「歡迎來到夢的國度，歡迎來到錯誤的這一邊」。
英倫大作家遺世之作，重燃生命之火的作品，絢爛的女性版《百年孤獨》。翻開本書，進入「文學女巫」卡特的浪蕩、不正經的狂歡之夜。將酒神精神盡情揮灑。安吉拉•卡特生前最後一部長篇小說，「滿載激情、機智、藝術和愛……卡特最後的遺產。」
此時，卡特仍寫女人、女性氣質、自我創造與自由，寫蛇蠍女人與天真女人的人生嘉年華。自從出版以來，一直是Vintage Classic銷量前10。這次，她以三代女性，不，甚至是五代女性，如《小偷家族》般出於愛而非血緣「自選家人」，編織女性家族史，創造超現實的世代傳承，「隱喻過去一百年的英國社會」。
故事從朵拉、諾拉兩位歌舞女郎參加父親百歲壽宴開始，回憶她們舞臺表演的傳奇人生，劇情貫穿世紀，橫跨大洲，卻在一日之內。從倫敦到紐約，她們唱歌，跳舞，正如卡特所言：「我不相信那些……我更想展示面對同一個困境——生存，人們回應的方式那麼豐富，以及，在『非正式』文化中，女性氣質的呈現如此豐富：它的手段、計謀和努力。」
來呀，唱歌吧，跳舞吧，多麼開心的事兒。
序
阿莉·史密斯 撰 | 邵逸 譯
安吉拉·卡特的最後一部小說《明智的孩子》所倡導的智慧究竟是什麼？首先，它張揚地要我們開心起來。「唱歌跳舞是多開心的事！」此外，還有一種相對內斂的智慧。比如「孩子」（child）這個詞。卡特，一位喜歡字詞釋義的作家，一定知道這個詞在歷史上的大部分時間在方言中都表示「女孩」。在莎士比亞晚期關於出生、死亡和重生的浪漫主義作品《冬天的故事》中，老牧羊人在波西米亞的海灘上偶然發現被拋棄的珀迪塔時就曾說過：「天啊！是個孩子！很漂亮的孩子！不知是男是女（a boy or a child）？」
智慧與純真。天真與博學。《明智的孩子》是一部博學的作品，滿是層疊的暗示和文學嵌入——深諳種種形式的「嵌入」所涵蓋的豐富可能性。這部作品歡快而放縱，是卡特最華麗、最滑稽、最具滿足感的虛構作品，放蕩得無拘無束又興高採烈。這恰巧也是她的最後一部小說。《明智的孩子》出版一年後，當時年僅51歲的卡特就去世了，因此，這部作品在她如今公認極具革命性的文學生涯中具有極高的地位。
「多數思想進步依賴於對舊文本進行新解讀，」她1983年寫道，「我完全支持舊瓶裝新酒，如果新酒能讓舊瓶爆炸，那就更好了。」她是一位堅定的女性主義者和社會主義者，「一個先進的、工業化的、衰落的後帝國主義國家的純粹產物」，在她看來一切藝術作品都無可避免地具備政治屬性，因為它們是歷史造就的，屬於所在的時代。她對女性主義和社會主義的信仰構成了她創作的雙重動力。「肉體走出歷史來到我們身邊」,她在女性和性別結構的開創性研究著作《薩德式女人》（The Sadeian Woman, 1979）中這樣寫道，這本書出版後引發了評論界的恐慌和針對其作者的憤怒。20世紀60年代，卡特發表了一系列飽受讚譽、屢獲殊榮的小說，此後，她又推出了一部又一部無所畏懼的作品並在其中以豔麗而暴力的巴洛克式風格表達對英國現實主義的抗拒，她的作品中充斥著可惡暴虐的傀儡師、日落西山的衰弱文明，以及游離在暴力與瘋狂之間的、聰明又迷失的女主人公，這一切讓她的作品在評論界成了瘋狂而無可歸類的存在。最終評論家傾向於給她貼上頑劣的魔幻現實主義的標籤。她對這個概念嗤之以鼻，正如她反感現實主義是「真實」的唯一版本的這個觀念。「我對現實主義沒有意見。但現實主義有不同的類別。我認為我自問的問題和現實息息相關。」
