非洲遠呼
一陣風吹縐了非洲
黃褐的毛皮。奇庫育，敏捷有如蒼蠅，
嗜食平野的血液。
屍體橫陳整個天堂。
只有蟲蛆，腐肉團長，高喊︰
「不要把悲憫浪費在這些個別的死人身上！」
統計數字會充分證明而學者們也會同意
殖民政策的優越性。
這與被砍死在床的白人小孩何幹？
與猶太人般被棄如敝屜的蠻族何幹？
被趕鳥者驅趕，朱鷺如一陣白色塵霧
成群結隊湧進，牠們的叫聲
自文明之始即已盤旋
自乾枯的河流，自群獸聚集的平原。
獸與獸的暴力相鬥被視為
自然法則，但正直的人類
卻以折磨他人造就自己的神聖。
狂亂如這些焦慮之獸，他擂動
繃緊的屍體做成的鼓舞躍戰爭，
而他所謂的勇氣卻仍是對死者
所構築的白色和平本能的畏懼。
而依舊，必要之獸性假借卑劣的
藉口的餐巾擦拭其手，而依舊
徒然浪費了我們的同情，一如當年西班牙內戰。
大猩猩與超人扭打一團。
被兩者的血液所毒害的我，
徹底分裂，該投向何方？
曾經詛咒爛醉的英國殖民官吏的我，如何
在這樣的非洲以及我所愛的英語之間做抉擇？
背叛他們兩者，或者退還他們所給我的？
我怎能冷靜地面對這樣的屠殺？
我怎能離開非洲而生活？
西班牙港花園之夜
夜，黑色的夏季，將她的氣息簡化
為一個村落︰她身上帶著深不可測的
黑人麝香味，神秘有如汗漬，
她的巷弄充滿了脫了殼的牡蠣的氣味，
橘黃的煤炭，瓜色的火盆。
交易和鈴鼓增高了她的熱度。
地獄之火抑或妓院﹕公園街對面
水手們的臉如波浪般湧起，又隨著
海上磷光消逝；夜總會
叮噹有聲像螢火蟲穿梭她濃密的發間。
強光刺眼的車燈，震耳欲聾的計程車喇叭，
她自廉價的瀝青油光中抬起臉龐
仰望白色星辰，像城市，閃爍的霓虹，
燃燒成為她註定成為的淫婦。
破曉時分一名苦力駕著滿載
頭部被亂刀截斷的椰子的貨車踏上歸途。
力量
生命將不斷把草葉敲入地底。
我讚嘆這股暴力；
愛是鋼鐵。我讚嘆
碎浪和巖塊間野性的互動。
它們有著默契。
我甚至能夠體會
奔馳的獅和驚懼的母鹿間的約定，
她眼中流露出對恐怖的認可
我永遠無法了解的是
寫作此詩並且
以生命核心自居的這隻野獸。
火山
喬哀思害怕雷聲，
但蘇黎世動物園的獅群
卻在他的葬禮上咆哮。
是蘇黎世，還是的裡雅斯德？
這不重要，都只是傳說，一如
喬哀思的死也是傳說，
康拉德已死，「不朽」不足恃的
滿天謠言亦然。
在夜的地平線邊緣，
數哩外海上的起貨桅
把兩道強光投射到
峭壁上的這間海灘小屋，
直到黎明；它們像
雪茄菸的紅光，
像「不朽」的盡頭
火山的赤焰。
一個人可以為大師們
緩緩燃燒的信號放棄寫作，改當
他們理想的讀者，沈思默想，
求知若渴，讓那份對傑作的愛
凌駕自己企圖
再現或超越的衝動，
而成為世間最偉大的讀者。
這起碼得有一顆敬畏的心——
在這個時代早已蕩然無存，
那麼多人已博覽萬物，
那麼多人能預卜未來，
那麼多人拒絕接受不朽的
沉默，拒絕在核心
慵懶地燃燒，
那麼多人只不過像
揚起的灰燼，一如雪茄，
那麼多人視雷聲為必然，
閃電變得何其尋常，
海上巨物而今何在，
我們竟不再追尋！
那個時代有的是巨人，
那個時代盡生產好雪茄，
我得更加仔細地閱讀。
新世界
伊甸園之後，
可還有驚人之事？
有啊，亞當對
第一顆汗珠的敬畏。
從此，一切眾生
和鹽一同被播種，
去領受季節的稜角，
恐懼和收穫，
歡樂——那很困難，
但起碼，屬於自己。
那條蛇呢？他可不願在
叉枝的樹上生鏽。
這條蛇歌頌勞動，
它不會放過他的。
他倆看著樹葉
搖白赤楊，
橡樹染黃十月，
每樣東西都變成金錢。
