風暴夜
風暴夜——風暴夜！若你相隨風暴夜全然為我們的歡悅！
徒勞——任風——一顆心已入港灣——羅盤何用——海圖何展！
泛舟於伊甸——啊——那海！唯願停泊——今夜——在你的懷！
籬笆那邊
籬笆那邊——草莓——顆顆——籬笆那邊——我知道——只要試試，就能爬過——莓子真甜！
但——我若弄髒了衣裙——上帝一定會責罵我！哦，親愛的——我猜祂若是個男孩——也定會——若祂可以——爬過！
沒人知道這朵小薔薇
沒人知道這朵小薔薇——
它差點兒朝聖而去
若不是我從路上帶回
將它呈獻給你。
只有一蜂會想它——
只有一蝶，
匆匆趕遠路——
要在它胸口上停歇——
只有一鳥會迷茫——
只有一縷風會嘆息——
唉小薔薇——何等輕易啊
像你這樣的生命死去！
造一片草原
造一片草原，需三葉草和一隻蜂，
一株三葉草和蜜蜂，
加上夢。
單單有夢就可以，
若蜂幾無蹤。
「我為什麼愛」你，先生？
「我為什麼愛」你，先生？
因為啊——
風不會要求草兒
回答——為何他經過時
她會身不由己。
因為他知道——而
非你——
我們也知道——
就這點智慧
我們遠遠不夠——
閃電哪——從不曾問眼睛
為何閉上——當他鄰近身旁——
因為他知道眼睛說不出——
某些緣由無可——
——言喻——
這為——優雅之人所喜——
初陽——閣下——折服我——
因他是初陽——我看見了——
因此——於是——
就愛上你——
美
美——不被刻意——自在那裡
你追逐，它就消去——
你不追逐，它存續——
了無痕跡
就在草地上——當風的
手指拂過無蹤——
神明會緊盯
使你永不能做成——
我為美死去
我為美死去——還未曾稍稍
適應在墳墓裡
這時一個為真理而死的，躺臥
在隔壁的墓室——
他輕聲問我因何隕落，
「為了美，」我答覆——
「我呢——為真理——同為一體啊——
我們，是兄弟，」他歡語——
就這樣，如親人，一晚相逢——
我們傾談於鄰室——
直到青苔覆上嘴唇——
蒙住了——我們的名字——
靈魂選定自己的友伴
靈魂選定自己的友伴——
然後——關上門——
各方神聖在她面前——
再不能現身——
不為所動——帝王跪伏
在她的坐墊前——
不為所動——她示意戰車——止步——
於她的矮簷——
我熟知她——從眾賢紛呈的國度——
擇一良朋——
從此——將她的意閥關住——
如石安定——
大 河 原 譯
英國詩歌在20世紀有了一個大變動，即緊接規模空前的一戰之後，現代主義終於來臨，活躍達30年，卷進了兩代詩人，即艾略特的一代與奧登的一代，但到世紀中葉已現衰勢。同時，各色各樣的非現代主義派的詩人仍在寫作，這當中各人情況不同，把他們一律劃歸傳統派只是某些理論家為了敘述的方便而作的勉強分類，經不起事實的對質的。文學史固然要談流派的起伏，但更重要的還是每個詩人的實際表現。例如一位在19世紀末寫詩但到20世紀始為人知的吉拉德·曼萊·霍普金斯（1844—1889），就不屬於任何流派。他是一個耶穌會士，寫詩著重內心所感（他稱為「內景」），音韻上著重「跳躍韻律」，又喜創新詞，很難說他是傳統派，倒很有現代派前驅的味道。但不喜現代派的人也能欣賞他的《斑駁之美》那樣的詩：這個「他」是上帝。霍普金斯是把對美的感覺和對神的讚頌結合為一的。又如哈代與葉芝，也是很難歸類的，而兩人都是本世紀的大詩人，需要分別在下面敘述。哈代在停寫小說之後，重新拾起詩筆，前後所作數量極大，其中有許多至今傳誦的好詩。寫夫婦之愛，很少有人能超出他。他的第一位妻子叫愛瑪，是他青年所熱戀，中間一度有隔膜，但等她1912年死後，他又思念不已，寫了悼詩多首，總名為《舊焰餘燼》，其一為《呼喚聲》：這詩感情真摯，撫今追昔，低回不已，而寫法樸實，無一個豔詞浮詞，與一般浪漫派所作不同。浪漫派多是年輕人的詩，哈代此詩作於老年，因歷經滄桑而所感更深。甚至這「女人」「一度變了」也坦白說出，但如今則一切回到最初的熱戀時刻，連她當年穿的「天藍裙衣」也如在目前，於是她那一聲聲的「呼喚」也就更加奪人神魂了。哈代的愛情詩還有一個特點，即把臨時的與永久的結合在一起，如在《在勃特雷爾城堡》中：這詩前兩節回憶哈代與愛瑪早年同遊一個小漁港情景，第四節則提到「蒼山的閱歷」與早年那個「純真的時刻」相對比，最後歸結到老年，雖然「生命快盡」卻仍要「瞧它最後一眼」。時間在這裡是層積的，厚實的，然而卻無法壓倒那「純真的時刻」的幸福和光彩，愛情的慰藉可能是偶爾感到的，但一感到卻是不滅的，因此無須再去「舊情之域」，因為舊情已經永在了。這樣的愛情詩早已脫離了卿卿我我式的淺薄無聊，它的深刻就在於把一個普通的人生處境同無限大的時間聯繫起來了。哈代也像別的詩人一樣常常想到死亡，《身後》一詩就是談自己死後情況的，然而內容和寫法又是如何不同一般：這首詩可以當作他給自己寫的墓志銘來看，其中只有鄰居們想起他時的幾句閒談，一點也沒有把自己拔高，寫得特別切實、幽默，表明自己本是平常人，只不過對春天、黃昏、小生命、鐘聲和「布滿星鬥的天際」有較多興趣而已。哈代寫的是鄉下人的感情，連用詞都寧可古拙。他不走捷徑，不追求聳動效果，像是永遠植根於本鄉本土。但他的時間感又使他能作歷史的透視，能將眼前的鄉土景物同外面世界所經歷的滄桑變化對照起來，如在下面一詩裡所表現的：此詩用的形象全來自最古老的鄉間生活：老馬耕地，茅根起火，青年戀愛，它們是永在的，而王朝此起彼落，戰爭來了又去，卻都是臨時的。詩寫於一戰初期，哈代對於戰爭是有預感的，曾在1914年4月寫一次大炮演習：這最後二行就是把戰爭同英國的遠古文化的毀滅聯繫了起來。現在戰爭終於來臨，最後審判的日子已到，萬國破裂了，哈代卻說：人生永在，戰爭則必然「在夜空消隱」。這樣大筆揮灑的沉鬱之作，著墨不多而包蘊甚大，只有哈代才辦得到。這位鄉下人又是一個真正的藝術家。他曾經受過的建築師訓練使他注意詩章形式上的完整。幾百首這樣的短詩，加上一部篇幅特長的史詩劇《群王》（1904—1908），使哈代成為詩中一大家。他的作品十分耐讀，普通讀者喜歡他。現代派詩人如艾略特則說他「有一種極端的感情主義，而我認為這是一種頹廢的徵象」 (2) 。照例，艾略特對於不崇信正統基督教的作家是要攻擊的，不過把「頹廢」安在樸實、沉鬱的哈代頭上是太荒謬了。事實上，就在現代派內部，奧登是佩服哈代的，後來的重要詩人拉金更以哈代為師。近年來哈代的詩名大有蓋過其小說家令譽之勢。對於我們，兩者同樣可貴，兩者結合於一身更是哈代的偉大所在。