是參加了起義的偽滿軍官學校的士官生，他因尚未來得及脫下那套帶有某種標誌性的制服而招致鄉親們的反感；鄉親們誤解的消除則是因為朝魯告知自己是「八一一」起義的參與者。看來，這個「八一一」起義是朝魯真正回歸、並由此使家鄉姑娘珊丹產生愛慕之情的關鍵。
不過說實話，這個關鍵性「細節」的設置對於大多數觀眾而言仍是「不知所云」的——觀眾能看明白的也就是朝魯背離曾經的歷史回來了，回來後的朝魯與珊丹相戀了……讓觀眾感到新穎的，是這裡不見我們在諸多舞劇中常見的你恩我愛的「雙人舞」；而是因為相戀雙方不可迴避的「第三者」——尕臘的介入，形成一種更具創意的「愛情傳說」，也即要贏得珊丹姑娘的鐘情必須要徵服尕臘的「桀驁」……於是舞劇的「舞蹈」重新變得精彩起來：朝魯與尕臘的特異「雙人舞」一改前述珊丹、尕臘「雙人舞」的風貌，由此前的「親密無間」變得「怒目相向」。
這種改變增加了緊張度和衝突性，甚至還導致了全新視覺形象的創生——以尕臘為首的六七匹駿馬，將死拽韁繩不放的朝魯拖拽奔馳……這種在草原上馴服烈馬時常見的景象，在舞臺上再現時卻出現了格外強烈的視覺效果；被拖拽前行的朝魯雖算不上任何意義的「舞蹈」，但特殊步態和節律的「奔馬」及其在舞臺繞圈奔馳的調度，卻無疑是「動態形象」的舞劇言說，並且是比個體舞者「手舞足蹈」更具衝擊力的舞劇敘事。正是由此，我腦海中冒出了「視覺格式塔」這個概念，它其中的一個理念便是動態形象的「結構骨架」（包括舞臺調度的路徑與速率），即一種重要的舞劇敘事手段。正是由這一幕朝魯、珊丹和尕臘的特異「三人舞」、以及尕臘等群駿拖拽朝魯的「視覺格式塔」表意，我們看到了《騎兵》對舞劇敘事理念的開拓與建構。
三、舞劇敘事理念的開拓必然依託於舞劇表意內容
舞劇敘事理念的開拓是必然依託於舞劇表意內容的。回到故鄉草原意欲成為「自由牧馬人」的朝魯，如何又決心「跟定共產黨，參軍保家鄉」，需要編劇給出一個「動機」，於是我們進入到第二幕《草原殤》。這裡所謂的「殤」，是指日寇在戰敗投降前投放的鼠疫病毒在草原蔓延，使草原牧人身染重病、危在旦夕。但其實，這樣一個「背景」我們只能通過「場刊」來認知，舞劇敘事的選擇聚集於珊丹的岌岌可危——珊丹如昏睡般躲在一側，一個類似「薩滿」的巫師在跳神驅邪折騰了一通後表示無力回天；此時解放軍醫療隊趕來，不僅治癒了珊丹，也治癒了整個的「草原之殤」……這段敘事帶有「啞劇」色彩，且解放軍醫療隊的到來也有些突兀，但這個「橋段」是朝魯由「自由牧馬人」轉向「跟定黨」的關鍵，舞劇敘事雖「勉為其難」也不得不「迎難而上」！
包括朝魯在內的草原牧民踴躍「參軍保家鄉」。上一事象作為舞劇敘事進程的「動機」，其實已然是合情在理了。但這時舞臺後區出現一道橫幅，上書「民族區域自治」幾個大字——竊以為，這是編劇認為舞劇敘事進程最根本的「動機」所在，卻無法將這一黨的政策活化為生動的事象；特別是，還要將它與我們的「騎兵」聯通共洽。在這裡，「民族區域自治」是一個時代背景，如何將「個體敘事」自然而然地置於其中是一個大難題；不就是要申說「參軍保家鄉」嗎？上一事象在舞劇敘事的特定情境中應該說足以勝任了。其實編導在稱為《從軍別》的這一幕中，還是想申說「人與馬」的關係——通過將愛馬尕臘交給朝魯，珊丹表達了自己對朝魯最深的愛意……我似乎明白了，這部只有「兩人一馬」三位主角的舞劇，為何總是「淚點」叢生、感人至深！
四、從「視覺格式塔」的視角進行舞劇解讀
就一部舞劇的戲劇進程而言，由前三幕構成的上半場仿佛只是全劇的「起」，下半場的《戰馬情》《英雄淚》和《騎兵魂》則是全劇的「承」「轉」與「合」。作為全劇的「承」，《戰馬情》將朝魯與尕臘的濃情深誼擴放到整個騎兵部隊——近二十匹「戰馬」和近二十名「騎兵」組成了一曲渾厚的「視覺交響」，而我更願意從「視覺格式塔」的視角來對其進行解讀。「格式塔」是德文「Gestalt」的音譯，這一概念中文意譯為「完形」，是感知對象經由知覺活動組織和建構成的經驗中的整體；所謂「視覺格式塔」，意味著要為人們的視覺感知創生這種「對象」。