所以在亞當搭乘方舟
被放逐到我們的新伊甸園時，
新鑄的蛇也為敦親睦鄰而
盤繞該處﹔一切早已註定。
亞當有個構想。
為了牟利，他和蛇
分攤伊甸園的損失。
他倆攜手共創新世界。看起來挺好的。
終點
我依水為生，
獨自一人。無妻兒相伴，
我繞行過一切可能
才來到此︰
灰濛濛水邊的低矮屋子，
窗戶永遠開向
發黴的大海。這些並非我們所願，
但我們造就了自己。
我們受苦，歲月逝去，
我們卸下貨物卻卸不去
家室之累。愛是一塊石頭
安放在灰濛濛水底下的
海床上。現在，對於詩
我別無所求，除了真實的情感，
不求哀憐、名聲、傷口癒合。沉默的妻，
我們可以坐看灰濛濛的水
並且在平庸和
垃圾泛濫的生活裡
像巖塊般過活。
我將忘卻情感，
忘卻我的才能。那比庸庸碌碌的
人生更偉大、更困難。
仲夏︰27
此地的某些事物不自覺地美國化了——
鎖煉般相接的籬笆把海邊空茫的咆哮
和空曠的球場隔開，間隙處
「帝國」聲低吟成「低國」聲；
在灰色的金屬光中一隻早到的塘鵝，
熄了引擎，在冰冷一如緬因州外貌的粉紅海上滑翔。
這光溫暖了白色、渴切的機身兩側——
它停駐於聖託馬斯斑駁山丘下的
起降跑道。那些庫房，褐色、實用的飛機庫房，
真像上次大戰佔領期間所見。
夜把惡臭遺留在木麻黃樹下，
別墅圍起柵籬隔開本地人散步的沙灘——
來自不幸島嶼的非法移民，
他們羨慕小小水螅也享有工作權利。
此地偷渡入境的螃蟹和軟體動物是公民，
而樹葉擁有綠卡。推土機顛簸
掘出山丘，但我們都知道這是
工業的塵灰，不得不包容。不久——
各方面的波紋將是一大片
由永不熄火的太陽乙炔焊接而成的鋅。現在
落下的細雨是美式的雨水，
在沙上縫綴星星。我的血球
也同樣快速地改變。我畏懼那些移民渴羨的事物︰
他們製作的多星圖案——郵局上方的旗幟——
塵土的特性，在我腳下變動的忠貞。
陳 黎、張 芬 齡 / 譯
抒情詩過去並沒有被當作一種重要的文類，儘管今天我們對部分抒情詩類型給予了相當重視：羅馬哀歌、遊吟詩人、文藝復興時期的十四行組詩等等。究其原因，我覺得是因為抒情詩在亞里斯多德的《詩學》中沒有地位，一直有些被忽略。儘管亞里斯多德非常了解古希臘抒情詩傳統，自己還曾寫過抒情詩，但他在《詩學》中沒有談論這種文類。在《修辭學》中，他舉的很多例子是抒情詩，表明他很熟悉語料。到了18世紀，巴託神父（l』abbé Batteux）終於成功將亞里斯多德確立為三元模式——抒情詩、史詩和戲劇——的鼻祖，賦予了抒情詩一種摹仿維度，即對詩人情感的摹仿，如此令抒情詩也進入亞里斯多德詩學體系中。因此，隨著主體的哲學類型獲得新的重要性，我們有可能分辨出一種摹仿——對主體情感的摹仿，同時強調這種摹仿形式能在亞里斯多德模式中找到自己的位置。熱奈特在《廣義文本導論》（Introduction à l』architexte）中很好地介紹了這一過程。
抒情詩成為第三種基本文類後，浪漫主義時期的理論家們就能用一種表達性解讀來取代摹仿性解讀。艾布拉姆斯（M. H. Abrams）的《鏡與燈》（The Mirror and the Lamp）梳理了文學理論的演變更替：作為鏡子和摹仿的文學理論，和作為照明燈的文學理論。柏拉圖提出的區別不同文類的陳述模式得到了重新闡發，不過用的是主體與客體這樣的術語。在這個新格局中，抒情詩成為了主觀形式，而史詩和戲劇分別成了客觀形式和混合形式（儘管理論家對於確定哪些類型分屬客觀形式與混合形式意見不一）。鑑於浪漫主義時期分配給不同文類的根本屬性模糊不清，我們可以說，那一時期在文類體系中唯一堅實的點是抒情文類的主體性。