葉芝是愛爾蘭人，他同愛爾蘭民族解放運動和文藝復興運動的關係，特別是他創建愛爾蘭新戲劇的功績，我們已在另章談過了。葉芝的創作主體是詩，而以詩而論，他經歷了幾個變化階段。起初，他是一個象徵派詩人，寫得朦朧，甜美而略帶憂鬱，充滿了美麗的詞藻。他又是一個熱情的人，曾經長期苦戀愛爾蘭著名美人毛德·崗，1891年寫過這樣動人的情詩：而他同毛德·崗之終未結合，是因為兩人政見不合，他是溫和派，而她是激烈派，主張積極開展反英武裝鬥爭，而且認為民族解放事業比個人幸福更重要。葉芝詩中所說「朝聖者的靈魂」就是指她那一心嚮往愛爾蘭的獨立自由、勇往直前的氣概。但是這個階段過去了，葉芝對於愛爾蘭和毛德·崗都採取了更加現實的看法。總的一點是：愛爾蘭的中產階級唯利是圖，辜負了這個時代，而毛德雖然「高貴，純淨有如火焰」，也生錯了時代，這個庸俗的現代世界不可能為她提供另一個史詩時代：同時，在詩藝上葉芝也作了深刻的反省，決心丟掉舊的華麗外衣：正是由於「敢於赤身行走」，他用了具體、清楚的一般人語言譴責了都柏林的緊守錢櫃的庸人們：然而不久發生了一件大事，使他對於愛爾蘭和愛爾蘭人再度改變看法，這就是1916年的復活節起義。愛爾蘭的知識分子和工人們聯合起來，佔領了都柏林郵政總局，向世界宣布愛爾蘭共和國的成立。雖然起義被英軍用大炮鎮壓了下去，領導者15人全被處死，整個愛爾蘭卻醒來了：這兩行是葉芝《一九一六年復活節》一詩中的迭句，從寫成之日起就緊緊抓住了人們的心，成為現代英語詩裡傳播最廣的警句之一。葉芝此詩寫得異常真誠。他原是反對武裝起義的，對於參加起義的某些人他也嘲笑過，有的甚至是他憎恨的，例如毛德·崗的丈夫：這時候，葉芝已經取得一種硬朗、透明的新風格，文字早已不再朦朧，而採取普通人的語彙，在音韻上也為了反對過分優美而用半韻、近韻、眼韻，然而詩句仍然很美，什麼事經他一寫就能奇異地吸引我們：極普通的道理，經過葉芝用極普通的語言和形象一點明，就令人讀了又讀，難以忘懷。這兩行出自《駛向拜佔廷》一詩。它也是葉芝的主要詩篇之一，連同《二次聖臨》、《拜佔廷》等篇構成他創作上的另一階段。這也是使讀者感到困惑的一個階段，因為在這些詩裡，葉芝用上了他的一套神秘主義體系——不只是月亮、盤梯、旋錐等幾個形象，而是一整套與扶乩相連、設想得很周密的體系。有的評論者認為非將這套體系搞清楚，很難了解這一階段的葉芝作品。事實卻是：這個體系是外加的，是一種「機關布景」，葉芝的詩才往往超越了它，而他的寫法又像所有偉大作家的寫法一樣總是虛實並重、感覺溶化了思想的，以至我們不但可以了解，而且能夠欣賞這樣的詩句：這裡的困難只是「旋錐」，但我們可以將它作為一種象徵看待。獵鷹與馴鷹人的關係也是容易了解的：人已不能操縱自己養馴了的猛禽。等到第三行「萬物崩散，中心難再維繫」出現，主旨已顯，後面一系列的列舉更使我們感到這是在談世界已為暴力統治。此詩寫於1919年，正值一戰剛結束、俄國十月革命已發生，而愛爾蘭本身又在遭遇英軍蹂躪（即所謂「黑褐戰爭」）的當兒，詩人痛切地感到他所珍惜的高雅文明（「純真的禮俗」、「優秀的人們」等等）在崩潰了。也是這一階段及以後的作品使得某些評論家把葉芝稱為「現代主義者」。葉芝確實注意到了正在興起的艾略特等所作的現代主義詩，在哀嘆西方文明的危機一點上他也可以引艾略特和龐德為同調，然而他又在重要方面不同於這些美國來人：他的愛爾蘭根子，他與農村民俗文化的聯繫，他與民族解放運動的錯綜關係，他的高傲而又肯內省的氣質，等等，都是他們所沒有的。他們是現代城市詩人，而葉芝則來自更古老的文明。因此他歌頌拜佔廷。兩首與拜佔廷有關的詩都是葉芝的主要詩篇。拜佔廷是一個藝術完美的象徵。他唱道：「思欲成病」、「垂死的肉體」都出自官感世界，而與此相對的是永恆美麗的藝術世界，所以詩人發出了呼籲：「請把我收斂進/那永垂不朽的技藝之中」。而技藝的力量就在眼前：通過美麗的詩句——一如通過古希臘的「完美的造型」——詩人終於唱出了「過去、現在和將來」——一切時間都被他的藝術囊括了。至此葉芝詩才的發展似乎已經登峰造極了，不料後面還來了一個階段，這就是他在擔任愛爾蘭自由邦上議員以後的時期。他寫《在學童中間》，表達他面對活潑的兒童時的沉思，這裡面有回憶，有期望，有哲理的探討，還有對於藝術和人生的關係的再認識：這最後一行又是透視人生和藝術的警句，引起了多少人的思索和讚美！也是在這最後階段裡，他還寫了《瘋女簡和主教談話》：過去一味唱著「孤雲野鶴」的詩人終於下到最普通的土壤了，認識到愛情的「殿堂」築在「排汙洩濁之境」。話說得粗魯，但這是一個歷經愛情和鬥爭、哲理探討和美學思考的人才能達到的粗魯。有些真理就是粗魯的，只有大詩人如葉芝者才能敏銳地看到並有勇氣把它透徹地說出來。1939年1月，在二戰即將爆發，「歐洲所有的惡犬在吠叫」的時候，葉芝去世了。一位年輕詩人寫詩哀悼他，結束的幾段是：第一次世界大戰持續四年（1914—1918）之久，參戰各國死傷870萬人。英國一國動員了800萬人，死78萬，傷200萬，死傷總數遠遠超過二戰。這些數字所沒有說出的，是一戰對於歐洲人民造成了怎樣大的精神創傷。原來人們相信社會進步，以為人類會越來越文明，這次戰爭打破了這種幻想，它用重炮猛轟、壕溝戰、潛水艇封鎖、毒氣戰、空襲之類的手段展示了空前的野蠻。若干世紀人類文明所積累的最高貴最美的寶物到此付之一炬。以英國而論，整整一代年輕人在戰爭裡犧牲了。這當中包括了許多優秀詩人：魯泊特·勃魯克，維弗萊德·歐文，愛德華·託馬斯，艾撒克·羅森堡，等等。在戰爭初起時，這些人中也有壯氣如虹的，例如劍橋的青年學者勃魯克（1887—1915）。他的《兵士》一詩寫於1914年，是傳誦一時的名作，其起句云：意思是：他是英國的好兒子，他埋骨所在的異國土地也就永遠標誌著英國的光榮。比這早十幾年，哈代也寫過一首類似的詩，叫做《鼓手霍奇》，其末節是：此詩寫於1899年左右，正當英國與南非布爾人作戰時期，哈代的意思是霍奇這個英軍鼓手奉命入侵南非，死在遠鄉，也就會化為他鄉之魂，夜夜寂寞地面對異國的群星，情調是悽冷的。聯繫到他在1914年寫的《海峽炮轟》一詩，我們清楚地看出老詩人對戰爭問題看得深遠，關心的是平民戰死他鄉，而不是像勃魯克那樣揮舞戰旗。就在同樣死於一戰的詩人當中，窮苦的藝術學生羅森堡（1890—1918）在1914年聽見戰爭的消息，反應也截然不同於劍橋才子勃魯克：等到戰爭一展開，儘管政客們在國內大講帝國的榮耀，嘗到了前線的苦頭的詩人們一齊控訴起來。