致娜塔莎
美麗的夏天凋敝了，凋敝了，
明朗的日子正在飛逝；
黑夜那綿綿的迷霧
在打盹的影子上瀰漫；
肥沃的田野一片空曠，
嬉鬧的小溪變得冰涼；
蓊鬱的森林愁白了捲髮；
天穹顯得黯淡而蒼茫。
心愛的娜塔莎！你在哪裡？
為何見不到你的蹤影？
莫非你不願和知心的朋友
分享那共同的時光？
無論在波光粼粼的湖面，
還是在芬芳的椴樹蔭下，
無論清晨，還是傍晚，
我都見不到你的倩影。
很快，很快，寒冷的冬天
就要造訪森林和田野；
在煙霧繚繞的農舍裡，
爐火很快將熊熊燃燒；
但我還是見不到迷人的她，
仿佛籠子裡的一隻黃雀，
沮喪地獨坐在家中，
深深地懷念我的娜塔莎。
秋天的早晨
一陣喧囂；田野的蘆笛
打破了我幽居的寧謐，
伴隨戀人可愛的倩影，
最後的夢幻飄然而逝。
夜的影子已經溜出天空，
朝霞升起，閃爍著晝光，――
我的周圍是一片空曠……
她已離去……我彷徨在岸邊，
晴朗的黃昏，她經常在此漫步；
在岸邊，在如茵的綠草地上，
我卻找不到一點她的芳蹤，
她美麗的纖足留下的足跡。
我憂傷地徘徊在密林深處，
不停地念叨著天使的名字；
我呼喚她，――只有空寂的山谷
遠遠地回應著這悽涼的聲音。
我充滿了幻想來到小溪旁；
溪水仍然在慢慢地流淌，
水面卻不見那難忘的倒影。
她已離去！……我和心上人
暫別幸福，直到甜蜜的春天來臨，
秋天那一隻冰涼的手
摘除了白樺和椴樹的樹冠，
它在光禿的密林中喧響；
黃葉不分晝夜地在那裡旋轉，
白霧覆蓋著冰涼的波濤，
偶爾划過秋風短促的唿哨。
田野，山岡，熟悉的密林！
啊，神聖的寂靜守護神！
我那憂愁和歡樂的見證者！
你們已被遺忘……直到甜蜜的春天來臨！
真理
亙古至今，智者們一直在尋找
真理那被遺忘的痕跡，
他們無休無止地在解釋
老人們代代相傳的傳說。
他們堅信：「赤裸的真理
就秘密地潛伏在泉井深處。」
他們友好地暢飲著井水，高喊：
「一定能在這兒找到真理！」
可是，有人――死者的恩人
（仿佛就是醉漢老西林），
成了他們愚笨的見證人，
不堪那井水和叫喊的折磨，
拋開了我們愚昧的念頭，
他第一個想到了美酒，
舉起了酒杯一飲而盡，
發現真理恰好在杯底。
不曾到過異邦卻心存嚮往
不曾到過異邦卻心存嚮往，
而對熟悉的故土卻諸多責難，
我總在說：在我的祖國，
哪裡有真正的智慧，哪裡有天才？
哪裡有靈魂高貴的公民，
為熾熱的自由而大聲疾呼？
哪裡有這樣的女人――熱情、迷人，
又生動活潑，她的美麗並不冷酷？
哪裡能找到無拘無束的交談，
快樂、自由，而又才氣橫溢？
我和誰無須作冰冷而空洞的應酬？
祖國啊，幾乎讓我感到了仇恨――
可是，昨天，我見到了高利金娜，
從此，我不再對祖國有任何怨言。
復活
野蠻的畫匠以稀鬆的筆法
把天才的一幅作品抹黑，
毫無意義地在上面描畫
自己不成章法的劣作。
許多年過去，互不相容的顏色
像枯朽的鱗片一般脫落；
在我們面前，天才的創造
再度呈現往昔的美麗。
伴隨著我痛苦的心靈，
我的困惑就這樣消失，
在這幅作品中，仿佛幻景似地
復現了最初純潔的時日。
我再也不會有什麼期待
我再也不會有什麼期待，
我再也不會愛什麼幻想；
惟有痛苦還伴隨著我，
那是心靈空虛的果實。
在殘酷命運的風暴下，
我鮮豔的花冠已經枯萎；
我孤獨而憂傷地生活，
我等待：末日是否已來臨？
就這樣，忍受著暮秋的寒意，
仿佛聽到冬天風暴的呼嘯，
如同一片彌留的樹葉，獨自
在光禿禿的樹枝上顫慄。
神奇的往昔時光的女伴
神奇的往昔時光的女伴，
我憂傷而戲謔的虛構之朋友，
我在生命的春天與你相識，
那時充滿最初的夢想與歡娛。
我等待你；在黃昏的寂靜中，
你來了，像一名快樂的老婆婆，
穿著棉背心，戴著大眼鏡，
手搖鈴鐺坐在我的身旁。
你一邊晃動著兒童的搖籃，
一邊用歌聲讓我的耳朵入迷，
你在我的襁褓中留下一支蘆笛，
這支蘆笛被你施了魔法。
童年逝去，像一場飄忽的春夢，
這無憂的少年曾蒙受你的寵愛，
在顯赫的繆斯中他只記得你，
也只有你在悄悄地探訪他；
莫非那不是你的形象，你的打扮？
你的形象改變得多麼快速！
你的微笑像火焰般燃燒！
致意的目光仿佛火星在閃爍！
你的外套如同洶湧的波濤，
勉強遮蓋著你輕盈的身軀；
你滿頭捲髮，戴著一個花冠，
誘惑者的腦門散發著芬芳；
在黃色的珠鏈下，雪白的胸脯
微微泛紅，輕輕地顫動……
生命的大車
有時，儘管它承載著重負，
大車卻依然輕快地走著；
魯莽的車夫，白髮的時間，
駕馭大車，從不離開車座。
我們自清晨便坐上大車，
我們鄙視懶惰和安逸，
喜歡令人暈眩的快馬加鞭，
大聲地叫嚷：快些！……
但正午不再有那份豪情；
我們受夠了顛簸，越來越怕
走過那些陡坡和溝坎；
大聲地叫嚷：慢點兒，傻瓜！
大車像先前那樣滾動，
直到黃昏我們已經習慣，
睡眼惺忪地來到夜宿的地方，
而時間仍然策馬往前趕。
葡萄
我不再為玫瑰感到惋惜，
它們伴隨輕盈的春天枯萎；
我喜歡成串成串的葡萄，
它們在山坡的藤蔓上成熟。
這是肥沃的谷地的美景，
這是金色秋天的欣喜，
橢圓的葡萄，晶瑩的葡萄，
仿佛少女的一根根手指。
致凱恩
我記得那美妙的一瞬：
我的面前出現了你，
仿佛倏忽即逝的幻境，
仿佛那純美的精靈。
在浮世的喧囂中焦慮不安，
無望的憂愁折磨著我的身心，