將浪漫主義詩歌視作主體的詩歌，視作主體的情感經歷，這當然是一種很常見的理解。但主體的個人經驗能入詩，這是大革命時期的發現。華茲華斯（Wordsworth）因此能將「詩人心靈的成長」當作那首偉大詩歌、類似現代史詩的《序曲》（The Prelude）的主題，這在過去是不可想像的。隨著拉馬丁（Lamartine）和雨果（Hugo）的出現，抒情詩無疑出現了一個拐點：先知詩人一直宣稱受神靈啟發，但現在更有能力把這種靈感當作自己的思想。拉馬丁說：「整個世界的聲音，就是我的聰敏才智」（61）。一點都不謙虛。不過，將浪漫主義詩歌只視作主體情感的表達還是有簡單化之嫌。比如我們知道濟慈（Keats）曾提出「消極能力」（negative capability）的概念：放空自己，以接受一切可能性的能力。濟慈在一封信中明確提到這種「消極能力」，不過另一封信對這種能力的解釋更為清楚：「[……]詩人的個性[……]它沒有自我——它是一切又不是一切——它沒有個性[……]一名詩人是生存中最沒有詩意的，因為他沒有自我，他要不斷地發出信息，去填充其他的實體」（214）。在另一封信中，他說了一段話，對英語批評界產生了重要影響，這段話提到一次討論，在討論中「一些事情開始在我思想中對號入座」，他肯定莎士比亞擁有這種能力，「我的答案是消極的能力，這也就是說，一個人有能力停留在不確定的、神秘與疑惑的境地，而不急於去弄清事實與原委」（59）。我們可以看出這兩句引文之間的關係。
波德萊爾將這種與其他立場或特徵相融合的能力視作是「肉體交易」（prostitution）的一個版本。他在《眾人》（Les foules）中寫道：「詩人就具有這種無法比擬的優勢，他可以隨時是他自己，也可以隨時是別人」（《波德萊爾散文選》 28）。他提到「這種難以磨滅的狂喜、[……]把全部——包括詩與憐憫心——都捧給出現的意外事件和過往的陌生人的這顆心靈的神聖奉獻精神」（《波德萊爾散文選》 29）。這裡已經出現了比主體的詩歌這一概念更為複雜的情況，因為還可能存在一些間接主體，不過需要一個放空的主體來承受所有這些間接主體。因此，從某種意義上說，判斷詩人是否偉大，可以看他能否一定程度上擺脫自己，能否做出放空自己的努力，正如大家對布朗肖的評價：理想的創造是一種心甘情願的禁慾，由主體選擇的禁慾，而非主體本體的消失。在濟慈那裡，強有力的主體是莎士比亞，在我們的傳統中，每當人們要說明最高程度的天賦和文學成就時，人們總以莎士比亞為例，莎士比亞在擺脫自身的同時變得強大。
不過還是讓我們回到黑格爾。黑格爾的抒情詩理論比我們通常認為的要複雜得多，而且有意思得多。儘管抒情詩在黑格爾看來是一種主觀形式，但對他來說，只揭示靈魂是不夠的，抒情詩還必須成為詩性思想。詩歌不只是詩人個人情感的表達，它還必須通過外在的形式，成為「詩性的內心活動的語言，使這種觀照和情感雖是詩人個人所特有的而且作為他自己的東西表現出來，卻仍有普遍的意義」（188）。對黑格爾來說，抒情詩的主體性不是個體特殊性的表達，而主體實際上是一種統一原則。史詩的統一性依賴於行動，抒情詩的統一性依賴於主體。多樣的思想、情感、印象因那個唯一承載它們的主體而相互聯繫。但這個主體不過是一個容器，本身是空的，但承載了上述所有內容。
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