編Saying：
前不久，臺灣國光劇團來滬演出《百年戲樓》《水袖與胭脂》《孟小冬》三齣戲。劇評家翁思再先生最喜歡老戲新編的《百年戲樓》，覺得既有美學追求，涉及「文革」的場面也「拿捏得如此得體」，殊為難得。
戲曲舞臺「有動必舞，有言必歌」，王國維總結為「以歌舞演故事」，即以故事為載體，表現的是技術方面的「玩意兒」——唱腔、身段、舞蹈、武打，等等。然而，不久前國光劇團來上海演《百年戲樓》《水袖與胭脂》《孟小冬》三齣戲，敘述故事的外圍結構未必「有動必舞」，而是生活化的話劇手法。那麼戲曲在哪裡呢？——隨著情節的推進，編導經常會信手拈來「戲中戲」橋段。這些獨立的表演結構是膾炙人口的老戲。它們非歌即舞，一段一段地拼接，既表達故事裡的內容，又獨立地體現戲曲的藝術之美、程式之美，進入戲曲觀眾的技術觀賞點。對於新編劇目的這種新的做法或美學追求，我認為可以把王國維的話倒過來說——稱之為「以故事演歌舞」。
傳統戲曲（尤其京劇等傳統積澱豐厚之劇種）觀眾，與話劇、影視觀眾不同，往往重在看技術，看角兒。純為看故事情節者，甚至不妨直接去讀劇本。國光劇團「以故事演歌舞」的實驗與王國維所說殊途同歸，其故事照樣是歌舞的載體，照樣體現了戲曲的藝術特色和技術優勢，不過是歌舞的獨立性更強，情節為技術觀賞點服務的取向更明確而已。
在這次看到的三齣戲中，我最喜歡《百年戲樓》。
像《百年戲樓》這樣，對梨園人生況味和戲班固有矛盾提煉、概括得如此準確而深刻者，在以往劇作中並不多見。該戲呈現了兩個故事，都同師傅、徒弟之間的離散分合有關。第一個故事裡的一對師徒有著相似的經歷：他倆為了男旦的尊嚴先後改歸了老生行當。徒弟不堪師傅的束縛，半夜出走，然而待徒弟成為師傅後，他的徒弟重蹈他的覆轍，也離他而去。為徒弟時往往追求藝術突破，做了師傅就往往會反對徒弟急於求成。師傅認為老戲你照祖宗的樣子演就是了，徒弟則說「祖宗不也改他的祖宗嗎，為什麼我們不能改？」藝術分歧導致感情裂痕。對於這個矛盾，作者沒有評判誰是誰非，而是讓師傅雖然心裡彆扭，卻一直關注著徒弟的創新，而徒弟則在師傅晚年請求傍演一出《搜孤救孤》。結果是師傅認可了徒弟的改革，又以舞臺上公孫杵臼挨程嬰的一頓揍，讓師傅最後出了一口氣。
這種矛盾的固有性在哪裡？在於梨園行中人的一個共性——都想「成角兒」，這就需要掙脫束縛、自立門戶，藝術上繼承和創新的矛盾即在其中。作者讓這對師徒最後和解了，其理由在哪裡呢？在於對藝術規律的認同——藝術無所謂新舊，唯在好壞。對於精粗美惡的評判力，使得戲班裡種種由藝術而產生的矛盾和人事糾葛得以平衡和協調。作者此處的詮釋和立意，有其典型意義。
梨園這碗飯，吃得好是「戲飯」，吃得不好是「氣飯」。《百年戲樓》的另一個故事，所描述的是特定社會背景下的「氣飯」——在「大革文化命」的浪潮中，徒弟異化，瘋狂地揭發師傅。時過境遷，師傅死後該徒弟成了角兒，她專程來到師傅的兒子那裡，請他陪自己合演表現和諧內容的《遊湖借傘》。 師傅之子是一個「憤恨底下的情痴」，對戲的痴迷，是他消弭仇恨的麻醉劑。他說：「（臺上臺下）誰能分得清？為什麼要分清呢？戲臺下的不圓滿，不都得到臺上去求嗎？唱戲，不就是為求個圓滿？分清了，那還唱得下去嗎？」戲演到這裡，我內心大叫一聲好。不僅為它的語言張力，更為這種從戲班生活中發掘出來的帶著苦澀的哲理。它擲地有聲，使得作品進一步具備普遍的社會價值。
涉及大陸「文革」場面的戲曲作品，目前還很罕見。我很詫異作為海峽對岸的藝術家，能夠拿捏得如此得體。劇中，紅衛兵抄出了所謂「腐蝕青年演員」的一雙戲鞋，厲聲質問，又集體反覆念叨：「金絲掐紅、蟠龍繞鳳、牡丹重瓣小繡鞋」，其情狀分明是羨慕嫉妒恨。這使我想起當年「造反隊」來抄我家時的景象：他們把「封資修」的物件堆在一起後，居然拿起家母的高跟皮鞋反覆欣賞，翻閱舊書而不能釋手。《百年戲樓》這個「羨慕嫉妒恨」的細節，看似閒筆，卻很傳神。作者對於戲班「文革」場面的演繹，並非浮光掠影，而是符合本質上的真實。
如前所言，國光劇團系列新戲的描述方法，具有內外兩層。其外圍是寫實主義的，一進入「戲中戲」則全是虛擬、寫意、程式化了。演員的善入善出，類似「說書人」的串場評述，經常產生劇場的間離效果。這種新理念是對話劇、京劇、崑劇、音樂劇的藝術資源的綜合，是梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特表演體系的融匯。我認為國光劇團是在有意解構京劇，進行更高層次的藝術整合。
這種解構和融合是當前的一種趨勢。中國到底有沒有三百多種戲曲樣式？是否需要三百多種地方戲？我想，只要摒棄狹隘的文化功利觀念，這些問題是可以達到共識的。許多地方戲之間，在藝術和技術資源方面你中有我、我中有你，自有歸併「同類項」的可能。在當下的新劇實踐中，許多話劇導演介入進來，他們往往從「泛戲劇」概念出發，自覺不自覺地打破劇種界限，取消地方戲的特色，進行著戲曲資源的重組。應該說其中不乏做得好的，可是無知無畏者難免不「造魔」。
那麼，國光劇團有沒有「造魔」呢？——我承認他們幾個新戲之間成熟程度不一，探索的道路也是曲折的，可是它們與那些膽大妄為者不可同日而語。國光劇團的基礎是三個軍隊京劇團和一個豫劇團，於1995年實行歸併時，去掉了界定其劇種的字樣，而稱「國光劇團」。劇團名字的這一改動，似於冥冥中預示著使命——要在京劇、豫劇之外實施更大範圍的資源整合，進行新型舞臺劇的營造。這是一種自我「鬆綁」舉動。有鑑於此，對於目下圍繞國光新劇的爭論就可以有一個解釋：若以京劇為坐標去看，許多老觀眾會不習慣，會罵街；若跳出京劇範疇，換成從廣義的舞臺劇角度去觀察，就比較容易寬容和理解。
「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。」衷心希望國光劇團王安祈、李小平、魏海敏這個「鐵三角」創作團隊，能夠不斷總結經驗教訓，持之以恆地探索下去，完成歷史使命，實現美好的願景。
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