清末民初，留日歸國的一批國民音樂教育家造就了一個學堂樂歌的時代；「五四」新文化運動時期，留學歐美的一批專業音樂家率先拉開了藝術歌曲創作的大幕。「五四」時期，在藝術歌曲創作領域引人矚目的音樂家主要有青主、蕭友梅、趙元任、陳嘯空、邱望湘和錢君匋等，青主於1920 年創作於德國的《大江東去》成為真正意義上中國第一首藝術歌曲。
青主（1893—1959）的音樂創作僅限於歌曲作品，其「亡命樂壇」幾年間出版的近20首藝術歌曲主要收集在《清歌集》和《音境》兩本歌集中。《清歌集》共有10首樂段體歌曲，歌詞皆為古詩詞，五聲性的質樸旋律，伴奏為簡單的柱式和弦。青主認為當時的中國人還難以消化真正的藝術音樂，因此就創作了這些歌謠體的歌曲。這些歌曲過於短小簡單，因此從其誕生以來沒有在聲樂舞臺上得到傳唱。歌集《音境》共包括18首藝術歌曲，其中《我住長江頭》等9 首作品為青主所作，餘《易水的送別》等9首為其德國夫人華麗絲（Ellinor Valesby，1895—1969）創作，歌詞為古詩詞或青主本人所作詩歌。這些歌曲多數篇幅不長，但比《清歌集》中的歌謠更具藝術性，從中可以看出德國古典歌曲的影響，但也有頗具民族韻味的作品，如膾炙人口的《我住長江頭》。《我住長江頭》和《大江東去》已成為中國近現代藝術歌曲的經典之作。
《大江東去》歌詞為宋代豪放派詞人蘇軾的代表作，青主的音樂很好地表達了詞作慷慨激昂的情感與意境。歌曲為帶尾聲的二段體結構，從e小調開始的起句氣勢如虹、深沉有力，後半句離調到降B大調，呈開放性終止，而後轉向其關係調g小調，旋律帶有宣敘朗誦的特點，音樂充滿不穩定感，從呼應歌詞中嗟嘆英雄的歷史滄桑感。第一樂段的間奏寫得極富表現力，十六分音符、八分音符和四分音符貫穿的節奏型，在調性和音區上作出了鮮明的對比，前半部分建立在g小調上，後半部分則轉向e小調，連續的重音與強力度音樂進行，引出後面「亂石崩雲，驚濤裂岸」的壯景，營造出驚心動魄的歷史感。第一樂段後半部分調性建立在e小調上，左手伴奏中純五度與純八度的進行塑造了一種空曠回聲的意境，「江山如畫，一時多少豪傑」一句旋律迂迴上揚，由前句的意境描繪轉向內心豪邁之情的抒發，II₂—V的和聲進行帶來強烈的意猶未盡之感。第二樂段轉向e小調的同主音大調，從「遙想公瑾當年」開始，與前一樂段形成鮮明的對比，如歌的旋律與分解和弦流暢的三連音音型，如詠嘆調一般，抒發了對周瑜及其歷史佳話的讚賞之情。「雄姿英發」一句出現離調，和聲使用了E大調關係小調升c小調的屬和弦，和聲色彩的變化使得「雄姿英發」的歌詞變得非常生動。「檣櫓灰飛煙滅」一句結束在半終止上，同樣令人回味無窮。歌曲以「人生如夢，一樽還酹江月」結尾，終止式和聲使用了II₂—I 的變格進行，吟誦般的感慨和把酒當歌的豪邁之情令人久久回味。青主的第一首藝術歌曲——也是中國第一首藝術歌曲，可謂先聲奪人，出手不凡。