卡特的好友兼她作品最兢兢業業的評論家洛娜·塞奇（Lorna Sage）提到，1979年卡特不僅發表了《薩德式女人》還出版了她最著名的短篇小說集《染血之室》（The Bloody Chamber）——這是她第一次在短篇小說集中公然改寫傳統故事的結局，比如，讓藍鬍子的新娘反抗藍鬍子，讓小紅帽勾引大灰狼——正是在那一年，她對「轉變」這個主題的興趣變得容易被讀者接受。此後，一種全新的幽默、更飽滿的熱情和對掙脫清教束縛的熱切渴望開始在她的作品中顯現。
顯然，卡特的最後兩部小說讓評論家感到安全得多，在他們看來，《馬戲團之夜》（Nights at the Circus）中長翅膀的酒吧女招待和《明智的孩子》中能將腿踢得很高的舞女的世界整體上比她以前的作品「更溫和」，卡特以《霍夫曼博士的魔鬼欲望機器》（The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman，1972）和《新夏娃的激情》（The Passion of New Eve，1977）等為代表的早期作品——男主人公變性或被一班男雜技演員輪姦是其中司空見慣的典型情節——是對文學準則的質疑、諷刺和改寫。
《明智的孩子》
（英）安吉拉·卡特 著
嚴韻 譯
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但是從她的第一部小說《影舞》（Shadow Dance，1966）到《明智的孩子》（1991），卡特的作品不遺餘力地拆解浪漫主義、欲望、主流敘事和社會法規構成的精密機械和小說本身的機理，將一切赤裸裸地展現在讀者面前，並向讀者演示它們是如何運作的。
從開頭輕快的謎語開始，《明智的孩子》中的一切都與雙重性相關——尤其是社會雙重性，卡特迫切地指出。敘述者是一位過生日的老太太，她是一個雙人組合——諾拉和朵拉，「傳奇的欠思姐妹」——的一員。她們來自一座由兩部分組成的城市的「錯誤的一邊」（她們的家庭、她們從事的藝術，以及藝術的世界，都具有雙重性）。「很久很久以前，大致可以這樣區分」，朵拉說道，將現實和財富的到來給一貫貧窮、魚龍混雜的倫敦南部帶來的複雜影響編織成童話。她們只能慶幸自己幸運地在這裡擁有一處房產，莎翁路四十九號。「要是沒這屋，諾拉和我就得流落街頭，拖著幾個塑膠袋的家當走來走去……好不容易可以進收容所過夜就興奮高歌，結果因為妨礙安寧又立刻被趕出來，在街頭苟延殘喘，挨餓受凍，最後孤零零地掛掉，像破布一樣被風吹走。」
這部載歌載舞的歡樂小說的開篇對跳舞和歌唱的快樂、黑暗、輕快的表現是史無前例的，全書的五個章節也是五幕精彩的荒誕劇，記述一日光陰又橫跨整個20世紀，融合了文學、古典戲劇、廉價的雜耍秀和好萊塢電影，向古往今來的一切娛樂形式致敬。