但溫柔的嗓音不絕於耳，
可愛的面容讓我魂牽夢縈。
歲月流逝。驟起的風暴
驅散了往昔的幻想，
我忘卻你溫柔的嗓音，
也忘卻了你天使的面龐。
在窮鄉僻壤，在囚禁的幽暗中，
我的歲月在平靜地延伸，
沒有神明，沒有靈感，
沒有眼淚、生命和愛情。
我的靈魂被突然驚醒：
再一次出現了你，
仿佛倏忽即逝的幻境，
仿佛那純美的精靈。
心兒在陶醉中跳蕩，
一切又為它再度甦醒，
呵，神明！呵，靈感！
呵，生命、眼淚和愛情！
假如生活欺騙了你
假如生活欺騙了你，
不要悲傷，不要憤慨！
苦悶的日子暫且忍耐：
相信吧，歡樂終究會到來。
心兒永遠生活在未來；
現實總是令人鬱悶：
一切都不長久，都會消逝，
而那消逝了的，更美妙動人。
冬天的道路
透過波浪般起伏的迷霧，
閃現出了一輪月亮，
在憂傷的林中空地裡，
它灑下一道道憂傷的光芒。
在冬天寂寞的道路上，
靈巧的三套車在奔跑，
車上單調的鈴鐺
響得讓旅人更加鬱悶。
在車夫悠長的歌聲中，
有一種親切的東西：
時而是豪放的歡樂，
時而是內心的憂悒……
不見燈火和烏黑的茅屋，……
密林和積雪……惟有
帶著花紋的裡程碑
一路迎面撲來，又退後。
寂寞，憂鬱……明天，尼娜，
我要回到心上人的身邊，
坐在壁爐旁忘掉一切，
看你一千遍也不厭倦。
鐘錶的指針滴答作響，
均勻地環繞著自己的圓周，
子夜趕走無趣的客人，
卻不能讓我們就此分手。
憂愁啊，尼娜！旅途無聊，
車夫打起了瞌睡，默然不響，
鈴鐺發出單調的響聲，
雲霧遮住了月亮的臉龐。
汪 劍 釗 / 譯
亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金（1799年6月6日－1837年2月10日）是俄國著名的文學家、被許多人認為是俄國最偉大的詩人、現代俄國文學的奠基人。19世紀俄國浪漫主義文學主要代表。被譽為「俄國文學之父」。他的作品是俄國民族意識高漲以及貴族革命運動在文學上的反應。代表作有詩歌《自由頌》、《致大海》、《致恰達耶夫》、《假如生活欺騙了你》等，詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》，小說《上尉的女兒》《黑桃皇后》等。亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金1799年6月6日出生於莫斯科一個家道中落的貴族家庭，曾兩度被流放，始終不肯屈服，最終在沙皇政府的策劃下與人決鬥而死，年僅38歲。他在濃厚的文學氛圍中長大。童年時代，他由法國家庭教師管教，接受了貴族教育，8歲時已可以用法語寫詩。家中藏書豐富，結交文學名流，他的農奴出身的保姆常常給他講述俄羅斯的民間故事和傳說，使得他從小就領略了豐富的俄羅斯語言。並且對民間創作發生濃厚興趣。1811年，普希金進入貴族子弟學校皇村學校學習，年僅12歲就開始了其文學創作生涯。1815年，在中學考試中他朗誦了自己創作的「皇村懷古」，表現出了卓越的詩歌寫作才能，特別是他詩作韻文的優美和精巧得到了廣泛的讚賞。在早期的詩作中，他效仿浪漫派詩人巴丘什科夫和茹科夫斯基，學習17世紀——18世紀法國詩人安德列謝尼埃的風格。在皇村中學學習期間，他還接受了法國啟蒙思想的薰陶並且結交了一些後來成為十二月黨人的禁衛軍軍官，反對沙皇-，追求自由的思想初步形成。普希金畢業後到彼得堡外交部供職，在此期間，他深深地被以後的十二月黨人及其民主自由思想所感染，參與了與十二月黨人秘密組織有聯繫的文學團體「綠燈社」，創作了許多反對農奴制、謳歌自由的詩歌，如《自由頌》、《致恰達耶夫》、《鄉村》。1820年，普希金創作童話敘事長詩《魯斯蘭與柳德米拉》。普希金在詩中運用了生動的民間語言，從內容到形式都不同於古典主義詩歌，向貴族傳統文學提出挑戰。普希金的這些作品引起了沙皇政府的不安，1820年他被外派到俄國南部任職，這其實是一次變相的流放。在此期間，他與十二月黨人的交往更加頻繁，參加了一些十二月黨的秘密會議。他追求自由的思想更明確，更強烈了。普希金寫下《短劍》、《囚徒》、《致大海》等名篇，還寫了一組「南方詩篇」，包括《高加索的俘虜》、《強盜兄弟》 、《巴赫切薩拉依的淚泉》、《茨岡》四篇浪漫主義敘事長詩。還寫下了許多優美的抒情詩：《太陽沉沒了》等，這些表達了詩人對自由的強烈憧憬。從這一時期起，普希金完全展示了自己獨特的風格。並且讓大家知道了當時的社會。1824--1825年，普希金又被沙皇當局送回了普斯科夫省的他父母的領地米哈伊洛夫斯克村，在這裡他度過了兩年。1826年，沙皇尼古拉一世登基，把普希金召回莫斯科，但仍處於沙皇 的秘密監視之下。普希金沒有改變對十二月黨人的態度，他曾對新沙皇抱有幻想，希望尼古拉一世能赦免被流放在西伯利亞的十二月黨人，但幻想很快破滅，於是創作政治抒情詩《致西伯利亞的囚徒》，表達自己對十二月黨理想的忠貞不渝。1830年秋，普希金在他父親的領地度過了三個月，這是他一生創作的豐收時期，在文學史上被稱為「波爾金諾的秋天」。他完成了自1823年開始動筆的詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》，塑造了俄羅斯文學中第一個「多餘人」的形象，這成為他最重要的作品。