與頗受德奧藝術歌曲影響的《大江東去》相比，為宋代詞人李之儀名作《卜算子·我住長江頭》譜曲的這首作品，則具有較為鮮明的民族風格。原作抒發的是男女相愛的思念之情，青主將其譜寫成藝術歌曲後，有人認為他同樣是表達了忠貞不渝的愛情，也有人認為其表達的是在大革命失敗後對戰友的懷念。歌曲依詞分為上下兩闕，上下各四句。上下兩闕的調性主要建立在e小調和G大調兩個關係調基礎上，旋律舒緩優美，一字一音，字字真情，伴奏流水般的起伏音型如東流而去的長江之水，襯託出綿綿不絕的思念之情。全曲熾烈的情感無疑是在下闕四句，因此，作曲家不但將鋼琴伴奏右手改為一字一個柱式和弦，聲部加厚，而且為了強化這種極致的思念之情，將後面四句做了情緒高漲的兩次反覆，一再表達了「定不負相思意」的情感主題。青主同時也是一位詩人，因而他在歌曲創作，尤其是詞曲關係上，有著自己獨到的見解：
樂必要能夠脫離詩的羈絆，然後才能夠成為一種藝術，一如詩必要不受樂的限制，然後才能夠成為一種獨立的藝術一樣；詩和樂……可以交相為用，以不至戕賊了自己的獨立生命為度，然後才可以說是詩中有樂，樂中有詩。
《大江東去》和《我住長江頭》兩首歌曲，可謂是他上述詩樂觀的生動寫照。
留德歸國的蕭友梅（1884—1940）在這一時期創作了大量的聲樂作品，多數作品是為音樂教育而創作，分別收在為中等以上學校唱歌課所編寫的教本《今樂初集》《新歌初集》 和為初級中學編寫的《新學制唱歌教科書》 中。此外，還有作為單行本出版的藝術歌曲，如《楊花》和生前未發表的歌曲作品若干首。其中一些帶有藝術歌曲品質的作品大都篇幅不長，從中可見其深受德國藝術歌曲的影響，如最具代表性的作品《問》（易韋齋詞），其起始句會令人想起貝多芬藝術歌曲《我愛你》的開頭部分。《南飛之雁語》（易韋齋詞）是一首借景抒懷之作，歌中借一年一度鴻雁南飛徵途苦、無奈南北分歧冷暖殊的「雁語」，表達了無奈的離別之情，同時也隱喻了當時南北分割的社會現實。歌曲大量使用了蕭友梅常用的三連音音型，上行迂迴的歌唱旋律與伴奏中左手下行起伏的旋律線條形成一定的對比，右手伴奏同時奏出歌唱聲部旋律，和聲簡單清晰，旋律優美而又悵然感慨。由四個並列樂段構成的《楊花》（易韋齋詞）則以借景生情的比興手法，抒發了詩人由庭院中花開花落之景而對時光與人生的慨嘆。不過，整體而言，這首歌曲寫得過於平淡，無論是歌唱聲部還是伴奏聲部，樂句、樂段之間均缺乏鮮明的對比。蕭友梅廣為傳唱的歌曲作品不多，其中一個很重要的原因與詞作者易韋齋大量使用舊體詩詞格律創作的歌詞不無關係。易韋齋的古體詩詞非常考究，喜用典故，但讀起來常令人有生僻拗口之感，這在很大程度上影響了歌曲的傳唱。
蕭友梅在評價趙元任的《新詩歌集》時曾說：
趙先生這本歌集出世之後，教我們不能不稱呼他做「中國的Schubert」……希望他在最短期間內，出版他的第二、第三……集，供給我們聲樂科做教材之用，因為聲樂一科是萬萬不能專唱外國作品的。
就當時的音樂創作和聲樂教學現狀而言，蕭友梅的上述評價與期許應是發自內心的，時至今日，「聲樂一科是萬萬不能專唱外國作品」的建言依然不失其現實意義。
特別值得一提的是，20世紀20年代後期，在杭州有一個非常活躍的音樂社團——「春蜂樂會」，其主要人物錢君匋（1906—1998）、邱望湘（1901—1977） 和陳嘯空（1903—1962）等，創作了不少在當時膾炙人口的藝術歌曲， 其作品以《摘花》（包含12首歌曲）和《金夢》（包含16 首歌曲）兩本歌集為代表。這些作品大都先在《新女性》雜誌發表，後於1928 年和1930年結集由開明書店出版，而《摘花》比同年出版的趙元任《新詩歌集》還要早幾個月。這些歌曲在「五四」時期的青年人中產生了很大的影響，錢君匋在晚年編選的《戀歌三十七曲》中收錄了《摘花》和《金夢》中的大多數作品，並對這些歌曲的創作背景與影響做了介紹：