不過，這部小說更多地是在讚頌將高雅藝術和低俗藝術融為一體的傑出英國文藝鍊金術師——莎士比亞。莎士比亞的生日——一個微風拂面的春日——也是小說中的雙胞胎老姐妹，她們的雙胞胎父親、叔叔及其他親戚（當然也都是雙胞胎）的生日。這場美妙絕倫的演出盡顯人間百態，章節以轉變收尾，語句有自己的韻律與節奏，關注英國氣質和傳統，發揚出去「找點樂子」的精神，以莎士比亞式的雙重性——雙胞胎和替身、父親與女兒、失去又找回的家庭、戲劇與悲劇——為主題。但《明智的孩子》的審美格局絕對超越悲劇——朵拉曾平靜而決絕地說：「我斷然拒絕演悲劇。」——也超越喜劇。這部小說深受莎士比亞晚期的浪漫主義戲劇影響，如《辛白林》（Cymbeline）、《暴風雨》（The Tempest）、《泰爾親王配力克裡斯》（Pericles）、《冬天的故事》，極端對立又緊密相連的生死是故事的核心，但真正的藝術在於重生。
卡特的欠思姐妹的離經叛道也（無疑）是雙重的——首先，她們是莎士比亞戲劇演員梅齊爾·罕擇、英國戲劇「皇室」的國王（卡特筆下最溫和的普洛斯彼羅[Prospero]式角色，魔術師佩瑞格林的雙胞胎兄弟）的私生子；第二，她們自己的「戲劇藝術」——在「雜耍秀場的一角」跳舞，在舞廳謀生——同樣不為世俗接受。儘管她們的親祖母曾經出演過莎士比亞戲劇的所有的女主角，甚至女扮男裝演過哈姆雷特，她們最終還是淪為被拋棄的、以欠思（罕擇不正是欠思的高雅說法，卡特又一次隨意卻巧妙地賦予了這個詞新的內涵）為名的私生子。她們的誕生是一個意外，多虧了欠思阿嬤的善良、想像和發明才得以生存，這本書中有很多閱盡世事的非凡老太太，欠思阿嬤就是其中之一。「這個家庭是阿嬤發明的。她將手邊有的東西放進來——兩個沒媽的迷途小娃，一個戴著扁塌男帽、衣衫襤褸的流浪兒——憑藉自己的堅毅個性一手創造出這個家……我多次注意到人類有種特性：如果沒有家庭，他們會自己發明一個。」
每一章是都對想像力中蘊藏的創造力的讚美。在諾拉和朵拉從小海盜到擅闖舞臺的老人的人生旅程中，卡特向我們呈現了藝術和流行文化打破兩者所謂邊界的精彩互動，並指出要有「棒極了的腿」才能演莎翁劇。奧斯汀、米爾頓、科沃德、狄更斯、卡羅爾、華茲華斯、菲茨傑拉德、布萊希特和肖的穿插（有時其實是客串）「露面」之外，還有弗雷德·阿斯泰爾、魯比·基勒，W. C. 費爾茲、霍華德·休斯和查理·卓別林（死而復生，下體「尺寸驚人」）等明星的短暫出現——這部匯聚了一大群大大小小的明星的小說對好萊塢20世紀30年代製作的《仲夏夜之夢》（卡特在這部360多頁的小說中插入的眾多的莎翁劇之一）進行了戲仿。「我嘗試融入所有的莎士比亞作品，」她在去世前幾個月接受作家保羅·貝利（Paul Bailey）的電臺採訪時說，「我是說，實際上我做不到……你知道的，加入《泰特斯·安德洛尼克斯》就很難……但我加了很多進去！」
同時，每一章都圍繞一則家庭事件展開；都慶祝一個生日；都歌頌粗俗、難以違抗的生活，讓「他正躺在床上複習莎士比亞」這樣的句子變成自成一派的有趣而性感的影射便是一個典型的例子。這裡的關鍵概念是慶祝，儘管它從來都不是一件易事，慶祝活動總是快樂的，狂歡式的。誠如朵拉所說：「管它是好是壞，只要有事發生，提醒我們還活在人世就行了」。這些明智的孩子從很小就知道表演是對各種可能性的開放態度，是一種希望，朵拉稱之為期待。「我……向來最愛這一刻，當燈光暗下，布幕亮起，你知道有件神奇的事即將發生。就算接下來發生的事掃興之至也無所謂，那份期待之情永遠純淨無比。」