一戰的典型打法，是每方掘戰壕守衛自己土地，然後用大炮猛轟敵方，伺機出擊，但往往受阻於敵方戰壕之前，形成一種膠著狀態。除了被炮火打死打傷之外，兵士們還在戰壕裡過著渾身泥濘、被水泡、被蚤子咬的非人生活。羅森堡就寫過《抓蚤子》一詩。但是最能表達戰壕戰的情景的，卻要數歐文（1893—1918）寫的《奇異的會見》一詩：這詩裡有許多值得我們思考的東西，其一是戰爭破壞了文明生活的希望（「那毀掉了的歲月」，「那希望的破滅」），其二是參戰雙方的士兵之間是感情相通，互相憐憫的。「詩意在於表現憐憫」——歐文自己在詩集序言裡這樣說。至於那陰慘氣氛，那方死猶生的境界，則是詩人的藝術所致；而閒談式的韻律又增加了詩的現實感。提到歐文，人們常要同時提到沙遜。什格菲爾特·沙遜（1886—1967）是一個倖存者。他除了寫戰場所見，還控訴號召戰爭的人，其武器是諷刺：這批戰爭詩人之中，愛德華·託馬斯（1878—1917）的作品有一種沉靜、憂鬱的風格，它的美更襯出戰爭的醜惡。可以先舉一首四行小詩作例：這樣一個敏感、優秀的抒情詩人於1917年1月 (12) 被一發炮彈擊中而死，使人更詛咒戰爭的殘酷。以上只是一戰激發出來的詩的一部分。倖存者除沙遜外，還有艾特蒙·布倫登、羅伯特·格雷夫斯、赫伯特·裡德等，也寫了不少戰爭詩，並在以後的詩創作上各有建樹。還需一提的是大衛·瓊斯（1895—1974），一個有著威爾斯血統的藝術家兼詩人。整個一戰時期，他都在戰壕裡作戰，戰後寫了一部作品《在括弧中》（1937）。這部作品是詩與散文的混合體，敘述一個叫約翰·波爾的普通士兵在戰爭中的痛苦經驗，但又摻和著古威爾斯的傳說，這種拼貼畫式的寫法有如艾略特的《荒原》——實際上，《荒原》也是一戰的產物，不過這已超出身歷其境的人所寫的範圍，需要我們另節討論了。1917年，一戰還在進行，一本題名《普魯弗洛克及其他觀察》的詩集出版了。作者叫做湯瑪斯·斯登司·艾略特（1888—1965）。這是一個新人，而且「新」得不同於其他初露頭角的詩人。首先，他是美國人，後來才加入英國籍。這也是一個跡象，表明20世紀發生於英國文壇的事情不少是由美國人發動的，小說上的亨利·詹姆斯，詩歌方面的龐德、艾略特就是較顯著的例子，形成一種所謂「跨大西洋」作家群。其次，他是一個評論家兼詩人，對於詩歌、文學以至文化都有一套可以稱之為現代主義的理論，並且把這理論實踐於他自己的創作，作出了重大的創新。第三，他以歐洲文明的代表者自居。他看出了它當前的深刻危機，因而更加堅決地要維護以羅馬天主教為中心的西歐文明傳統。第四，他又傾心於「時髦」藝術，同19世紀末就風起雲湧於西歐各國的新藝術流派是聲氣相通的。第五，他在英美詩壇和理論界有巨大影響，而且這影響還流傳到世界其他國家。然而他的第一部重要作品卻並無爆炸性。《普魯弗洛克的情歌》是一個出入於貴婦客廳的中年知識分子的獨白，道出了他的迷惘、遲疑和（仍然存在於他身體中的）愛欲，他想求婚而又缺乏勇氣：這一切是一個普通讀者可以看得下去的，甚至可以欣賞的。當然，它還是有新穎之處。那通篇的口語體文字使人想起白朗寧，但比白朗寧要乾淨利落，而且時時混合著知識分子的談吐，例如：這樣就使文字不是簡單一體，而多了幾個方面，變得複雜——猶如現代知識分子的心情。過去的詩裡，特別是浪漫派的詩裡，有這樣形容黃昏的麼？當時詩壇盛行著所謂「喬治派」（指活躍在英王喬治五世時期並被收進愛德華·馬什爵士編的《喬治時期詩選》的一些人）的田園詩，那裡面的黃昏仍然是美麗的，絕不會同手術桌和麻醉劑結緣。艾略特這樣寫，表明他是一個現代城市詩人，在從新的現實裡尋求哪怕是不愉快的形象。又如：一樣簡單的物件（「咖啡匙子」，「剩菸頭」），或者一個簡單的動作（「捲起……褲腳」），代表了一種生活，一片心情。艾略特稱這類形象為「客觀關聯物」 (13) ，即一旦說出就能立刻讓讀者聯想出一種情景。既然寫的是現代生活，那麼比喻當然也應該取自現代事物，也無所謂美醜，主要看恰當不恰當。這類比喻，連同「客觀關聯物」的理論，代表著一種新的詩歌觀，同當時流行的喬治派所持的後浪漫主義詩歌觀是迥然不同的。五年之後，一戰方停，艾略特又出版了《荒原》（1922）。這是他的首要作品。他的聲譽，他的影響，主要建在此詩之上。《荒原》是一首五章長詩。它給人的第一印象是：蕪雜，凌亂，不知所云。我們抄第三章《火誡》的一部分於下：當然，經過注釋（包括艾略特本人的注釋），這首詩還是可懂的。它有一個總骨架，即西洋神話中漁王的故事。全詩裡最動人的句子莫過於：荒原指經過了一戰的整個歐洲。一切崩潰了，只見狂人突奔（這狂人是指東歐原野上的革命隊伍），而西歐城市裡則只有猥瑣的人在過著無生氣的生活，其標誌為無愛情的性行為，如引文中所寫的小夥計同女打字員之間的一類。詩人認為比戰爭破壞更嚴重的是整個文明社會的毀滅，尤其是宗教信仰的喪失，荒原最缺的水是人的靈魂裡的水。救濟之道在於用宗教來淨化靈魂，詩的後部響起了梵文字所組成的雷聲，它是上帝的告誡：施捨，同情，自製！最後還加上連續的三聲Shantih，表明一切歸於非人所能理解的平靜。如果說這些是古老的教訓，詩的寫法則是實現了重大的創新，只不過新中有舊罷了。新在用了口語體和城市節奏，更在用了拼貼畫的辦法，把截然不同的情景並列或連接。敘述中雜有抒情，有時突然出現一陣叫喊。舊在用了許多古典和外國文學裡的典故、引語。在《荒原》中出現的外文達七種之多，古典作品被引用的達三十種。沒有一個現代詩人像艾略特這樣喜歡大掉其書袋，幾乎把寫詩變成了賣弄學問。然而艾略特卻有他的理由。徵引一句古詩或外國文帶來一大片情景，這背後有文化，有歷史，他要把這些東西並列、重疊，因為他認為當代文學脫離不了傳統，而傳統又時時需要更新，所以任何優秀的文學作品裡必然是有古有今、古今並存的。這一理論他在論文《傳統與個人才能》裡著力闡明，成為他的文學觀的一大支點，而在《荒原》裡首先實踐了。如果把他的引語略作分析，我們會發現他除了引基督教《聖經》、佛經和人類學著作之外，文學方面引得多的是奧維德、但丁、莎士比亞、韋伯斯特、密特爾登、馬伏爾、波特萊爾、魏爾倫等人。不能說這一單子代表了他全部喜愛的讀物，但當中仍有消息可尋——至少，他在評論文章裡大力推薦過的英國17世紀詩劇和法國象徵派是赫然在目的。他的歐洲文學佳作單子是有傾向性的，正同他的歐洲文明支柱不是泛神或異教時代的荷馬和維吉爾而必然是天主教的但丁一樣。