這裡所收的創作抒情歌曲……其寫成的年代是在1925 年前後……那時我國音樂界正處在荒蕪的沙漠時期，《摘花》和《金夢》的出現仿佛是沙漠中的一點小小的綠洲，為「五四」以後思想上獲得解放了的青年男女所崇奉，所喜愛，這正因為和他們的實際生活相互起了共鳴所致，這兩本小冊子就不脛而走，顯得供不應求，一而再、再而三地不斷重版。
錢君匋的上述文字使讀者進一步了解了這些以愛情為主題的藝術歌曲創作的初衷，以及它們在當時何以深受青年人青睞的社會背景。大量使用輕快、活潑的或拍子是春蜂樂會藝術歌曲創作的一個共同特點，輕盈的圓舞曲節奏是與多數歌曲抒發浪漫愛情的題材特徵分不開的。從中國近現代藝術歌曲創作的歷史來看，「春蜂樂會」作曲家群的作品鮮有影響至今的經典之作，但這些於「五四」新文化運動中誕生在西子湖畔的藝術歌曲卻如一縷春風，為20 世紀20 年代的中國樂壇帶來難得的清新與「洋氣」，成為中國新音樂初創中清脆的百靈之聲，這些歌唱愛情的甜蜜之作與它們的釀造者們一同為中國近代新音樂的發展留下了一道「淡妝濃抹總相宜」的靚麗風景。
此外，值得一提的還有李惟寧和李樹化的藝術歌曲創作。李惟寧（1906—1985）於1926 年創作了他最早的藝術歌曲作品《偶然》（徐志摩詩），但不為人所熟知。作品為帶再現的單三部曲式，降E大調。舒展的旋律線條，分解和弦的伴奏音型和6/8拍子的節奏，使音樂顯得輕快優美、格調清新，詩句中那瞬間激發的愛情因而表現得靈動而富有朝氣，足見年輕的李惟寧才華橫溢。儘管我們還不清楚《偶然》在當時的國內是否曾有人演唱，但毫無疑問，它是一首值得讚賞的藝術歌曲。留學法國的李樹化（1901—1991）出版的《樹化歌曲集I》 收錄了他創作於1927—1930年間的9首藝術歌曲，歌詞大都為其本人創作，多為詠唱大自然、愛情、藝術，以及個人生活經歷的內容，如《春》《星》《表白你的心》《我懷想的音樂女神妃》等。但與20世紀二三十年代其他作曲家的創作相比，李樹化的歌曲創作無論從旋律、詞曲結合還是伴奏織體寫作等方面，都大為遜色乃至很不成熟，這也應是他為數不多的藝術歌曲在當時未能引起關注的主要原因。
概而言之，儘管「五四」時期的藝術歌曲佳作與精品並不多見，但它的起步卻不可謂不高。從青主的藝術歌曲中，我們不難發現他對西方藝術歌曲創作的細心揣摩與大膽創造；從趙元任的《新詩歌集》、李惟寧的《偶然》，我們看到了新的音樂形式與新詩語言的高度結合，民族風格的探求已經在趙元任的歌曲創作中展露，這些為新詩而創作的藝術歌曲，成為新的文化時代的生動寫照；從春蜂樂會青年音樂家群體的音樂創作中又可以驚喜地發現，藝術歌曲這一聲樂體裁在「五四」時期的青年人中已經產生了超越「陽春白雪」的社會影響，它從形式到內容都成為新時代、新青年精神與藝術追求的一個表徵。「五四」時期的藝術歌曲創作，為下一個歷史階段的音樂創作積累了經驗，營造了新的音樂藝術氛圍。
（原文刊載於《音樂研究》2020年第4期）