還寫了《別爾金小說集》和四部詩體小說《吝嗇的騎士》、《莫扎特與沙萊裡》、《瘟疫流行的宴會》、《石客》，以及近30首抒情詩。《別爾金小說集》中的《驛站長》一篇是俄羅斯短篇小說的典範，開啟了塑造「小人物」的傳統，他的現實主義創作爐火純青。1831年普希金遷居彼得堡，仍然在外交部供職。他繼續創作了許多作品，主要有敘事長詩《青銅騎士》，童話詩《漁夫和金魚的故事》，短篇小說《黑桃皇后》等。他還寫了兩部有關農民問題的小說《杜布洛夫斯基》、《上尉的女兒》。1836年普希金創辦了文學雜誌《現代人》。該刊物後來由別林斯基、涅克拉索夫、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等，一直辦到19世紀60年代，不僅培養了一大批優秀的作家，而且成為俄羅斯進步人士的喉舌。法國籍憲兵隊長丹特斯褻瀆普希金的妻子娜塔麗婭·尼古拉耶夫娜·岡察洛娃，結果導致了1837年普希金和丹特斯的決鬥。1837年2月8日，普希金與丹特斯決戰，結果腹部受了重傷，兩日後的2月10日（俄歷1月29日）不治身亡，年僅38歲。他的早逝令俄國進步文人曾經這樣感嘆：「俄國詩歌的太陽沉落了！」葉芝詩歌：
民 族 的 吊 詭 與 東 方 的 悖 論
——論 其 文 化 民 族 主 義、身 份、主 體 與 東 方 傳 統
雖然西方學界很早就注意到東方傳統對葉芝詩歌創作的影響，但至今還並沒有給予這一影響以應有的重視，其主要原因或許是葉芝仍然被視為西方文化框架內的現代主義民族詩人[1-3]。隨著比較文學學科的發展，在過去二十年中，中國學界陸續出現了一些討論葉芝與東方的文章[4-9]。這些文章試圖挖掘葉芝詩歌中東方文化影響的價值，然而卻往往透露出這種影響的有限，導致近來的某些研究雖顯努力卻略有牽強。究其原因，這些研究往往囿於東—西影響論的窠臼，而有意無意忽略了民族主義這一核心議題對於「民族詩人」葉芝的重要性。本文擬通過對葉芝詩歌中民族主義這一頗有「問題」的問題梳理，來探討葉芝對東方文化的挪用和誤讀，試圖解釋為何東方這個葉芝詩歌中歷久彌新的主題卻構建了詩人西方的、現代的、民族的身份。在葉芝詩歌研究當中，民族主義問題可以作為一個有效的切入點，來探討其詩歌中身份、主體、文化民族主義和東方主義這幾個問題間錯綜複雜的關係。長期以來，西方學界對葉芝與民族主義問題保持著濃厚的興趣[10-11]，這主要源於兩方面的因素：其一，「愛爾蘭性」(Irishness)——或「蓋爾性」(Celticity)——對於葉芝來說始終是一種揮之不去的文化(潛)意識，詩人對其想像性的構建貫穿了他整個寫作生涯；其二，「愛爾蘭性」與葉芝對幾乎所有重要問題——從個人的愛情到其文化觀、歷史觀與哲學觀等等——的冥思交織在一起。其中與本文研究最直接相關的是民族主義與葉芝的盎格魯—愛爾蘭人的身份之間難以釐清的種種糾葛。葉芝始終抱有一個信念，那就是在愛爾蘭「有一種可辨認的、廣為各種族所共有的種族成分，那便是『愛爾蘭性』，它表現為與現代世界的敵意」[12]95。但是葉芝很清楚，這樣一種廣為種族成員所共有的成分不可能簡單地建立在種族一致性的基礎上，因為他自己作為盎格魯—愛爾蘭人中的一員，親身經歷了盎格魯—愛爾蘭人與天主教—愛爾蘭人之間的激烈鬥爭。那麼，他所找到的那個堅固的民族統一構成基礎就是麥可·諾斯所說的「文化民族主義」[13]387-393，這成為了葉芝建構愛爾蘭民族根性的一貫策略。這種「文化民族主義」引導了本研究的兩個相互交織的方向：第一，在葉芝建構愛爾蘭文化以及他意識中這種理想化的文化反過來影響其創作的這個過程中，他的盎格魯—愛爾蘭人的身份扮演了什麼樣的角色；第二，葉芝對於神秘的東方文化的挪用。葉芝的文化民族主義從本質上講是一種精英主義。他所說的文化能夠統一和代表一個民族，但這種文化卻並不是廣大普通民眾所擁有的大眾文化。葉芝從其創作的初期，便開始建構理想的「愛爾蘭性」的概念。此概念主要根植於原始的、非理性的、女性化的愛爾蘭鄉間，但這並不表示普通的愛爾蘭民眾在葉芝那裡具有道德上的優勢。相反，該概念進一步確認了葉芝對高雅的貴族文化的信心——他認為只有這些人才是真正精神性的擁有者，這與詩人對於精緻的日本能劇的興趣是一致的。在一篇寫於1890年的文章中，葉芝談到，「沒有民族性就沒有偉大的文學」，同樣「沒有文學也就沒有的偉大民族」。[14]74這其中傳達出兩個思想：其一是葉芝對於民族文學創作重要性的確認；而更重要的一點是他對在民族身份建構的過程中美學所起到的絕對重要作用的肯定。許多評論家都特別指出了葉芝思想中所表現的精英民族主義。例如，約易普·裡爾森寫道：對于格裡夫斯和其原著民主義的新芬黨的理念來說，民族的對立面是「國外」；而對於葉芝和他的集體來說，民族的對立面則是「地方」。對于格裡夫斯和擁有相似理念的民族主義者來說，建立民族戲劇是指培養自己的、根植於民間的、不受外國汙染的文學。與之相對應，允許國外的影響進入艾比劇院就意味著拋棄了自身的國內價值觀，迎合國外的異鄉情調，將愛爾蘭置於歐洲頹廢思潮的困境之中。