1980年，在一篇有關作家柯萊特（Colette）及她在法國舞臺上摸爬滾打、聲名狼藉的歲月的精彩文章中，卡特透露她著迷於那樣的生活，「女性在不以身涉險的前提下四處流浪冒險的極致人生」。她認為柯萊特以舞臺人生為主題的小說《流浪女伶》（La Vagabonde）「仍是對在男性主導的社會中生存的自由女性所面對的兩難境地的最真實的展示」。在卡特的其他作品中，劇院被人們燒毀以發洩憤怒,追求自由。但在《明智的孩子》和《馬戲團之夜》中，她筆下的劇院是積極的場所：在這個女人和窮人難以生存的世界裡，人們對它加以利用並得以謀生，這一切賦予了劇院別樣的意義。卡特在《薩德式女人》的開頭提到了針對女性的可怖的塗鴉式表現——女性被視作零，一個被動的、環形的「O」，一個「代表虛空的符號」，「一張被拔除牙齒的啞口」，一種虛無的存在——「性別差異的整個形上學可能源於這一基本圖像」。如果將此與卡特在她的最後兩部小說中對馬戲團、劇院——我們表演的場所——的處理相比較，一種全新的、有潛力的表演形上學就成為可能。
在卡特的其他作品中，女孩和女人會因她們的鏡中倒影及如何解讀它們而感到困擾。在這部小說中，鏡中倒影有了與以往不同的、更加廣闊的內涵。它意味著姐妹情誼、家庭、讓朵拉想要活下去的愛，還代表力量。「我們兩個本身都沒什麼特別——瘦瘦小小，鼠棕色短髮——但加在一起，人們便為之注目。」欠思姐妹生動地展示了團結的力量。「分開來看，我們兩個毫無特殊之處，但加在一起……」就能寫就傳奇。
《卡特製造：安吉拉·卡特傳》
（英）埃德蒙·戈登 著
曉風 譯
這並不意味卡特——在一個莎士比亞一心只想賺錢的世界裡——描寫女孩和女人的社會地位時不尖銳。「抱最好的希望，做最壞的打算。」描寫女孩們在舞臺上拾級而下的場景——一種弗洛伊德式的下降（尤其是蒂芬妮，「下樓梯時腳後留下血痕」）——時，將好萊塢解讀為「一間非常古怪的妓院……這裡所有供人交易的女孩都是影子」時，金錢、階級和性別被她緊密地聯繫在一起，最能體現這一點的莫過於這部小說中的鬼魂——一閃而過、近乎透明的小咪，欠思姐妹的生母，一個在出租給演員的廉價供膳宿舍中負責倒尿壺的浮萍一般的女孩，她意外或者說果不其然懷孕了，隨後英年早逝。
但是，根據朵拉的說法，諾拉自己的第一次性經驗是又冷又醉時在黑暗的小巷中發生的，對方是有夫之婦，對，也是在雜劇中飾演鵝的演員。朵拉說，有人可能會稱之為低賤下流，但與雜劇鵝的結合滿足了她的渴望，生活可以擁有超越其本身的意義，只要我們如是選擇。
卡特本人喜歡一點出人意料的戲劇性。在她的作品的一篇最新序言中，她提到做一個「因言詞犀利惡毒而臭名昭著」，「能像被激怒的士兵一樣罵街的和顏悅色的中年英國淑女」是多麼自由。十多年前，她在給洛娜·塞奇的信中提到了她希望留給未來可能有的女兒的智慧箴言。卡特在一個文學聚會上遇到了酗酒、自殘的小說家伊莉莎白·斯瑪特（Elizabeth Smart），並由此想起了自己對有些恰巧是女性的作家自我放縱、自我傷害的行徑的厭惡，她在給塞奇的信中講述了她為何加入一家新出版社——後來的維拉戈圖書（Virago Books）——的董事會。「驅動我這麼做的渴望是我希望我的女兒不要陷入寫下『我在中央車站坐下哭泣』這樣的語句的境地，儘管這是精緻的句子。『我在中央車站扯掉他的睪丸』還差不多，我是這麼希望的。」
