《縱橫四海》：沒有周潤發、張國榮，吳宇森的暴力美學就沒內核？

吳宇森導演的《縱橫四海》，由周潤發、張國榮、鍾楚紅主演，豆瓣8.8分，描繪三個國際大盜的情義世界。

本片集武俠動作、喜劇、愛情、強盜片多種類型於一身，在偷盜藝術品的主線中插入詼諧幽默的臺詞，及激烈的槍戰，同時放入感情線，令觀眾好奇，鍾楚紅在片中究竟會鍾情周潤發，還是張國榮？

本文將從敘事方式、場面調度、吳宇森式暴力美學來解析，看《縱橫四海》是如何在多類型雜糅的情況下成為經典，又是如何安排人物的三角關係，而不落俗套地展現情義與俠義的&34;世界。

新好萊塢與港片結合：8片段式結構碎而不散

80、90年香港電影處於黃金時期，眾多導演受新好萊塢藝術特徵的影響，不再將單一類型作為一個完整的體系貫穿全片，而將類型僅作為一種元素，進行多類型融合。

吳宇森導演雖採用新好萊塢類型模式，但在敘事上卻不同於古典主義電影——開端、發展、衝突、結尾的線性結構，而是延續港片的片段式結構，即故事一段一段分開進行。段落間基本互不幹擾，聯繫並不緊密，無法將衝突累積推向高潮，因此這樣的電影中沒有情緒上的高潮，無非是最後一戰激烈程度加碼，提升感官刺激。

情節可大致分為單獨的8段——偷盜莫迪利亞尼的畫作《珍妮·赫伯特尼的畫像》；三人背景關係、慶紅豆生日；古堡偷盜特魯伊貝爾的畫作《赫林之女僕》；被追殺、槍戰；三人重逢之舞；再偷《赫林之女僕》；最後的槍戰；大團圓。

其中3段偷盜為對應情境，使段落之間碎而不散；2段為動作戲，槍戰為主，也是吳宇森一貫的暴力美學；剩下3段是三人情感的變化。從整體上看分布較平均，為了在類型融合的情況下，不顯雜亂地揭示&34;之主題，吳宇森巧妙運用了色彩、構圖與鏡頭角度、對空間的調度等手法。

簡單的一個畫面中暗含許多細節，一眼望去，最先能看到的是亮紅色，彰顯了三人的張揚、瀟灑與自信，開著一輛如此引人耳目的敞篷車偷名畫，氣場與一般竊賊截然不同。對應了前面&34;的器宇不凡。

三角構圖也剛好揭示了三人的情感關係，缽仔糕與紅豆在前排，這時他們還在一起。阿佔獨自在後面。

進入古堡偷畫的一場戲十分精彩，首先它是一個對稱構圖，以較高的視角俯拍空間，有著建立場景的作用。前景的暖黃燭光佔據了兩側視野，藍色且霧氣瀰漫的前方，則暗示危機四伏，背景中一絲黃光照亮了他們即將偷取的名畫。

整個場景使用黃藍撞色，製造神秘感，黃色、藍色、再到黃色，製造向中心延伸的層次感，觀眾的注意點也和人物一樣，聚焦在正前方。

偷畫過程中，除了缽仔糕與阿佔高難度的懸掛動作，鏡頭也在製造驚險的視覺效果，如這個畫面，位於天花板的俯視鏡頭，是一個遠離地面的危險視角，也可看前景的缽仔糕與背景的阿佔，兩人身形大小之差距，判斷離地面多麼高。而地面的紫光也加強了古堡神秘氛圍。

空間的獨特選擇，顯出吳宇森式暴力美學的特色，即他電影中的激烈、殘暴的槍戰，總是會發生在浪漫的戶外，或溫馨的封閉空間。

第一次槍戰，爆破場景中出現了大量氣球。為何真槍實彈的爆炸，卻搭配著童趣、浪漫的氣球？正是導演故意創造的違和感。氣球這種與槍戰完全不符的意象，削弱了慘烈、殘酷的氣息，從而形成一種優雅的暴力，可看作是一種緩衝，令觀眾不會感到可怕、恐懼。

同理，隨處是綠植的溫馨家中展開的終極一戰，也是為了削弱暴力的嚴重性，搭配撲克牌暗器、缽仔糕耍寶噴火等橋段，更增強了趣味和幽默。設計在封閉式的家中，代表著主場轉換了，這次缽仔糕與阿佔處於絕對優勢。站在觀眾角度上，正面對峙也比第一次的被動逃亡要看得過癮。