相反，對於葉芝及其圈中人士來說，民族的則意味著超越地方性以及阿林漢學派傷感主義的淺薄。他們的目標是將愛爾蘭帶出維多利亞地方主義的漩渦，將其提升至一個成熟的水平，使得其能夠與歐洲其他民族並列於民族之林。為了這個目的，將勃迦丘以及歐洲傳統中的其他偉大人物作為比照對象也是可以接受的。[15]219加裡·史密斯同樣強調了兩者間的差異：「民族主義……產生民族主義(nationalistic)詩歌，而非民族(national)詩歌。這一點給葉芝、詹森和其同僚批評家帶來一個問題，儘管這個問題對於盎格魯—愛爾蘭有著實用意義。」史密斯接著論述道，許多「青年愛爾蘭」愛國詩人，如託馬斯·戴維斯，都懷有這樣一種「問題性的民族主義」，它「激發了一種大眾主義的、缺乏複雜性深度的文學，並不適合代表一片新近被想像為充滿傳奇和英雄、質樸與精神的土地。」[14]74正如我們所見，在葉芝的「文化民族主義」中(如果我們暫且不論史密斯所言的該詞在詞義上值得進一步探討的差別)，「文化」，特別是高雅文化，是該詞的核心因素。另外，我們可以進一步說，曾經使得葉芝相信法西斯主義的文化貴族傾向，源自於他作為盎格魯—愛爾蘭人的那種「介於兩者之間」(in-betweenness)的身份。在葉芝身上，似乎總有一種內在的要求——他對於愛爾蘭自由國家的政治、天主教會、愛爾蘭民主以及由現代性所帶來的庸俗主義和物質主義的不滿和恐懼等等——驅使著他走向精英主義。這樣一種要求一直刺激著葉芝去創造一種「愛爾蘭性」，支持著他「反文藝復興」傾向的鬥爭。我們不難看出這種要求下的葉芝對於自身身份問題的一種自覺或不自覺的執著探尋。他在這個問題上與自己和他人的不懈鬥爭反映了他根深蒂固的關切與焦慮。特裡·伊格爾頓曾富有洞察力地指出，盎格魯—愛爾蘭復興主義者求助於「現代主義者為人稱道的形式主義與美學主義」，是對於「他們自身無根性的境況」的一種行之有效的且具有牴觸性的合理化舉動[16]300；也如麥可·諾斯所言，文化統一是「強制性的」(coercive)[13]390。如果我們將葉芝對於文化民族主義的執著看作是對自身身份問題採取的一種防禦機制，那麼很明顯，他的復興主義立場則是挪用愛爾蘭古文化來確立盎格魯—愛爾蘭中心性的一項策略。所謂的民族性格僅僅只是一種建構和創造，缺乏堅固的核心理念。在考察愛爾蘭文學復興中的衝突中，諾斯指出，葉芝民族主義所依靠的文化是基於「人為的、武斷的(arbitrary)概念」[13]390。葉芝與天主教的國人間的身份認同危機構成了他民族主義鬥爭中的裂隙，同時也促使他去彌合包括此裂隙在內的種種斷裂。格利高裡·卡斯特爾對「愛爾蘭式的人類學現代主義的修辭、想像力量」的富有啟發性的研究可以使我們對於這種策略理解得更加清晰：這種[現代主義的文化代償(cultural redemption)]美學是凱爾特復興運動中最具爭議的一種成分，其部分原因是由於它背後的人類學意義上的權威性使得它具有內在的矛盾性——有一種表現傳統、試圖用理想化、本質化的愛爾蘭鄉間「原始的」社會境況來使得愛爾蘭文化獲得救贖，這種權威性既與該傳統合謀，又與之為敵。這在葉芝和辛格等作家身上表現得尤為真實。他們對於愛爾蘭文化的思考運用了文化差異理論並借用了(類似於)人類學的話語手段和策略。英國或歐洲的現代主義者將人類學作為將非西方的感受和視角納入西方參照框架的一種手段，而愛爾蘭復興主義者一定為能夠與這種學說合謀而感到滿意——該學說在極其重要的方面，通過生產認識被殖民人民的具有權威性的知識體系，而鞏固擴大了帝國主義者的利益。[17]3卡斯特爾對於英國、天主教—愛爾蘭和盎格魯—愛爾蘭之間複雜關係的勾畫，加深了我們對於葉芝挪用古代本土愛爾蘭文化的理解。這種挪用是真誠的，用以建構他心目中理想的「愛爾蘭性」，既區別又平等於其他歐洲民族。而「人類學」這一措辭深刻又昭然地揭示，這種理想化的古老愛爾蘭文化並非葉芝所在文化中的「不可分割的、內在的」一部分。葉芝以一種超然的視角將其視作一個原始的「他者」，雖然他的眼光中也不乏真摯的溫情。從另外一方面來說，這一措辭也同時損害了該問題的複雜性與豐富性。使用「人類學」一詞無異於將葉芝簡單地與帝國主義者並列(葉芝的對手「青年愛爾蘭」者便是如此批評他)。正如葉芝的朋友萊昂內爾·詹森所說，「『藝術』成了『英格蘭性』的詛咒，而非『愛爾蘭性』的讚美」[18]93。在這個問題上，裡爾森的論斷似乎更為接近要點：「一方面，葉芝求助於愛爾蘭想像來激發他的創造力，逃避英國主流文學的頹勢；另一方面，他將歐洲大陸象徵主義的所有自以為是的、萎靡不振的頹廢注入愛爾蘭文化，產生當代都市性的道德兩難與複雜，使得愛爾蘭鄉間生活的簡單真理複雜化。」[15]218英國的文化遺產對於葉芝來說，既是祝福，又是詛咒。葉芝的寫作生涯也是不斷探討他命途多舛的國家命運的過程——愛爾蘭面臨著即將到來的現代性、帝國主義的佔領和宗教衝突等種種威脅。在葉芝的寫作中，交織在一起的身份問題與民族主義問題不僅僅在他詩歌創作的內容之中，同時也在他詩歌表達思想的方式裡有所表現。葉芝是一位自我意識很強的詩人，這一點是有目共睹的。在他的詩歌中，牢牢確立著「我」這個概念。