這是因為除了他本人的天資，構成艾略特的詩才的還有幾種成分：1．西歐古典文學；2．惠特曼的美國詩風，特別是以口語入詩的傳統；3．17世紀英國詩劇和玄學派詩；4．法國象徵派詩，除了波特萊爾，還有給他以城市性風格的朱爾·拉福格。是這些成分——舊的、新的，甚至時髦的——在艾略特身上有一個他自己愛說的「同時的存在」。但是超越這一切的還有一個成分，那就是他對基督教的執著信仰。他的藝術是為基督教服務的，基督教教義滲透並溶化了一切。正因如此，在《荒原》之後，他又寫了一系列以宗教為主題的作品：《空心人》（1925），《聖塵星期三》（1930），《巖石》（1934），《大教堂謀殺案》（1935）——最後兩部是詩劇。艾略特久有志於復興詩劇。他的一系列關於17世紀詩劇的論文就是闡明詩劇優於後世的現實主義劇本，認為：「人的靈魂，在緊張的感情狀態裡，是努力用詩來表達自己的。」 (23) 現在他來寫宗教劇，得到實踐的機會了。《大教堂謀殺案》確是一部出色的現代詩劇。它抓住了一個有歷史意義的主題，即1170年英國大主教湯瑪斯·貝克特因維護教會反抗王權而被英王亨利二世派人刺死的故事，劇中有明顯的衝突。它採用了古代詩劇裡的某些手法，如古希臘悲劇常有的歌隊（chorus），中古道德劇裡常有的象徵性人物，如四個「誘惑者」。它遵守三一律，一切動作都發生在大教堂內，每幕都集中於一個短時間內，兩幕的間隔不出一月。它全部用韻文，但在四個武士向眾人說明他們殺大主教的動機時，卻用了散文，比韻文低一個調子，表明這是世俗的詭辯，不是真正嚴肅的說理。它的形式嚴整如儀式，幕與幕間、人物與人物間（第一幕的四個誘惑者對之以第二幕的四個武士）有一種對稱的美。它不是一味緊繃著弦那樣緊張得叫人透不過氣來，而頗有輕鬆的段落，如四個誘惑者的某些言詞，他們與四個武士後來所談又對英國人自傲的某些性格特點（務實、直言直語、同情弱者等等）進行了挖苦。在這一切之上，它的韻文臺詞是既通俗又有詩意的，例如：這樣的語言是實在而又靈活，莊嚴而又有生氣的，韻律也動聽而多變。艾略特在這裡解決了一個困難問題：如何為一個以宗教為主題的現代詩劇找到適當的語言。總起來說，這個劇做到了艾略特自己對於詩劇提出的最大要求，那就是：對於最簡單的觀眾，有情節；對於喜歡思索的，有性格以及性格與性格之間的衝突；對於有文學趣味的，字句和說法；對於有音樂感的，韻律；對於更敏感更聰明一點的觀眾，逐漸展現出來的意義。(24)然而這個成功卻只是局部的。他雖適宜於寫以中古教會為背景的詩劇，但是等到他接著來寫以現代生活為主題的詩劇，如《團圓》（1939）、《雞尾酒會》（1950）、《心腹職員》（1954）、《元老》（1959），他卻不能得心應手了。這些劇本也有在舞臺上取得成功的，但是終究沒有產生持久的效果。原因也許是：1．他還不夠熟悉現代生活，特別是知識分子圈子以外的生活；2．他還沒能掌握一種能應用於更大範圍的現代戲劇韻文。依然是語言問題困擾著當代想寫詩劇的人，就像艾略特這樣一個有雄心、研究、理論和一定實踐經驗的詩人也沒有能夠完全解決這個問題。可是在他熟悉的範圍內，他卻取得了詩藝上的又一次飛躍，部分原因就在他成功地提煉了一種適宜於表現沉思的詩歌語言。這裡指的是他最後的一部大作品：《四個四重奏》（1943）。第一個四重奏發表於1936年，另外三個於1940—1942年間，最後又合集印行，主要是二戰時期作品。它有一個結構骨架，即四個四重奏代表一年四季，又代表空氣、土、水、火等四大元素。納進這個骨架的是與詩人有關的四個地區：英國考茨武爾德一處花園，東柯克（詩人祖先居住之地），美國米蘇裡和新英格蘭（詩人出生和求學之地），最後是小吉丁（一個在歷史上有名而詩人又在二戰當中到過的村子），因此詩還帶有自傳色彩，充滿了記憶、掌故、今昔對比，而全詩則是這些所烘託出來的對時間的一部長篇沉思錄。每個四重奏也有一種格局，即分為五部分：第一部分按照季節和地點提出所沉思的主題；第二部分重申主題，先用抒情詩，後用抽象的詞句；第三部分寫厭世之思；第四部分是短歌或一段祈禱文；第五部分小結，往往涉及藝術。這種格局是受音樂上的四重奏啟發的。艾略特曾說他佩服貝多芬作於後期的鋼琴四重奏，在那些作品裡音樂達到最純淨的境界了。他自己所作也力求語言純淨。第一個四重奏一開始，他就用純淨的語言端出了時間主題：這樣的詩句是不是太抽象了？抽象是題旨所定，詩人的本領在於接受抽象而又加以變通，方法一是運用韻律，每行一般有四個重拍（這是古英語詩中常用的辦法），產生一種樂感；二是使語言既顯純淨的美，但又在純淨中使它流動，意義不是停頓在一點，而是進展的——在這裡就是交代各種時間（過去、現在、將來）之間的辯證關係，要旨在著重它們不僅是連接的，而且是交叉重疊的。但是除了抽象的段落，作品中還有寫得十分具體的地方，例如：這也就是上文提到了的帶自傳性質的段落。作為一個文人，他沉思語言與時間的關係，這種時候他的語言也不同於開始那段，而是純淨中更多一點實的東西，一點藝術意境：這些段落是本詩中最吸引讀者的一部分，因為其中充滿了一個作家對於他所善用的語言的深刻感受。然而不止語言，還通過語言達到一個民族的過去與將來：這就把詩帶回到了40年代正處於戰火中的英國。早在此節之前，詩人已經用一種特殊的方式兩次提到了德軍對英國的轟炸：情景不同，語言也不同，但是思考的仍是老問題：如何解脫罪惡與謬誤？火的淨化依然是唯一出路。艾略特仍是那個寫《荒原》和《大教堂謀殺案》的詩人，他是前後一致的，但是時間也沒有停頓，兩次戰爭之間的二十年並未白過，他的智慧和藝術修養都更成熟了，終於使他在二戰最黑暗的時刻寫下了一部深刻而美麗的沉思錄。艾略特同時是一個批評家。他的創作同他的批評是相輔相成的：他寫評論文章來闡釋他的創作，他的創作又反過來印證他的評論。他的影響之所以大——大到全世界各個角落都有他的模仿者和鼓吹者——原因之一就在於他有這種雙管齊下的辦法。但他並非孤軍作戰；他是整個西歐現代主義潮流裡的一個力量。我們已經談過他「時髦」的一面：提倡法國後象徵主義詩人戈比埃和拉福格就是一例。他比別的英國評論者更深刻地理解波特萊爾的精神品質，認為這位象徵主義大詩人的撒旦主義是「企圖從後門進入基督教」。(30)他的注意力也不限於文學，而遍涉西歐各門現代藝術和政治。他主編過一個季刊，名叫《標準》（1923—1939） (31) ，起了聯繫英國與大陸文化界的重要作用。