文本之外的符碼:日本電影中記憶、儀式和情感結構

由於採用了立體符碼的研究框架，本書在討論日本性的時候，就可以有三條主線，第一條是內部的，即作者符碼，第二條是外部的，就是民族性的傳統文化與現代社會的變化（轉型）的張力關係，第三條是混合的，即是日本人精神原型中的雙重性和曖昧性。本章節要開啟的是對日本電影的外部符碼的研究。

從外部進入日本電影，你會發現其類型和題材的多樣性、敘事模式的變化多端（也隨著類型、題材的不同而千差萬別）。但是，只要你細心揣摩，不難發現，日本電影中蘊含著大和民族特有的共同符碼，文化、神話和情節無疑是解開日本電影在作者（個體）風格之外，一種集體有意識和無意識符碼的三個路徑。

研究日本的集體文化特徵，或者日本人的集體人格特徵，有四本書是不能錯過的。一本就是《菊與刀》。美國學者魯思•本尼迪克特寫於上世紀40年代的《菊與刀》，將日本人獨特的雙重性性格予以再現。恬淡靜美的「菊」是日本皇室家徽，兇狠決絕的「刀」是武士道文化的象徵。本尼迪克特運用文化人類學的方法，用「菊」與「刀」來揭示日本人的矛盾性格，即日本文化的雙重性（如愛美而黷武、尚禮而好鬥、喜新而頑固、服從而不馴等）。由此入手，露絲·本尼迪克特揭示了日本人的如下符號：羞恥感文化、崇拜心理、西化運動和貴族社會（武士和農、工、商的分隔）的雜糅、國家信仰（69）、獨特的恩德觀（83）、人與人之間的距離感、中國人奉以為最高倫理準則的「仁」在日本是法外的東西（95）、情義觀（127），帶有儀式性。

第二本是《符號帝國》是羅蘭·巴爾特以符號學觀點寫成的一部具有比較文化研究性質的著作。他把日本人日常生活的各面——諸如語言、飲食、遊戲、城市建構、商品的包裝、木偶戲、禮節、詩歌（即俳句）、文具、面容等等——均看作是一種獨特文化的各種符號，並且對其理論含義做了深入的思考。

第三本是土居健郎（1920—2009年）所著的《日本人的心理結構》。土居健郎是日本著名精神病學家，是精神分析學「日本學派」的代表人物，有人稱他為「日本精神療法人」。他亦關注造成精神病的社會和文化原因，並從文化心理層次研究日本國民性。《日本人的心理結構》一書在上世紀70年代曾轟動一時，西方人將此書作為解釋日本人不可理解的行為方式的一部指南。在多年的臨床觀察及在歐美工作學習的經驗中，他發現「矯情」是日本人不同於西方人的文化心理特徵，由此衍生許多跟這個精神原型有關的情感結構符碼，比如殉身以諫（如三島由紀夫）、固守天皇制度等。

第四本是《當代日本人——傳統與變革》一書可以說是《菊與刀》之外，歐美學者研究日本民族性格的代表著作。本書由美國學者埃德溫·賴肖爾和馬裡厄斯·B.詹森合寫，從政治、經濟、社會、文化、心理等多方面發掘日本人的性格特徵、其在各個領域的體現和滲透以及其對日本歷史進程的影響，側重日本的當代社會、政治制度、企業組織以及日益重要的與世界其他地區的關係，對日本的觀察比較全面、公允，也比較客觀。

  

  一、傳統集體民族文化符碼的顯現和變形

   近代時期，日本是亞洲唯一實現民族獨立並成為資本主義強國的國家。從政體上探究其成功的原因，日本及國際學術界一般都歸之於明治集權制。而美國史學家賴肖爾則排除眾議，認為明治領導人繼承了集體領導的一般模式而已，早期的這種分權制從13世紀鎌倉幕府時代已形成為一種歷史傳統，對獨裁權力乃至領袖權威的反感或對群體合作的強烈偏愛，構成了日本政治遺產的特徵。確實，客觀而言，明治維新的政治制度，既不是天皇專制，也不是寡頭政治，而是天皇、元老、內閣、議會、官僚、政黨等多種力量互相制約的政體。這種政體能夠最大限度地調動各方面的積極性，並且能夠最靈活地應對各種事態。[1] 因而筆者在日本人的精神和文化原型中，以下的符碼是顯見的。

（一）傳統的集體文化符碼

1.武士道精神

《菊與刀》對日本人的「情義」「名聲」「孝道」「報恩」「高貴」等屬於日本人的原型觀念進行一一解剖，力圖還原一個精神意義上的日本。武士在社會上有一定的地位，與其在歷史上（民間傳說）被刻畫成一個英雄的這種文化傳統有關：

 

對自己名聲的「情義」，是保證自己名聲不被玷汙的義務、關於武士的吃苦耐勞，有一些著名的故事。他們被禁止喊餓，餓死事小，不值一提。他們奉命在餓著肚皮的時候，也要裝出一副剛剛吃過的樣子，必須用牙籤剔牙。諺語說：「小鳥為食而鳴，武士只有牙籤」。這就是武士對於自己名聲的「情義」……對於自己名聲的「情義」還有一個要求：一個人的生活應該跟他在社會上的地位保持一致。如果他沒有履行這項「情義」，他就沒有尊重自己的權利。在德川時代，這意味著：他要遵守一套限制他花費的詳細規定，把這套規定看做是他的自重的組成部分。他的一切，從衣著到財物、用品，都受到嚴格的規定。[2]

 