他將自己作為祖國和一個確信的「自我」的代言人，這個立場似乎是無需證明的。但是，為了這個強力的「自我」主體，葉芝使用了各種手段以實現其合法性。首先，「介於二者之間」的詭譎身份給他提供了一個十分有利的位置，他可以立於雙方而又不被任何一方所約束。以葉芝早期詩歌《致時光十字架上的玫瑰》為例，這首詩是他於1892年出版的詩歌集《玫瑰》中的第一首詩①。該詩總起全集，是葉芝走向詩人之路的宣言書。起始兩行為：「紅玫瑰，驕傲的玫瑰，我一生的悲哀的玫瑰!，請來到我近前，聽我歌唱那些古代的故事。」詩人在此呼喚愛爾蘭繆斯賜予他詩情的靈感，誓言「歌唱那些古代的故事」。這朵柏拉圖式的、永恆的、神秘的、女性化的玫瑰是精神性的所在，很明顯，它象徵著愛爾蘭民族間以及基督教的手足之情。在此呼喚中，詩人從古老愛爾蘭鄉間文化裡獲得了詩歌的力量；與此同時，也從他的盎格魯繼承身份中積累了文化資本：讀者很快就被他極其浪漫優美的詩句所吸引(如第7行：「腳趿銀屐在海面上舞蹈」)。作為強力詩人的主體，葉芝既與愛爾蘭民族傳統緊密相連，又有著盎格魯的美學特徵，在兩者中同時獲得了合法性證明。如卡斯特爾所示，盎格魯—愛爾蘭復興主義者佔據著一個十分模糊的社會地位，既作為佔主導地位的統治階級，又作為民族主義者自我確認的反對派。在伊格爾頓所說的、由古老和現代所構成的張力所統治的社會裡[17]2，這樣一種社會地位給予他們一個非常有利的位置。在此意義上，他們的身份在政治和美學上似乎更是一種祝福而非詛咒。批評家們已經注意到了葉芝的一個無法化解的困局——「民族排他性與民族自我充實間的衝突」[15]218，認為這是他寫作的一個很重要的動力。史密斯給我們提供了一個很有趣的解構主義的解讀。他在「補充性」(supplementarity)的意義上分析了衝突雙方的關係：真實的民族經驗必定為一種「補充性」所佔據，這種「補充性」將為盎格魯—愛爾蘭在當代愛爾蘭中確保一個位置。在政治意義上，這種補充性被認作是都市的一個必要維度，以抵制地方性和孤立性的邪惡。在美學意義上，它意味著與風格、技巧和真正的藝術——道(例如與戴維斯式的宣傳鼓吹相對立)，批評(criticism)被列為真實民族經歷的組成成分。該概念中的根本矛盾在於，葉芝一方面堅持自己的生活與自己的藝術應該等同，而另一方面卻否認源自於批評對象的批評的真實性。或否認引起自身批評的藝術。批評一定通過與其文化客體發生關係來確認盎格魯—愛爾蘭經驗，這既統一又有差別。[14]75在葉芝民族特性的建構中，「自我完滿」的(基於鄉村的)愛爾蘭身份的中心性卻詭異地需要由「都市的一個必要維度」來補充。或許我們可以進一步說，鑑於其介於二者之間的身份，葉芝自我確認的主體也需要有其他外來資源作為「補充」。如上所述，他既有對愛爾蘭民族主義的忠誠，又從盎格魯都市美學中得到了主體合法性的確認——從後者中獲得的詩學文化資本「補充」了他對建構真實的「愛爾蘭性」的執著追求。在哲學層面上，葉芝的文化民族主義中的內在二元性不僅可以追溯到他模糊的身份，也可以上溯到從柏拉圖以來根植於西方形上學中的二元主義，古代哲學中本質與形式間的張力轉化為現代的主體與客體間的張力②。這種本質上的二元主義深深地繫於西方思想中對主體的根本確認。葉芝的矛盾同樣源於他自我意識強烈的身份與主體問題，它只是這種分裂一種特例的展現而已。葉芝似乎也從一開始意識到這種潛藏的分裂，他試圖通過從非西方的文化中尋找靈感來解決這個問題。他似乎從古老的印度哲學中發現了慰藉，來尋求自我與宇宙本體(梵)的同一。如約翰·裡卡德寫道：「被困於現代愛爾蘭國家給他帶來的痛楚與他對法西斯主義的越來越不信任之間，葉芝建構了一座想像中的印度文化的山峰，以建構一種未受現代性汙染的、有近似於他認為是蓋爾和印—歐文化本原特性的哲學和種族」[12]110。葉芝尋求於印度乃至整個東方文化的行為，一直被認作是對面臨現代性來襲的真正的「愛爾蘭性」的救贖——「對於原始的回歸受到歡迎，同時也是已然被確定的——它被當作是18世紀理性主義和19世紀物質主義的解毒劑」[19]153。葉芝在兩種文化間所發現的共同點——包括精神性所依託的古老的原始性、受英國殖民者的共同壓迫——可以解釋葉芝對印度文化的興趣。但是主體性在現代西方思維中的——特別是在葉芝的事例中的——中心性，使得整個問題變得複雜化：一方面，葉芝寄希望於東方文化能為民族主義和身份問題的危機找到一條出路，不僅僅通過給他提供精神性的神秘文化作為類比，而且還給他展示一條通過降低並最終消除自我來繞開西方哲學中裂痕的途徑；但在另一方面弔詭的是，這些「他者」文化同時也加強了他自我肯定的主體性。我們可以看到，上文中裡卡德對印度文化在葉芝詩歌中所扮演的角色的評價，同時也暗示了葉芝挪用古代印度文化來作為愛爾蘭文化對抗現代性的拯救策略。如果我們能理解葉芝處理古代愛爾蘭文化中的想像性、挪用性的立場，那麼我們就不會對他對待古印度文化中的類似態度發生誤解。對於葉芝來說，後者在地緣政治和心理上是更加遙遠的客體。這種對印度文化的挪用(而非與其產生共識)，包括主體走向客體的過程，反過來也證明了具有強烈自我意識的「我」在葉芝詩歌中的重要分量。