他支持法國法西斯派別「法國行動」的文章就是發表在這個刊物上的。在英國，他也有前輩和友軍，如龐德和T. E. 休姆。龐德同他一樣是美國來人，曾活躍於英國文壇，特別在一些「形象主義派」詩人（Imagists）中間。他對艾略特的詩作有不小影響：《荒原》是經過他作了重大刪削之後才成現狀的。休姆陣亡於一戰中，以反浪漫主義著稱，提倡「堅硬、乾淨的形象」，對艾略特的詩和理論也都有影響。此外，艾略特也曾是布盧姆斯伯裡集團中人如弗琴尼亞·吳爾夫的門下客，在提倡西歐新藝術和反對英國文壇上的舊習氣等方面是與他們一致的。在學院派中，劍橋大學的理查茲和李維斯都是較早給《荒原》等詩以好評的有影響人物。他們的理論也屬於現代主義範疇。然而儘管有這些聯繫，艾略特又有他對於西歐特別是英國現代主義的獨特貢獻。第一，在理論上，他大力主張現代主義要同歐洲古典主義舊傳統結合。他之所以在《傳統與個人才能》一文裡宣揚古今同時存在論就是為此。他最好的論文之一是論但丁的，因為他看出了但丁在西歐古典主義中的中心地位，而這又是從他的宗教觀出發的。他在現代主義和古典主義中間搭了一座橋，這就使得現代主義就在比較保守的人之間也顯得「體面」。第二，由於是一個創作實踐者，他能對寫詩的箇中甘苦和技巧問題說出究竟，如他的「客觀關聯物論」，他的詩人只是一個無個性的「催化劑論」，他的詩劇理論，詩須散文化理論，「聽覺想像力」理論，等等。他並不長於作抽象概括，雖然他的哲學訓練在這方面是有幫助的；他長於提出前人未提的問答，而他的回答常能發人深思，加上他善於選擇例證——他引的詩句常常是令人難忘的——他也就能比一般評論家說得更內行，更深入，更有權威性。第三，他對於作家、作品的評論常有獨到見解。前面已提到過他的但丁論。就一般讀者而論，他最精彩的文論可能是關於玄學派詩和17世紀英國詩劇的兩組文章。例如他說丁尼生和白朗寧不能像多恩那樣「感覺到他們所想到的，其直接猶如聞到了玫瑰的香氣。一個想法對於多恩是一種經驗，經驗又改變了他的感覺」 (32) 。他又說：另一方面，多恩的最成功、最典型的效果是由短詞和突然的對照造成的：「金髮如鐲繞白骨」。這行詩裡最強烈的效果來自「金髮」和「白骨」的聯想突然形成了對照。這種形象與形象的套疊和聯想的多層是多恩所熟悉的一些劇作家用詞的特點，常見於密特爾登、韋伯斯特、頓納，更不必說莎士比亞的作品中，也是他們語言的活力的一個源泉。(33)這就把玄學派和17世紀詩劇家們的一個重要特點說清楚了，而事實上由於他也用這類技巧，這也就是在間接地闡釋他自己的作品。第四，他對於整個英國詩史有一個迥然不同於前人的看法。頌揚玄學派與17世紀劇作家只是他對詩史的總看法的一個組成部分，他的最激烈的論點是這兩類作家所創的大好局面受到了密爾頓的破壞：在17世紀出現了感覺的脫節，直到現在我們還未恢復過來。而很自然地，這一脫節由於17世紀兩位最有力的詩人——密爾頓和特萊頓——的影響而更糟。……語言雖變得更加精緻了，感覺卻粗糙起來。(34)在別的地方，他還說密爾頓宛如「中國長城」一般橫亙在兩代詩人之間。一直到1936年他還在堅持說密爾頓是一個「壞的影響」 (35) 。這話引起了評論界和學術界的強烈反對，於是在1947年艾略特作了一次措詞巧妙的「戰略退卻」，承認密爾頓仍是一個偉大的詩人，但仍認為「感覺脫節說」「還保有一些正確性」， (36) 只不過它的根源不在文學，而在17世紀的英國革命。應該說，這是一次重寫英國文學史的企圖，其背後動機是要驅逐英國文學中的民主力量。他之不喜歡雪萊、拜倫、哈代、蕭伯納等人也是出於同樣動機。第五，他的評論文章不只談文學，而涉及宗教、社會、文化、教育等廣泛題目，收成集子並造成一時影響的就有《一個基督教社會的想法》（1939）、《古典與文化人》（1942）、《文化定義的筆記》（1948）等書。這些文章的中心思想，像在他的詩裡一樣，是現代社會必須建立在基督教義之上，這是唯一革除各種弊病的方法。他是一個現代主義者，由於他詩藝精湛又善於闡釋，在英語世界以及更廣大的地區裡傳播現代主義方面起了廣泛而深刻的影響；他又是一個基督教宣傳家、一個古典主義者，在這點上不同於多數西歐的現代主義者。在艾略特之後出現了W. H.奧登（1907—1973）、臺·路易士（1904—1972）、史蒂芬·斯本德（1909— ）和路易斯·麥克尼斯（1907—1964）等在牛津大學受教育的青年詩人，稱為「奧登一代」。他們在技巧上受到艾略特的影響，但在詩歌內容上卻不同，這主要是因為他們生在英國經濟大蕭條的年代裡，在政治傾向上是左派，有的還去西班牙同佛朗哥的法西斯叛軍作戰，所以寫的題材多是英國國內的失業和世界反法西斯鬥爭，例如斯本德寫道：麥克尼斯也在《秋天日記》裡形容有一群反對資本主義制度的人：他們都從不同角度反映了30年代英國人民的憤怒和希望，在技巧上則寫得具體，都有類似艾略特所稱為「客觀關聯物」的形象：一種聳聳肩的姿勢，一個把口袋一翻的動作，「把過去多少世代的油汙洗乾淨」，等等。此外，他們喜歡用「高壓線塔」、「渦輪機」、「儀表」等現代工業性語言。因此他們的現代主義色彩其實是掩蓋著現實主義。這些人英才勃發，一齊降臨詩壇，宛如一個新的英雄時代來到，就連老詩人葉芝在編《牛津現代詩選》的時候也收進了他們的作品，並自嘆不如。他們的領袖是奧登。他比同伴們詩路更廣，成就更高，影響也更大。他也關心當時國內外大事，但在一般的左派政治意識上加了弗洛伊德的心理分析；寫法上更俏皮，回頭走拜倫甚至蒲柏的路，各種詩體掌握更純熟，從十四行、催眠曲、詩劇直到《夜郵》那樣的電影解說詩，因而他的作品有一種更加爽朗的現代面目，其風格的特色十分明顯：他也能把實物寫成一種品質，像18世紀詩人那樣使用人格化的抽象名詞，如「邪惡」、「痛苦」、「迫害者」之類，而所傳達的是一種現代思想的概括，所用的形象（如「心靈的一片沙漠」、「歲月的監獄」、「家宅為羞恥所密封」等等）更純然是現代的，帶有現代的明快，也帶有現代的焦灼。總起來說，他抒發的是現代敏感。就在他吟詠幾百年前的名畫時，他的詩傳達的也仍是現代敏感：這是奧登的名詩之一。對於詩中提到的畫家勃魯蓋爾，人們欣賞的是他的寫實風格，是他對畫中人物（特別是農民）的嘲諷筆觸，而奧登卻著重這位古典畫家對於人生痛苦的了解之深，這就是一種現代看法。