《戰馬情》一幕首先帶給觀眾的「視覺震撼」，是那近二十名「戰馬」從後區兩側奔騰而出，在向前區中線的線性排列中形成了一個挺進的「三角」，這個隊形又宛如天空中掠過的「人」字雁陣。這種帶有進逼感的「三角」隊列，在既往的群舞調度中也經常運用，卻未必會有這群「戰馬」生發的意涵：首先，這群擬人化的「戰馬」已極大地超越了既往蒙古族「馬舞」中常見的體態舞步，由通常的悠悠「牧馬」成功轉型為獵獵「戰馬」——「戰馬」的意象使「三角」隊列具有更高昂、更堅挺的氣派；
其次，這個「三角」引發的「人」字雁陣的視覺聯想，由於尕臘在頂尖處「領跑」而類似雁陣中的「頭雁」，強化了「戰馬」的紀律遵循，也喻示出「騎兵」不可抗拒的力量；第三，由於尕臘的「領跑」，它的騎手朝魯也不言自明地成了這支騎兵部隊的統領，無需編導通過細節的設置來點明人物的身份——這極大地加速了舞劇的敘事節奏並消除了敘事的「啞劇」形態。
▼舞劇《騎兵》劇照 攝影：王寧▼
五、視覺「留滯」與戰馬、騎兵的「一體化」
既然叫《戰馬情》，就必然要組合起「騎兵」與「戰馬」的整一形態。在「戰馬」本身高昂、堅挺的氣派確立後，隨之登場的與「戰馬」相對應的「騎兵」也就自然而然地浸泡在那一「氣派」中。這時的戰馬、騎兵「一體化」，是鋪滿舞臺的「方陣」——在一列戰馬、一列騎兵的交錯排列中，時而是「戰馬」在前揚鬃奮蹄，時而是「騎兵」在前躍馬揚鞭……交替出現的動態猶如視屏畫面的「頻閃」，通過接受者的視覺「留滯」，整合出我們的騎兵馳騁草原、勇往直前的影像……或許是此前尕臘拖拽朝魯而奔馳的動態產生過強烈視覺效果，在《戰馬情》一幕將前述「拖拽」動態又平移到其他「戰馬」和「騎兵」身上。這並不是簡單地復現——且不說一圈、一圈、又一圈的「拖拽」在「視覺格式塔」的意義上並不等於簡單的「量增」，它讓我們感受到這支騎兵部隊強大的戰鬥力……因為我們有太多的朝魯和尕臘。
這一幕還有一段引人入勝的表現，即騎兵和戰馬兩兩相伴而行；在舞臺繞圈行進的「川流不息」中，騎兵和戰馬的每一對都在臺前中線的定位光下表現出與眾不同的「個性」——這讓我們聯想到蘇聯時期莫伊謝耶夫民間舞團表演的《遊擊隊員》，雖然《騎兵》在手法上有所借鑑，但卻在整體「視覺格式塔」的敘事理念中產生出新的意涵。特別是，這種不同個性的多樣化呈現，不僅對戰馬、騎兵「一體化」的整肅威嚴是一種「張弛有度」的調節，而且也成為朝魯借與尕臘的情誼，思念珊丹這一「舞劇敘事」的前奏。
這一幕朝魯與尕臘的特異「雙人舞」內涵極為豐富、作用極為重要：一方面，它承擔著在恢弘的舞蹈場面中接續朝魯與珊丹戀情的「戲劇性」使命，這裡的尕臘是一個必不可少的介質；另一方面，它承擔著下一幕《英雄淚》中朝魯與尕臘生離死別的鋪墊，即此前的「用情愈深」而在場的「悲情愈甚」。在這段朝魯與尕臘的特異「雙人舞」中，珊丹在朝魯的思念中出現了，由此這個人與馬的特異「雙人舞」形成了更特異的「三人舞」——不是兩個人和一匹馬，而是在場的馬和一個在場、一個不在場的人！這種一個人在另一個人思念中出現，且形成互不接觸的舞段，已在不少舞劇中出現了；只是有的是為舞蹈而舞蹈，有的是為思念而思念……《戰馬情》的這一舞段，不僅因為尕臘的在場構成了形態的獨創性，而且維繫著即將痛別尕臘和最終回到珊丹身邊的雙重「敘事」——這一舞段也為「視覺格式塔」豐富了內涵。
▼舞劇《騎兵》劇照 攝影：王寧▼
六、宏觀與微觀意義上的「視覺格式塔」