另外，葉芝所挪用的印度以及其他東方文化也是額外的卻有效的方式，以對他自我肯定的主體性進行合法化。印度的情人、玫瑰、星辰，日本的寶劍，中國的雕刻、佛教、禪宗——所有這些神秘的、異域的、具有異國風情的文化「他者」象徵，都強化了葉芝作為一名知識淵博的、自己文化的合格代言人。如果葉芝確實從盎格魯這個「(半)他者」中獲取了文化資本，那麼他對東方文化的訴求不也可以作為他確認自己為有良知的愛爾蘭文化代表的另一種嘗試麼？在下面部分中，我將著重考察葉芝是如何在他解決自身問題的議程中利用東方文化象徵的。在這個過程中，他或許也曾試圖去把握這些文化的本質，以從消除自我的視角提供給他對付自身危機的道路，但是他對東方的強力誤讀卻重新確立了他的主體性，加強了他作為一位偉大詩人的地位。葉芝與東方傳統的經歷已有多種論述，此處不贅[4、6]。葉芝早期以印度作為主題的詩作《印度人致所愛》(1886年12月)便反映出他對印度文化的殷羨之情。但是我們也不難看出，這首田園愛情詩是歐洲抒情詩歌傳統和詩歌形式與印度主題的有趣結合：除了說話的印度男子和作為他愛情象徵的印度明星，全詩沒有任何特別意象將印度展現為獨特的文化參照。在此，印度被用作一種神秘主義的符號，而葉芝相信有一種永恆的美藏身於此。總體上來說，這只是一個想像中的理想化的印度。葉芝曾於1908年寫道：「我寫作之初，是閱讀引導我四處尋找創作主題，我傾向於所有其他國家，如雅卡迪和浪漫的印度，但現在我說服了自己……我不應該在除我自己國家以外的任何地方尋求詩歌的畫面」。我們可以看到，葉芝詩歌本質上是愛爾蘭的，年輕浪漫的避世主義者葉芝通過創造一個夢幻之島印度，將自己烏託邦式的愛情之土投射過來——這片熱土遠離「不平靜的土地」，夢幻之島也是抽象的、普適的。在寫於1923年的《內戰期間的沉思》一詩中，一柄遠古的儀式用劍成為了在現代性物質主義的變動不居中永恆不變的高雅文化的象徵(「就像這劍一樣不曾變更」)。此劍是日本外交官佐藤純造1920年贈與葉芝的，在此成為東方文化的又一代表。它被當作高雅文化的真正擁有者(「一件不朽的藝術品」)以及不變的精神性(為了「一顆疼痛的心」)的象徵；它將靈魂帶入天堂，「可以儆戒/我的日子免於無目的的虛拋」(第三章《我的桌子》，第4-5行)。這柄劍在寫於1929年的《自性與靈魂的對話》一詩中再次出現：但是葉芝對於該劍象徵的取捨在這六年中似乎發生了很大的變化。此處所強調的不變的部分是劍的「物質性」而非以往所擁有的「精神性」。當「我的靈魂」宣布精神之塔的垮掉，「我的自性」卻在肯定這柄利劍仍熠熠生光的物質層面：葉芝不僅解釋了該劍的歷史與外形，而且還將它的物質性(「像心一樣猩紅」的刺繡)與塔樓的精神性相對立：「我把這些東西/都當作白晝的象徵，與那象徵/黑夜的塔樓相互對立」。在這裡，此劍不再是精神與儀式的象徵，而成為物質與世俗的象徵。它讚頌了世俗的英雄主義，並暗示著男性的權威。該劍象徵的轉變——甚至可以說是逆轉——伴隨著詩人思想的發展。在這裡，同一件事物(一柄日本古劍)作為象徵的巨大轉變(儘管它本質的穩定性沒有發生改變)，使得詩人對該事物的掌握與挪用意圖更為明顯。東方的象徵物被作為一個符號，可以靈活地用以指徵。通過使用異國之劍的象徵，「我的自性」在與「我的靈魂」的對話中實現了它決定性的地位。在與「我的靈魂」的爭鬥中，詩人的自性通過帶領靈魂進入物質性的話語之中而取得了上風。「我的靈魂」無法發言，因為當它一旦使用了(「物質性的」)聲音，就已經落入了「我的自性」的話語之中了。因此，「我的靈魂」之舌從第一節結束便成為了「石頭」，在接下來的詩節中完全保持沉默。那個曾經是決定性的靈魂失去了對神秘寶劍的支配，將自己的中心地位交於了「補充性」的自性。但在這場爭奪文化資本的鬥爭中，除了葉芝，並沒有最終的勝利者。他是本詩的作者(author)，也是人類內心鬥爭權威(authoritative)的代言人。「我的自性」與「我的靈魂」之間的對話便傲慢地普適化為《自性與靈魂的對話》，詩人英雄化的主體在此得到充分地展現。儘管「我的靈魂」在絕大部分時間裡都沉默不言，但是我們不能忽視它受佛家思想的影響：對於「我的靈魂」來說，超驗的精神性可以類比於永恆的涅槃，超越生死輪迴與塵世間的孽。根據佛家教義，到達涅槃之理想境界，需經過儀式性的冥思以求得自我意識的消除、欲望的泯滅。但是靈魂認為，人類過於受制於塵世間的事物，不再能夠辨識「『在』與『應在』，或『能知』與『所知』」(第37行)之間的差別，這使得他們無法升入天堂。「惟有死者能夠得到赦免」(第39行)，因為他們已從悲劇性的無限輪迴中解脫。但是「我的自性」因為擁有話語權，沉溺於當下、自我和此世世俗的無限可能性：和靈魂的世界形成鮮明反差，這裡「活者」得以寬恕。更重要的是，此寬恕的過程也是自我合法化過程，反之確證了主體的確然性。或許葉芝過於強烈的自我意識使得他無法把握佛家之道，通過降低直至最終消除自我的意識來解除自身的痛苦——「他幾乎已經觸摸到了真諦!」但他選擇了入世、作為和介入，而非避世主義，是由於他強烈的民族意識與責任感不允許他超然於這個世界之外。換而言之，他選擇了確證、鬥爭與痛苦。