他又指出畫中的村民眼看別人遭難而無動於衷，「安閒地從那樁災難轉過臉」，這是現代筆法，用「安閒」字樣更襯託出這一邊有人死亡一邊別人照常過著日子的人生處境——一種無可擺脫的存在主義式的處境。過去也有不少中外詩人以詩詠畫，但這種敏感、這種諷刺性的對照卻只產生於這個多災多難但又複雜、矛盾的20世紀。他的早期作品裡還出現過一些可稱為城市志（如《布魯塞爾》、《澳門》、《香港》）和人物誌（如《蒙田》、《路德》、《蘭波》、《麥爾維爾》）的短詩，每首都由若干充滿現代敏感的警句組成，例如：奧登的詩還有一種戲劇性，因此描寫大的變動——如戰爭——就十分在行。他的另一首名詩《西班牙》曾經傳誦一時，就是因為他始終抓住了戲劇性的對照：昨天與今天，今天與明天，廣場與陋室，城市與漁島，苦難與希望，希望與希望的實現——迴旋式地不斷對照，詩的形式也舒捲而前，無取於優雅的然而也能變成打油腔的腳韻，而恢復了古英語詩的重讀音，恢復了英雄氣概，同時又通過現代色彩的形象——「詩人們像炸彈爆炸」、「乏味而短命的小冊子」、「膩人的會議」——表示這是此時此地、20世紀30年代西班牙戰場上的產物。奧登也用同樣的戲劇性、同樣的對照、同樣的現實感來寫中國人民的抗日戰爭。1938年，他同小說家依修武德來到武漢，並去前線採訪。奧登用詩，依修武德用散文，寫下了他們在中國戰場上的見聞，合作而成《戰地行》一書，於1939年出版。這本書可不是「乏味而短命的小冊子」，而是一部優秀作品。依修武德的散文部分很精彩，奧登更在此中寫出了若干他最好的十四行詩。書裡十四行詩共27首，以《戰時》為總題。以第18首為例：它表現了一個英國詩人對普通中國士兵的深切同情，而且他充分理解他們「在中國變為塵土」，是為了「他日／我們的女兒得以熱愛這人間，／不再為狗所凌辱」。這是用現代技巧寫的現代內容的詩。當時在昆明有幾個中國青年詩人，如穆旦和杜運燮，呼吸著同樣的戰爭的氣氛，實踐著同樣的詩歌革新，完全為奧登所作傾倒了，以至於學他譯他，有的人一直保持著這種感情，直到今天。然而奧登自己，人和詩，卻變了。1939年歐洲戰場尚未大打，這位原來反法西斯的詩人卻離開戰爭中的英國去了美國。剛到美國的時候，他仍寫出了一些好作品，如《新年書信》。以後他逐漸轉向宗教題材，在詩藝上仍試驗不斷，間有佳作，如《石灰石贊》（1948），寫出了他對歷史和人在自然中地位的透視，深刻雋永；特別是《阿基利斯的盾牌》（1955）一詩仍然用了他的戲劇性的對照法，但是調子卻要沉鬱得多，去寫神話世界與現代生活之間的巨大差別。阿基利斯的母親以為盾牌上會刻出敬神的儀式場面，實際上卻只見這樣的景象：這就又回到了20世紀這個殘忍好殺的時代，也回到了早先奧登的詩藝。可惜這樣的佳作少了，終其生奧登沒有寫出人們期待他會寫出的巨著。他究竟是否是一個20世紀的主要詩人變成了一個爭論的題目，然而對於30年代的過來人，他的輝煌的早期詩是沒有別的作品所能替代的。威廉·燕卜蓀（1906—1984）是奧登的同代人。同奧登是朋友，但不屬於他那小圈子。他也寫詩，詩風不同於奧登，代表了一種特殊類型的現代主義。他同時是一個銳利的批評家，所著各書——《七類晦澀》（1930）、《田園詩的若干形式》（1935）、《複雜詞的結構》（1951）、《密爾頓的上帝》（1961）等——構成了現代主義詩學的中心理論，影響深遠，在英美文論界地位的重要只有他的劍橋老師I. A.理查茲和另一個劍橋教師F. R. 李維斯可比。他的詩作不多，1955年出版的《合集》總共只收56首詩，連同註解不過119頁。這些詩大部分非常難懂。人們說他追隨17世紀的玄學派，實際上他比玄學派更不易解。文字是簡單的，其純樸，其英國本色，有如《阿麗絲漫遊奇境記》，但是內容涉及20世紀的科學理論（如愛因斯坦的相對論）和20世紀的哲學思潮（如維根斯坦的邏輯與語言哲學），有時單獨的句子是好懂的，連起來則又不知所云了。然而這樣的詩仍然值得一讀，因為它代表了詩的一種發展。這是20世紀的知識分子的詩，表達的是知識界關心的事物。其所以難，是因為西方現代科學、哲學的許多學說本身就不易了解，而詩人本人對它們的探索也遠比一般人深（我們不要忘了他在劍橋拿了兩個第一，其一是英語，另一是數學）。這些學說是重要的，影響到現代人的意識或世界觀。但他寫的又不限於抽象思維，對於現實生活裡的矛盾與困惑，對於愛情，對於戰爭，甚至異國的戰爭，如中日戰爭，詩人也都是深有所感並吟之於詩的。在形式方面，他又嚴格得出奇，不僅首首整齊，腳韻排列有致，而且還有法文Villanelle式的結構複雜的迴文詩。整個說來，他的韻律是活潑的，愉快的，朗讀起來，效果更好。十分現代的內容卻用了十分古典的形式，這裡有一點對照，一點矛盾；但這也增加了他的詩的吸引力。有些詩人的作品一見眼明，但不耐讀；燕卜蓀的相反，經得起一讀再讀，越讀越見其妙。本世紀最好的英文詩是象徵式的詩，寫得極好，但這類詩搞得時間太長了，今天的詩人們感到它的規則已成為一種障礙，而文學理論家一般又認為除象徵式詩以外，不可能有別類的詩。(38)但他認為可以有別類的詩，即「辯論式的詩」。燕卜蓀本人寫的就是這類，其中心是矛盾衝突：詩人應該寫那些真正使他煩惱的事，煩惱得幾乎叫他發瘋。……我的幾首較好的詩都是以一個未解決的衝突為基礎的。(39)因此，他不是在做文字遊戲，而是在寫現代知識分子所關心的重要問題，而方式則是通過思辨和說理。例如：同樣，他的警句也不是僅僅展示機智，而是包含著對人生意義的領悟的：實際上不只是「技藝」，因為還有對人的關切。他是一個外表冷靜而內心非常熱烈的人。東方吸引了他：他在日本和中國都教過書，特別是中國，兩度居留，一共七年（1937—1939，1946—1951），教書極為認真負責，造就了一大批英國文學研究者和許多詩人，見證了中國的抗日戰爭、解放戰爭時期的大學氣氛和解放後的新氣象（在人民共和國成立之初，慶祝十一和五一的遊行隊伍裡有著他們夫婦），而且把他的感想寫進了詩，其中包括一首題為《中國》的短詩，一個取自李季《王貴與李香香》的片斷的翻譯，和他的唯一的長詩《南嶽之秋》。戰時設在湖南南嶽的西南聯大文學院的師生的生活是非常艱苦的，但是他過得很愉快，這首長詩忠實地傳達了他的印象和感想，當中包括了幽默、疑問和自我嘲諷，而主調則是愉快；他的輕鬆的口氣和活潑的節奏加強了這一效果。這愉快不僅表明他在南嶽「有極好的友伴」（如他自己所說），而且用一種詩歌手段傳達了他對於中國人民前途的信心。