無法重現的黃金三人組：不落俗套的三角戀

無論從敘事結構、色彩、空間等場面調度上看，這部電影雖在水準之上，卻不是最出彩的。令它成為經典的，無疑是演員周潤發、張國榮、鍾楚紅，這再也不可能重現的黃金三人組。&34;再俗套不過的設定，也能被這三位玩出新花樣。

三位隨意搭配都有火花，周潤發和鍾楚紅在《秋天的童話》上演了一段&34;般的愛情，鍾楚紅和張國榮在《日落巴黎》中飾演相見恨晚的一對情人，最經典的還是張國榮與周潤發的《英雄本色》系列。

有趣的是這次三人行，卻未落俗套。兩個男人並未因愛上同一個女人而反目，缽仔糕最終沒有黯然離開，而是大團圓，竟然幫阿佔、紅豆照顧孩子。如此反操作，巧妙地避開了俗套的三角戀衝突點，比起講求獨佔的愛情，三人更偏向&34;。

因此，鍾楚紅和誰在一起似乎都沒關係，導演的重點在於周潤發與張國榮這兩個男人，惺惺相惜、情深意重的關係。相較之下，鍾楚紅飾演的紅豆則變成陪襯，戲份不多，人物動機不夠鮮明，常常處於被動狀態下，形象的塑造也並沒有缽仔糕、阿佔來得豐滿。

缽仔糕這段臺詞，寫得可謂神來之筆，只用一段簡潔有力的比喻，成功塑造了一個自由灑脫的現代江湖俠客形象，也表達了他的愛情觀：

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缽仔糕大大咧咧，阿佔心思細膩，一個外放一個內斂，&34;不同卻完美契合。阿佔拔頭髮測高壓電、透過紅酒偵破紅外線，但最終被困密室，還需要亂用炸藥的缽仔糕解救。這樣的關係，正是吳宇森導演在《英雄本色》、《喋血雙雄》等影片中極力描繪的&34;。

吳宇森的暴力美學：俠義與情義的終極幻境

&34;有人這樣總結過吳宇森電影的特色。筆者認為，槍戰、動作場面皆是吳宇森暴力美學的表現形式，也就是商業外殼，探其電影主旨可發現，無論是《英雄本色》系列，還是《縱橫四海》，他真正追求的是一個俠義與情義的終極環境。

明明不是武俠片，何來俠義？又為何是&34;而非真實理想？

首先，讓中國電影在世界影壇擁有地位的，正是武俠動作片，早在2000年李安導演的《臥虎藏龍》掀起全球功夫熱之前，就有一些導演以武俠片的&34;形式出現在世界影壇。

80年代起，中國武俠片進入了現代階段，比起傳統武術的招式，電影中的動作更講求&34;，雖然形式改變了，但動作場面的美學與調度技巧仍沿用在槍戰、動作片中，吳宇森只不過將俠客手中的刀劍換成了槍械。

從《英雄本色》系列，到被好萊塢邀請執導《斷劍》、《變臉》、《碟中諜2》等動作大片，吳宇森的槍戰動作片，正是武俠動作片的&34;，他將東方的&34;，極盡優雅又&34;的特點，注入了西方商業電影中。

以這樣的眼光再次看向缽仔糕與阿佔，他們沒有血緣關係，卻有同生共死的兄弟情義，不為錢財、女人所動搖，為了正義而展開追逐戰的樣子，是否很像傳統武俠片中替天行道的大俠？超越世俗的兄弟之情、行俠仗義的情操，足以稱得上俠義精神。

俠義精神在武俠片中，立足於江湖，受中國傳統儒道文化的影響，在一個道德本位的思想下，這樣的精神才自然成立。隨著現代化的發展，城市代替了江湖，道德與情義都越發淡漠，人們之間越發難以建立如此堅固的情感，甚至會輕易因一點點利益衝突，而分崩離析。

可吳宇森的電影卻還執著著，在現代的社會背景中，試圖塑造一個仍有俠客存在的世界——俠義與情義主導的一方淨土。這便是吳宇森《縱橫四海》的主旨，甚至可以說是他的《英雄本色》等大部分作品的主旨。

只是這樣的一方淨土，是否只存在於電影世界中？

用&34;來形容，一方面肯定吳宇森導演對俠義世界的嚮往與人文關懷，展現出了一種浪漫主義之幻；另外，是反觀現實之幻，今天我們會為缽仔糕與阿佔的故事深深感動，正是因為，這個時代極度缺乏那樣的情義與俠義。