葉芝對於東方哲學情有獨鐘的更為明顯的例子是他哲學中的「目光」和「旋迴」(gyre)。在他的哲學理念裡，月亮的圓缺對應著人生的起伏，「旋迴」的開放與收縮循環往復，對立成分相互包容，這都與佛家的輪迴和道家的陰陽形成類比。不同的是，佛家與道家都以宣揚「無我」的狀態於世，而葉芝的哲學卻強調特別階段與時刻的實際效用，因此，更為確證後者中自我作為行動的主體。說到佛家和道家，《天青石雕》一詩(1938年)是一個有趣的例子。該詩在不經意中運用了道家哲學來闡述詩人「悲傷的快樂」這一哲學思想，而超越了外在的災難。詩的一開頭故意使用了非正式的、隨意性的描述來減輕社會災難所帶來的沉重，然後策略性地將「悲傷的快樂」的事例由西方轉向(精心挑選的)希臘——因為它橫跨東西的文化地理位置，最後到達中國/東方——精神之都：前面幾行詩句介紹了作為佛家哲學精髓之一起起落落的永恆輪迴[「一切都傾覆又被重造，/重造一切的人們是快樂的。」(第35-36行)]。有了這幾行作為轉承，本節這一描述性的詩節似乎是以把握中國藝術之精髓為目標的。從某種程度上講，本節的確傳達了一些傳統中國畫的精神和韻味：白描的、非聚焦的，或者說多點聚焦的描述特點正是道家繪畫的特色。道家繪畫儘量降低人的作用，表達他們與外在世界合而為一的境界。但是本詩中主體性的「目光」/「自我」(eye/I)卻得到了某種暗示：「無疑」一詞十分突兀，暗示了觀察者由外部強加的判斷。葉芝本人從未企圖掩蓋他對這件藝術品注視的目光，他十分明確地宣稱：「……我樂於/想像他們在那裡坐定」(第49-50行，筆者的強調)。同時，該描述也被證明是想像性地重新建構：那「薰香了半山腰上那小小涼亭」的「杏花或櫻枝」實際上是一棵松樹。另外，在中國傳統藝術中，山中隱士很少是英雄式的人物③，而葉芝則在這東方的藝術品中看到非常西方化的「絕望中的英雄的呼喊」[21]116。這種對中國雕刻葉芝式的「創造」說明了詩人先入為主的「悲傷的快樂」的概念。葉芝對東方藝術的興趣同時也見於1938年的另一首詩《仿日本詩》。正如詩人對友人所說，該詩的靈感來自於一首讚美春天的日本俳句[13]116。葉芝確實在音步與節奏形式上模仿了深受中國古典詩歌傳統影響的日本俳句，但是他卻不願深究。就拿最為方便尋找卻又最為重要的一首西方俳句——埃茲拉·龐德的《在地鐵車站》(1913年)——作為比較和對比的對象：我們在這兩行詩句裡讀到的，或者說看到的，是好幾個疊加的意象，用來傳達特定的感覺與感受。此疊加中十分重要的一點是連接詞(輔助語)的少用或不運用。這樣一來，詩人給意象留下足夠的空間，讓它們彼此自由聯繫，在讀者腦海裡產生各種可能性，以達到製造足夠多義的目的。或者說，詩人根本就無意說明和確定任何實在的意義，只是想通過意象間的張力來傳達一些可觸摸的感覺而已。這與道家的某些思想不謀而合。另外，自然中的無我境界也正是道家哲學的特點④。我們可以說，龐德的這首意象詩把握住了傳統東方詩學的這些要點，但是葉芝的模仿卻沒有：從句法上來說，葉芝過於依賴助詞，讓詩中的邏輯聯繫顯得十分清晰——這是由於中文和英文在語言學上的差異所造成的。相比較而言，龐德的努力在「模仿」的意義上來說似乎更有成效。另外，葉芝沒有試圖通過納入更多的意象而使這首短詩更加豐滿和具有詩意，而是在這種形式所允許的有限空間內，頌歌般地為他生命之泉的「第二次降臨」近乎奢侈地歡呼。而這個極其中心化的「我」確然佔據了詩歌空間的絕大部分，沒有給讀者留下太大的空間。詩人所表現出的確然的主體似乎成為他真正「進入」東方文化的障礙。換而言之，他的這種自我意識和對民族主義和身份問題的執著，使得他無法真正地把握東方哲學。誠如許多論者指出，葉芝抓住了東方傳統中「實用」的部分，為其民族詩歌的現代表達所用。但從另一個角度來看，葉芝平生的詩學追求不允許他去消除自我，他需要將自己確立為一個介入性的知識分子；他對東方文化的強力借用與誤讀使他獲得了他所渴望的強力詩人的地位，使他能夠以他自己的方式應對愛爾蘭問題、解決哲學上潛在的分裂——儘管他的這種詩學在許多方面引起各種矛盾和悖論。如我們所見，葉芝深潛於西方傳統之中，擁有過強的個性，雖然他試圖從東方世界尋找靈感，但還是無法解決其自身的哲學問題。作為一個富有良知的強力詩人，葉芝英雄化的、卻又未能完成的鬥爭，賦予他的詩歌一種悲劇性的氣息和永恆的魅力(如他的詩集《最後的詩作》、特別是其中《不爾本山下》一詩中所表現)。但同時我們也看到他在美學上通過詩的破格和詩學暴力所建構出的他孜孜以求的統一性。他早期詩歌中呈現出對立狀態的意象和力量，在他晚期詩歌中神秘地實現了統一，或者說曖昧地交織於一處。麥可·特拉特納論述道，葉芝的詩歌創作「可以看作是早期和晚期集體主義和現代主義的橋梁——連接著對大眾的恐懼和對大眾的融入」，他作品中「由個人主義者向集體主義者」的轉變可以從他的「暴力詩學」來解釋[20]135。葉芝本身真正集體主義者的立場值得懷疑，這也是特拉特納論述中潛藏的邏輯矛盾。但是我認為，他的「暴力詩學」的觀點確實很有洞見地指出了葉芝試圖克服各個層次的裂隙與矛盾所採取的策略。特拉特納將「暴力」解釋為對垂死的男性理性毀滅性的力量，這種力量昭示著由失落、痛苦甚至恐怖所帶來的具有女性精神性的新世界。