一戰中湧現不少詩人，然而二戰開始之時，臺·路易士卻諷刺地問道：不僅是他們／我們之分毫不含糊，使人想起了沙遜在一戰時寫的《他們》一詩，而且從這兩詩的不同也可看出二戰時詩人對於政治經濟問題更敏感了。奧登的詩友臺·路易士是一位反法西斯積極分子，眼看搞慕尼黑「綏靖政策」的一幫政客仍在臺上，對於他們叫喊為自由而戰的虛偽是看穿了的。等到希特勒大舉進攻，敦刻爾克撤退的恥辱繼之以「不列顛之役」空戰勝利的光榮激起了全國的敵愾心，一批年輕的戰士寫起詩來。這當中有雪尼·基斯，阿侖·路易士，基斯·道格拉斯，羅伊·富勒，亨利·裡特，阿侖·羅斯。前三人死於戰場。其中基斯·道格拉斯（1920—1944）所作至今耐讀。例如下詩：詩人對於那群紳士們是熟悉的，用了幾個對他們的價值觀至為重要的名詞：公平，仁俠精神，冷漠（即什麼也不動聲色）。他們的日子是在賽馬和打板球中消磨的，因此特別愛馬，認為馬最高貴，而板球之對英國上層階級猶如足球之對英國工人，集中體現了一切他們所崇拜的品德。他們在現代戰場上被消滅了，但仍然像臨死的羅馬皇帝一樣，自認為上帝。基斯·道格拉斯在詩裡所寫的這一題材，表明了二戰時期一部分英國作家對於舊秩序崩潰的複雜心情。對於慣於縱馬行獵的鄉紳，詩人就是懷著這種既惋惜又無能挽救的心情。而對於死於坦克中的敵人士兵他卻充滿了憐憫：另一個詩人，也在北非戰場上戰鬥過的紹萊·麥克林（1911— ）就在描寫愛人形象的時候也想到了沙漠裡的死亡：情緒複雜，背景擴大，這些詩同一戰開始時的英雄戰歌和後來的戰壕悲鳴是截然不同的。另外一種戰時情緒是對於刻板、機械的軍營生活的厭倦，如亨利·裡特的《部件》一詩所表達的。「部件」指步槍的部件，詩中仿照一個軍士的口氣在向新兵發號施令：每段詩裡前四行是軍士的話，講部件，後兩行則是詩人的旁白。他用大自然的花草來對照前面的軍士呵斥，也表達新兵們心不在焉，恨不得回到田園中去的心情。兩者之間的聯繫則是軍士話裡的某個詞句，一重複就看出它的滑稽可笑。當然，詩人的用意還不止此，他是在表達一個更為普遍的常人的處境：一邊是權威，是命令和拘束，是愚蠢和滑稽；另一邊是自由，是大自然的美麗風光，是脆弱和無可奈何。戰爭不過使這個處境變得更加難以忍受罷了。二戰時期，青年詩人所作大抵如此。他們的心情不同於一戰時的詩人們，既沒有特別的興奮，也沒有格外的懊喪。人們的浪漫熱情似乎已在西班牙內戰的年月裡消耗盡了，而二戰主要是大規模的閃擊戰運動戰，或者是千裡外來的空襲，也就缺少戰壕裡的禁閉感和陰暗心情。在詩藝上，有些嘲諷的新手法，但主要是傳統寫法，沒有多少現代派色彩。在戰前已經出名的詩人當中，有幾位卻在戰爭時期寫出了重要的新作品。一個是艾略特。他在《四個四重奏》最後一部《小吉丁》（1942）裡寫了德機空襲英國，我們已在前面引過。作為德國轟炸機象徵的黑色「鴿子」的闖入使他知道不論他怎樣追求永恆，他無法擺脫當今。事實上，他對當今的戰爭是有親身體驗的：作為一個民防隊員，他曾眼見德國轟炸機俯衝下來。然而他現在站在小吉丁的教堂裡，這地方同17世紀英國歷史的關聯——英王查理一世在被國會軍最後擊敗之前曾秘密來此——又使他想得更遠，看出當今就是歷史：《四個四重奏》標誌著詩人艾略特的最高成就，他自己最喜歡的是最後的這部《小吉丁》。這時候的艾略特已經無須藉助於新奇的形象和突兀的拼貼，也就是放棄了現代派的典型手法，而能用透明而又有樂感的語言寫出他沉痛的思考，戰爭使他純淨了，也使他更加深刻了。另一位是女詩人伊迪斯·席特維爾（1887—1964）。她原來長於用新奇的手法寫富於聲色之美的「藝術詩」，在戰爭的刺激之下轉向現實的題材，所作反而取得了前所未有的硬朗和深刻。下詩就是一例：「我仍然愛，仍然發出天真的光——我的血——為了你。」這雨，像艾略特的黑色「鴿子」一樣，是指空襲；艾略特只是附帶提到，席特維爾則整詩都談它。空襲之中，兩人都充滿了宗教感，只是表達方式人各不同。艾略特用了「純淨」的方言，席特維爾則用了人們熟悉的聖經故事——特別是「在心靈裡擔負著一切創傷」的耶穌和耶穌的血：流在天上的、踩在猶大腳下的、「從那被我們釘在架上的額角流出」的血。但是血不會白流。儘管雨不斷在下，死亡在不斷襲擊，耶穌卻宣布了愛：「我仍然愛，仍然發出天真的光——我的血——為了你。」這也就表示：在炸彈如雨的恐怖情況下，詩人並無畏懼，也未絕望。這閃光就是原子彈的閃光，它消滅了歌聲，只有石頭留下了它紅色影子的汙漬。詩題裡的「玫瑰」也是基督教常用的象徵，天堂的玫瑰即是煉獄的火焰。在這點上席特維爾著墨不多，卻尖銳地寫出了二戰後英國人民的心態——對二戰最後一段日子的原子恐怖的感受——震撼靈魂的深刻感受。好容易打敗了法西斯，正待歡慶，卻又出現了有毀滅全人類的力量的新的惡魔。這種感受驅使千萬人上街遊行，要求禁止原子武器，走在隊伍前頭的是老哲學家羅素。回頭來看英國詩歌，我們就會認識到：二戰時期的英詩不僅不是無甚作為，而是很有成就：一大批年輕詩人湧現，用了新鮮的筆調寫出了他們的複雜感情，幾位老詩人（艾略特和席特維爾之外，還有將在另章提到的繆亞和狄倫·託馬斯）得到了進一步的發展，在這個時期寫出了他們最深刻的思考，而在技巧上不再執著於現代派手法。世紀中葉詩壇的一個顯著現象，是現代主義的衰落。如上面所說，就連現代主義主要人物艾略特也在後期作品中失去了現代主義特色。詩人仍然不少。年長一點的如羅伯特·格雷夫斯（1895—1985）仍然在寫傳統形式的詩，但也頗有新意，例如：這裡提到的馬拉松之役是西方世界連小學生都知道的，西方史家稱為希臘聯軍對抗波斯帝國大軍入侵所取得的決定性勝利。但是波斯人又是怎麼說的？詩人提供了一個答案，所以題名《波斯人的說法》，意思是：各有各的說法，都是一面之詞。至少，這可以使受「歐洲中心論」薰陶了多少世紀的西歐人頭腦清醒一些。又如約翰·貝起曼（1906—1984），也是自行其是，自得其樂，集中寫英國城市郊區的傳統生活，又用白體詩寫了長篇自傳（《為鐘聲所召》，1960；《高與低》，1976；《空氣轉冷》，1972） (40) ，贏得了大量平素不讀詩的普通讀者，也受到奧登和拉金等同行的讚譽。年輕詩人之間，1954年左右出現了一個「運動派」，成員是一些「憤怒的青年」，如艾米斯、臺維、恩賴特、韋恩、拉金等，他們以燕卜蓀為榜樣但去其晦澀，講究寫得平淡，合理，卻又語含機智，常有譏諷。