《明智的孩子》的輕快的源頭，可以說，是一種大聲表達，和它的黑暗雙胞胎、鏡中倒影——靜默。「其他則是沉默」是悲劇中的話語。永葆蓬勃之聲的秘訣是，像奧斯汀一樣，拒絕沉溺於愧疚和痛苦中。《明智的孩子》的生命和靈魂是朵拉，卡特形容她「以英國氣質為人格」，最能彰顯朵拉個性的正是她不屈不撓的第一人稱敘述——她的聲音。「簡言之，這就是美國人的悲劇。他們環顧世界，心想:『一定有比這更好的東西!』但是沒有。抱歉，兄弟，就只有這個啦。你看到什麼就是什麼。只有此時此地。」她在第三章中如是說，而這一章的主題正是天堂和天堂的虛妄，在陳述中，朵拉用心地用老生常談讓她鋒利的話語更溫和，更人道。
老生常談總是誇張的，其本身就是一種口頭的集體意見。卡特對口頭語言的政治——傳統的口頭表達不僅時常令書面語言相形見絀，更常為其提供鮮活的創作養分——尤其感興趣。「我碰巧出生在20世紀，所以識字。」她說道。在卡特的家族史中，識字能力總是偶然獲得的，他父親家族的一些成員接受了早期的蘇格蘭教育，母親家族受教育的時間則晚得多，是「19世紀80年代教育法案」出臺之後。「我一直認為，對署名作者的拔高，對人類95%左右的成員而言是不公平的，大多數人不會寫字，但他們一直在不斷發明創造……莎士比亞令我十分崇敬的品質之一，就是他不是很在乎自己的作品有沒有得到出版。在我看來，為口頭文學創作的莎士比亞在很多方面是很老派的。」
朵拉·欠思是卡特小說中唯一完全是女性的第一人稱敘事主人公——她和卡特一樣明白「我們用口舌傳承歷史」，也清楚自己是一位離經叛道的記錄者，從現狀來看，女性的聲音更難在歷史上留下痕跡。諾拉的聲音，卡特的絕妙創造，蘊藏著雙重性，既是個人的，又是集體的，講述了一個群體共同的經歷和人生。她喜歡那些讓眾多的危險故事得以流傳下來的老生常談：「但諾拉和我知道被包養的女人得如何乖乖聽命行事以爭上遊。」老話也可以是性感的：「懷抱希望的旅程勝過抵達，佩瑞叔叔常說。我也總是比較喜歡前戲。」
這位「非主流的記錄者」是欠思姐妹中更精通文學的那一位。兩姐妹的名字與兩位男性，20世紀的思想與文學的巨擘，弗洛伊德和喬伊斯，有關，但兩姐妹逃脫了她們的名字所隱含的命運。朵拉的文學教育來自她的美國男友愛爾蘭（明顯以斯科特·菲茨傑拉德為原型）——「愛爾蘭蠻多才多藝的，儘管有些才藝不很靈光。」——她是一位會對教學內容提出異議的寫作者。最終朵拉敘事者的身份是一把雙刃劍，認為朵拉的敘述像單口喜劇的卡特會不時提醒我們這一點。她是否只是一個瘋瘋癲癲、醉醺醺的老女人，「一身寒酸舊皮草，濃妝豔抹活像海報裡的女人，蛇皮涼鞋裡的腳指甲塗成橘色（『波斯哈密瓜』）、渾身酒氣」，希望你給她買一杯酒，讓她傾訴人生故事。因為即便她是20世紀的女版老水手，她也同時寫出了這樣老練而具有衝擊力的段落：
但是，說真的，在我們人生那些嘈雜但互補的敘述中，這些光輝燦爛的暫停有時確實會出現，如果你選擇在這樣一個暫停之處結束故事，拒絕讓故事繼續，那麼就可以稱之為圓滿結局。
安吉拉·卡特