特拉特納的該「性別化」論述在何種程度上合理，需要另文再討論，這裡只想說明的是，特氏所指出的葉芝詩歌創作中的暴力傾向，有助於我們對其詩歌產生新的認識。我認為，如果我們將該暴力理解為詩歌美學，在葉芝的詩歌中轉化了眾多矛盾，形成了矛盾的統一，那麼這種解釋將更富有建設性。在葉芝的許多詩歌中，一些概念和思想彼此矛盾對立，但它們又會在詩人的長期思索中同時成立；或者在另外的情況下，它們會共存抑或被強行拗在一起，形成極其複雜的意象。例如上面所說的日本寶劍，通過互文性解讀我們知道，純粹的物質性或者精神性都不足以構成民族建構的充分條件，或許文化根性與英雄舉動的結合可以共同構成所需要的條件。自我與靈魂間的對話也是一樣——儘管在第二詩章中「我的自我」通過話語權力使得「我的靈魂」完全沉默，但是我們也可以這樣理解：對於「此世界」過於傲慢的確認，反而會使得其讓對立面的完全隱退更加困難，這樣就暗示了同樣重要的、一個相對立的立場，那就是對「彼世界」的認可。「彼世界」的暫時隱形僅僅只是因為它與當前的話語不協調，而此話語又是當前唯一存在的話語，因此留下的空白在一種反諷的意義上——或者在道家的意義上——卻顯示了一種別樣的力量。葉芝的詩學暴力更加明顯地體現在那些具有統一性和已經統一的意象之中。特拉特那寫道：「意象是暴力轉型(violent transformation)的同義詞：和柏拉圖哲學不同，意象創造非連續性」[20]161。葉芝許多晚期的詩歌作品都運用了意義模糊、晦澀的意象，不僅僅是為了實現書寫上的政治暴力，更重要的是為了用詩歌美學來克服業已存在的斷裂。最詭譎的一個意象是經常被提及的「舞者」。她最早出現在寫於1919年的《麥可·羅巴蒂斯的雙重幻視》一詩中，是一個女子的雕塑，在一個「生著女人胸脯和獅爪」的斯芬克斯和「一手安住/一手舉起祝福」的佛陀間起舞。這個特殊的位置處於一個象徵智慧的女性形象和一個象徵情感的男性形象之間，暗示著二元對立的溝通的可能性——這對於詩人來說極為重要。他(或者說是敘述者)在月亮升起的「第十五個夜晚」思考，認為：「我有生之年沒有什麼比這更為堅實」(第26行)。在許多不同的情況下，舞者呈現為一個完美的組合形象，因為他/她是一個統一的、思考的個體。《在學童中間》(1927年)是一個很有說服力的例子，詩歌是這樣結束的：在這首詩當中，前面幾節在年老與年輕、男性與女性、盎格魯—愛爾蘭人與天主教信徒、過去與將來等關係之間構成了張力。在最後一節裡，這種緊張非常詩化地，或者說非常暴力地消解於兩個有趣的意象中：作為無法分割的整體的核桃樹，和一個無性別的、無種族的、不老的舞者，象徵著主體與客體的結合。在複雜性方面，這種結合更為晦澀的表達是在《拜佔廷》(1930年)一詩的結尾：那些意象是如同「那被海豚劃破、鑼聲折磨的大海」一樣沒有被淨化，還是它們是屬於已被淨化的精神性的世界，如同「舞場鋪地的大理石」？抑或兩者都是？另外，作為精神性象徵的拜佔廷在這裡值得質疑，因為其中的許多意義模糊的意象，例如皇帝的酒醉的士兵們，以及充滿人類血脈的怒氣和淤泥的世界等。正如特拉特納寫道：「這首詩非常曖昧，因為它本身就是關於曖昧這個話題的——這是一個以消除意義來產生新的意義的過程」[20]163。正因如此，我認為葉芝所使用的意象跨越兩個對立卻又同時成立的範疇，因此，其中的對立被轉換成為二律背反。東方傳統時而彰顯時而隱滅地貫穿於葉芝的寫作生涯。或許詩人從未「特意轉向東方尋找創作題材和靈感了，而只是偶爾利用東方的感性形象來象徵他的抽象理念」[4]56；或許是他所處的世紀之交的社會歷史情境、他父親的哲學影響、他自身的詩人氣質和追求以及他政治、情感、交友經歷等各種因素共同造就了他與東方剪不斷理還亂的遭遇[6]。另外，愛爾蘭與東方同作為「他者」的地位，於葉芝而言也有著某種情感上的同構性[22]。印度哲學和東方文化中的整體統一性確實給予了葉芝靈感的瞬間及自信，來克服一直困擾他的、深潛於西方思維中的斷裂以及其不同形式的變形。但是，詩人未能也無法把握東方傳統的本質，而只能是挪用它們和對它們進行誤讀，這樣只會強化詩人本身的主體意識，又恰恰與東方哲學中的「無我」的概念相悖。這種悖論顯現於詩人對東方傳統追求的各個方面，如其所追求的世俗人生之永恆而非超脫六道輪迴之永恆，以及科學實證的神秘學信仰等。葉芝在構建自己個人哲學的過程中觸摸到了東方這一蹊徑，但是作為一個民族的和民族主義的詩人，且擁有強健的個性與美學訴求，葉芝自信無法放棄自己的歷史與文化責任。因此，他對東方文化的訴求只能限於一種頗具良知的、英雄性的挪用行為，這使得他確證而非消除自己的主體性，與其夢寐的東方南轅北轍了。如此，(當然還有通過其他途徑)葉芝獲得了他作為一位強力詩人的地位，擁有了合法性的主體，得到了行使詩學暴力而可被豁免的權利。在藝術創造的意義上，我們或許可以說，葉芝的創作生涯起始於想像(imagination)，而結束於想像性的意象(imaginative images)。( 龔 浩 敏 )相關閱讀：
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