他們既反對艾略特—奧登式現代主義，也反對以威爾斯詩人狄倫·託馬斯為代表的新浪漫主義，在內容上趨向灰色，平凡，與「憤怒青年」們的小說一樣，同為福利國家的產物。他們的共同缺點是：天地不大，一如其成員之一唐納德·臺維所說：到1957年後，成員們對「運動」已不感興趣，這個流派也就消失了。然而留下了一位重要詩人，即拉金。他是世紀後半英國最出色的詩人之一。菲力普·拉金（1922—1985）關心社會生活的格調，喜歡冷眼觀察世態，在技巧上師法哈代，務求寫得具體、準確，不用很多形容詞，而讓事實講話。以他最有名的詩篇《降靈節婚禮》為例，他寫鐵路沿線的英國情況，著墨不多，而英國的病態歷歷在目：對於這樣一些人組成的英國社會，詩人當然是提不起什麼興致的。因此他的語言也是平淡的，閒話式的，他的韻律也是低調的，有嘲諷式的倒頂點，而無高昂的詠嘆調。拉金的筆下幾乎不見一片綠葉，不是他不愛田園，而是他知道這一切「在消失中」（這正是他的一首詩的題目），他眼見即將來臨的命運是：沒有掩飾，沒有原諒，沒有遷就，這就是當代的英國寫照。下中層階級的家庭場面展開在讀者面前，連同那用來支撐「體面」的「畫」、「銀刀叉」、「鋼琴凳上的樂譜」。末尾一句「還有，那花瓶」像是突然想起，實是畫龍點睛之筆，而且是諷刺的倒筆——只有那類家庭才在乎有沒有一個作擺設的花瓶。沒有什麼動作可以更好地表達福利國家裡下層青年的心態了！然而更值得一提的，還是這詩裡有一種新的品質，即心智和感情上的誠實。《上教堂》寫出了20世紀中葉英國青年知識分子對宗教的看法：並不重視，認為教堂將為時間所淘汰，但最後卻來了這麼一段自白：原因是：人有一種飢餓，要求生活中有點嚴肅的東西。這就是誠實。表現上的準確也是一種誠實，拉金的技巧是與拉金的內容一致的。而準確是一種當代品質，科學技術要求準確；準確也是一種新的美，運算的準確，設計的準確，施工的準確，都是美的。就詩而論，在多年的象徵與詠嘆之後，來了一位用閒談口氣準確地寫出50年代中葉英國的風景、人物和情感氣候的詩人，是一個大的轉變。也許可以說：拉金和他的詩友們做了一件早就該做的事，那就是：以回到以哈代為代表的英國傳統的方式寫出了一種新的英國詩，這樣也就最後結束了從20年代起就開始樹立於英國詩壇的現代主義統治。塔特·休斯（1930— ）寫的是純然不同於「運動派」的詩。像是針對他們的天地窄小，他專寫掠過長空的猛禽；針對他們的平淡，他著力寫暴力。這兩者，都可以在《棲息著的鷹》一詩裡看出：這真是可怕的文字，毫無過去詩歌的優美情調，一切是那樣殘酷，而殘暴者又是那樣自豪：它任意捕殺，「分配死亡」，它也「不允許改變。……打算讓世界就這樣子下去。」不只是一首詩如此，而有一連串同樣可怕的作品。他這樣寫《鼠之舞》：連韻律都是咬牙切齒似的。在《烏鴉的第一課》裡他寫上帝如何被烏鴉捉弄：「不，不，」上帝說，「你說愛 ，來，試一試，愛 。」這是令人作嘔的詩，而最後「怪內疚地」又是諷刺的一筆。實際上，不是烏鴉有那麼多能耐，它還是上帝的化身，這一番問答無非點出上帝的偽善。然而罵他殘酷卻罵錯了，殘酷的不是他，是大自然，是世界，特別是這空前殘酷的20世紀現實世界。他也不是在宣揚暴力，而是在喚醒人們注意暴力這個現象，不要生活在幻覺中，因此他避免寫得軟綿綿的，而用準確、堅硬、強烈的文字。無論你喜歡不喜歡，休斯的詩構成世紀後半英國詩的一個特色。近年來休斯也寫些有關地方上風土人情的詩，並配以插圖或相片。這當中有他對於另一個困擾20世紀的問題——即保持環境清潔——的關心。1984年，他被封為桂冠詩人。休斯的出現曾被有的批評家認為是英國詩的一個轉機， (41) 但那是60年代的事。休斯以後，又出現了什麼大的變化？大體說來，從70年代起有兩股力量表明一種新的詩的敏感在湧現出來。一股出現在北愛爾蘭，以顯默斯·希尼為代表；另一股出現在英格蘭，以託尼·哈裡遜為代表。希尼將在下章討論，這裡先介紹一下哈裡遜。託尼·哈裡遜（1937— ）是工人家庭子弟，靠獎學金上過裡茲大學，寫的詩有強烈的工人階級意識。他通曉古典和西歐、非洲多種語言，曾經譯過莫裡哀的《恨世者》、拉辛的《費德爾》、埃斯基羅斯的《哦萊斯蒂亞》，並為紐約大都會歌劇院寫歌詞。他力求用好語言，然而目的卻不像艾略特那樣在於「純淨部落的方言」，而是要替一些幾乎說不出話來的人發言。這些人就是多少代的「啞巴」，如他家庭裡的上輩成員。他曾寫詩表明這點：不只伯父，他父親——一個鍋爐工人——也是「啞巴」：哈裡遜要打破這世代的「遺傳」，於是寫起詩來。這使他更敏銳地感到語言中也有「他們」與「我們」之分。有一系列的詩談到「詞彙表」（關於詞典）、「女王的英語」（即所謂上等人英語），另有一首乾脆就以《他們和我們》為題，其中有一段是：「我們說[Λss]，不說[uz]，老兄！」這就封住了我的嘴。英語標音符號在詩裡出現，這大概是第一次。原來拼成us的英語詞有兩種讀法：「公認者」們即上等人讀成[Λs]，工人、下層階級讀成[uz]。這裡階級分野特別明顯，所以過去蕭伯納曾說：一個英國人一張嘴，就無法不遭到別的英國人恨他。而哈裡遜的對策不是像有些受了高等教育的工人子弟那樣，也去鸚鵡學舌地學RP即「公認的發音」，而是去做一個「食火者」：他唱他對父母的深切感情，透過一個兒子的眼睛看工人家庭裡的愛：他寫了多首關於父母的詩，不只題材是關於他們，寫法也希望他們喜歡，這一點成為他寫作的藝術信條，如他在一首裡所說：這些詩都用了活潑的口語，寫得具體確切，直接打動讀者。同時，他也不諱言工人本身的弱點，如他父親對一切文化的鄙視。當然，哈裡遜也用他那火焰般的文字寫別的題材——從傳統解放出來了的題材。這當中有他在美國、非洲、東歐、拉美工作或遊歷的觀感，對「黑色的」北英格蘭的既恨又愛的感情，對於死亡的凝思，對於政治、經濟問題的看法，還有就是性生活，包括同性愛。這後者曾引起人們的非議，但他仍把它當作現實人生的一部分而寫得酣暢。在這等地方他是完全「當代」的——當代生活裡的不安、緊張、疑惑都可以在他的詩裡找到。同時，他對語言的造詣和過去優秀文學的修養又使他的詩藝成熟，寫出了名篇如《給約翰·濟慈一個金橘》，其中既有當代的憂患感：現實，歷史，歐洲，非洲，痛苦，希望，連貫起來的是一個後生詩人對於濟慈這樣一個永遠年輕的純真詩人的愛，英國詩歌就這樣代復一代地傳了下來。推薦閱讀：
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