第五幕《英雄淚》是舞劇的高潮，也是劇情發展「起承轉合」之「轉」，用場刊上的話來說是「炮火轟鳴中騎兵戰士發起衝鋒」！這一幕總體氛圍的悲壯和慘烈必然帶來迥異於《戰馬情》的舞蹈動態，戰馬和騎兵「冒著敵人的炮火前進」，奮勇廝殺、前赴後繼……但從「視覺格式塔」的舞劇敘事理念來看，這一幕最為精心設計的是珊丹率領的牧民擔架隊穿梭於炮火中營救傷員……就幕次結構而言，「騎兵隊」和「擔架隊」的交替出現體現出一種規律性的時空組接，是較為宏觀意義上的「視覺格式塔」——因為作為舞劇敘事理念的「視覺格式塔」，特別看重的便是開拓「空間敘事」的可能性，把被組接的「空間」由舞劇敘事的場域轉化為舞劇敘事的內涵。
與之相關，舞劇在表現珊丹率領的「擔架隊」救助傷員的過程中還創新了一種時空組接理念——兩位牧民在上場門前區一側將擔架立起，一位重傷騎兵在背面貼立，擔架反轉後的騎兵，以其個性化的表演順擔架滑下，然後朝側幕內滾動隱去（表示「犧牲」）；此時在擔架的背面又一位重傷騎兵貼立，反轉後的擔架上是這位騎兵的又一個性化呈現，然後同樣是順勢滑下並滾動隱去……如是數次，雖並非「舞蹈化」的動態，倒也不顯「啞劇」做派。在我看來，這種相對而言的微觀意義上的「視覺格式塔」，同樣以其規律性的時空組接而成為一種極具「舞蹈化」特性的舞劇敘事內涵。
七、「視覺格式塔」作為舞劇敘事理念的重要開拓與建構
當然，注意到「視覺格式塔」作為舞劇敘事理念的開拓與建構，其實也應注意它可能產生的負面效應：比如我們應注意科技力量（特別是多媒體視屏技術）的過分介入；應注意「敘事邏輯」的「格式塔」阻斷；應注意在其運用中「人體動態語言」的無解和消解；應注意「格式塔」感知與「蒙太奇」組接的無序設置；以及應注意「格式塔」空洞化導致的「意象失聯」。在此應特別稱道的，是舞劇《騎兵》最後兩幕中的兩段特異「雙人舞」。一段是第五幕《英雄淚》中朝魯與尕臘的「雙人舞」：當騎兵們前赴後繼、奮勇廝殺，朝魯也負傷墜馬昏躺在地……同樣負傷的尕臘跪伏在朝魯身旁，輕輕用「嘴」將他拱醒，並用自己的身體為他遮擋著彈片；
當朝魯甦醒過來，蹬上尕臘意欲再戰，發現不堪重傷的尕臘用一聲長嘶表達了對朝魯的依戀，觀眾甚至從那一聲長嘶中感到了它對珊丹的懷念，形成了讓觀眾幾欲淚如雨下的畫面……另一段是第六幕《騎兵魂》中朝魯與珊丹的雙人舞，說這段雙人舞「特異」是因為從戰場歸來的朝魯已永遠地失去了他的左臂。
歷史中當然不乏這樣的「真實」，但這對舞劇人物、特別是「雙人舞」中舞劇人物的表現是困難的……正是朝魯在雙人舞中單臂的扶抱和牽引，使他與珊丹的這段雙人舞擺脫了常見的「定式」，在「特異」、或者說在全新的視象中表現出兩人深摯的情感和長久的信念……舞劇的終結是兩人牽手向茫茫草原深處（底幕處）走去，而草原深處則隱隱綽綽地、星星點點地走出了我們的「騎兵」——這是朝魯和珊丹對戰友、同鄉的追思與緬懷，是主人公內心視象外化並與自身置於同一時空中的「視覺格式塔」……雖然這種表現方式在既往的舞劇敘事中並不少見，但舞劇《騎兵》看重的是其意涵的開掘與升華。
我們注意到，舞劇《騎兵》下半場的三幕戲較之上半場更為精彩，這恐怕不僅僅是因為上半場是舞劇敘事的鋪陳，而下半場是向高潮的推進！如前所述，下半場的舞劇敘事似乎更符合「視覺格式塔」的理念，而這是我國近年來舞劇敘事理念的重要開拓與建構——此前趙明的《霸王別姬》、張繼鋼的《千手觀音》、楊笑陽的《鐵道遊擊隊》、韓真和周莉亞的《永不消逝的電波》對此都有重要的探索和重大的推進，何燕敏的《騎兵》則提示我們應當更加自覺地關注這一舞劇敘事方式……最後想給該劇的主創們提個小小的建議，舞劇如叫《騎兵朝魯》會更具體、更貼切、也更生動。
作者：於平，南京藝術學院舞蹈學院名譽院長