在關於柯萊特的文章中，卡特提到西蒙娜·波伏瓦曾在回憶錄中記錄她和柯萊特同處一室（甚至是直接對話）時心中那種難以置信的感覺。「當然，」卡特沉思道，「就像波伏瓦不可能一絲不掛地在舞臺上跳舞一樣，柯萊特也寫不出《第二性》，這準確地界定了兩位偉大女性的局限性。」與柯萊特或波伏瓦相比，卡特偉大的最後一部小說更接近一部集兩家之長的作品。
《明智的孩子》的無憂無慮幾乎是隱忍克制的。一本關於老太太的書不可避免地會成為一本關於「所有凡人的人生」的書。「吾等從何而來？又將去向何處？我當然知道第二個問題的答案：註定遭到遺忘，不留半點痕跡。」這部光鮮燦爛的小說不避諱黑暗，不否認「戰爭是事實，不能靠打炮打掉」。《明智的孩子》的無憂無慮是對悲劇、貧窮、私生、等級和最令人悲痛的「英年早逝」的回應。要如何應對？「我們也會繼續又唱又跳，直到就這麼倒下咽氣，對吧，小鬼。」在她的評論文章中，卡特多次將輕快與堅韌聯繫在一起。她說她最喜歡的電影明星之一露易絲·布魯克斯（Louise Brooks）在帕布斯特的《潘多拉的魔盒》中「象徵著美與無憂無慮的心中蘊含的顛覆性的暴力」。在這樣一部既探討衰敗又講述新生和世代傳承的小說中，年過七十的諾拉和朵拉在大英帝國的一角去一家破落的老電影院看自己年輕時出演的電影《仲夏夜之夢》，「兩個瘋瘋癲癲老騷婆眼睛緊盯自己過去的鬼魂」。
由此可見，這部小說——為生命力高唱讚歌，無數出生、生日與重生在新生綻放的大結局達到高潮——是作者善意的設計。《明智的孩子》從頭到尾是一場表演、一場戲。多麼精彩的表演。一場關乎愛的表演。一場懸念叢生、超乎想像的表演，換句話說，一場令人信服的表演。一場關於生存的表演。一場鼓勵發聲、拒絕沉默的表演。一場關於和衷共濟的表演，也證明了父親、母親甚至自我的角色可以由多人承擔，換句話說，是可以共享的。在這場演出中，過去的遺憾也被修復了，它好似一份回贈給歷史的禮物，來自一位喜歡用自己的智慧展示，事物固有的面貌可以——只要我們發揮想像——被改變的作家。「抱最好的希望，做最壞的打算。」到了最後，這句老話被顛覆了。小說的結局充滿希望。
卡特的最後一位女主人公知道如何進行角色反轉。在她筆下，她不幸的母親小咪，一個逝去女孩的模糊殘影，大膽而性感。在去世前不久接受電臺採訪時，卡特告訴保羅·貝利：
我姑姑辛西婭，我們叫她小咪。我的小咪姑姑是一個極度不快樂、不滿足的女人，她六十多歲時驚天動地地發瘋了，最後死在了……斯普林菲爾德精神病院。她性格輕佻……總是被外界壓制。1914年戰爭快要結束時，她在這附近上中學，當時我祖母被叫去學校，學校老師不知道拿小咪怎麼辦好，他們不知道小咪畢業之後要做什麼。我祖母純真且認真地說，我們一直以為她可以去歌舞廳工作……我是說，女校長以為我祖母是說小咪可以去站街……小咪後來成了一位辦公室職員，就像我說的那樣，很不快樂。我想也許我會送她去歌舞廳跳舞。《明智的孩子》是一個失而復得、返老還童的故事。它創造了超現實的世代傳承。讓其所觸碰的一切煥然一新。滿載活力、激情、機智、歡鬧、希望、技藝、藝術和愛。從很多意義上說，這都是一部重燃生命之火的作品，是卡特最後的遺產，是她留給世界的善良、激烈、刺耳的潛力。睿智無雙。快樂無上。