露絲·本尼迪克特在《菊與刀》中揭示的，是日本人嚴格的帶著自律色彩的「情義」觀，這導致日本人成為講禮貌的模範。他們要限制那些讓自己必須去洗刷自己名聲的事情，而人人講禮貌可以衡量出他們的限制工作做到了什麼樣的程度。侮辱會引起憤怒，日本人保留這個邏輯，作為無與倫比的手段，刺激人們去取得成績。同樣，《菊與刀》也描述了武士道的變體。日本人倫理的核心與西方人不同，事實上也與中國人不同：中國的倫理把「仁」用做所有人際關係的試金石。日本人從未曾接受中國的這一基本倫理體系準則。在日本，「仁」成了一種非法美德，失去了它在中國倫理體系中所擁有的崇高地位，被徹底降格了。在日本，「仁」被讀做「jin」。事實上，哪怕是在社會最高層，「行仁」或「行仁義」也遠不是一種需要具備的美德。它被日本的倫理體系所擯棄，成了某種法外的東西。[3]這種法外的東西，變體就是蘊藏在普通日本人精神中的武士道。比如，周防正行導演的《談談情，跳跳舞》描繪了上班族的男士杉山和青木的壓抑，不約而同地利用社交舞來宣洩自己的感情和追求浪漫的情調。他們苦心鑽研舞技的表現，充分證明自己是現代的日本武士。[4]

2.家庭倫理觀和集體儀式感

在上述的「情義」觀投射下，日本人生活中的集體儀式非常強烈，它們包括：（1）家庭禮儀，或者日常生活的禮儀：（2）婚嫁；（3）節日；（4）死亡和入殮；（5）遊行和狂歡等多種儀式。事實上，日本人既有武士道般的自律儀式，也有死亡的儀式。平成年代電影中，最有代表性電影的當數《入殮師》。入殮意謂把死者裝進棺材，又叫「入棺」、「入木」、「落材」，古稱「大殮」。日本人的入殮儀式感，依然非常傳統。在電影中我們看到，入殮師給死者鋪蓋停當以後，棺內還要放置一些生活用品和死者生前的心愛之物（中國民間習俗中，對於放置的物品有著禁忌，比如絕對禁止放入毛織物和毛皮製品，如毛毯、毛氈、皮褥子、毛皮鞋之類。民間認為犯了這一忌諱，就會「著毛變畜，錯胎轉生」。除了再撒一些五穀、紙錢外，還要在棺內放置一些驢蹄甲片和生鐵片。生鐵片最好是用犁鏵碎片，取「入土開路」之意）。入殮完畢後，棺蓋斜蓋於棺身之上，仍留縫隙。待死者親屬最後檢視後，在夜間或陰陽先生擇定的時辰蓋棺。《入殮師》中的這種儀式，到了十分強烈的地步。

同樣，死亡過程的刻畫，也是平成年代電影中多見的情境和情節模式。原一男導演的《全身小說家》是一部紀錄片，講述作家井上光晴的《虛構與現實》，講述他因癌症而死亡的5年間的故事。故事的主人公是一名日本作家井上光晴，是以《地群》《虛構的起重機》等作品而聞名的戰後派作家，於昭和52年在佐世保開設了文學講習所。此後以遍布全國13個地方的那個傳習所為中心，他在各個地方實踐了全力以赴的文學活動。電影通過與聚集在該傳習所的學生們的交流，以及特別是傳習所的女性們講述的軼事、文壇上擁有少數交友的陶谷雄高、瀨戶內寂聽等人的證言，來捕捉井上光晴的文學活動「生」本身。電影還通過對親屬和相關人員的採訪，更加驚險地揭示了井上通過自己的發言和作品講述的他的履歷和原體驗被詐稱，也就是說，文學性的虛構這一事實。而且，電影通過黑白的圖像場景再現了虛構的風景。通過將虛構的影像收錄到紀錄片中，可以說是一部全身心的作品，試圖接近活在「虛構與現實」中的文學家的整體形象。該電影獲得94年度《電影旬報》日本電影十佳之首。

在社會朝著後現代發展的進程中，個體無疑會變得自由而孤獨，生活亦會變得冷漠，而日本健全的社會（福利）機制在某種程度上挽回了老年人最後的人生尊嚴。市川準（JunIchikawa）《在醫院裡死去》以群像手法和劇情電影所有的曲折生動之細節，描繪了終端護理的山岡醫生和他的四位癌症患者及其家人。川村健二老人（26歲）的病房裡住著妻子秀子。但是川村是大腸癌，而秀子是這家醫院沒有涉足的肺癌，不久她就轉移到其他醫院。兒子們接受了父親的請求，有一天帶他去了妻子所在的醫院。雖然只有三十分鐘的再會，但那對家人來說是無法忘記的；野村（42歲）在不知道自己的病名的情況下住院，由於手術而無法取出癌症，暫時恢復了健康出院；池田春代（60歲）與第一次來探望的慎二、和子等孩子們愉快地交談著，但經過了兩次手術，隨著住院生活的延長，他們開始吵鬧起來。山岡告訴了那樣的她真相。春代說想回家，但是山岡尊重了他的遺志；由於無依無靠的摔倒而住院的藤井是一個進展很快的食道癌。他的遺體被市裡的工作人員拿走了。不久野口又住院了。野口也對妻子亂發脾氣。但是，被山岡告知真相的他，慢慢地冷靜下來，暫時回到了自己的家。然後把所有的事情都告訴孩子們，度過充實的時光。

市川準以令人信服的電影技術和劇情片手段，講述了一個充滿戲劇性的臨終關懷電影，最後，患者得以安詳離世。明白了生死均是一種儀式：死了一點也不可怕，生也眷念著他人，兩者互為關聯。

3.禪道和宗教觀

禪道在日本電影中是作為情感結構出現的。它也包括：（1）善待他人；（2）放生等生活態度和行為。放生帶著佛教意味，在《入殮師》中有一個場景，描述小林大悟和妻子美香從東京回到故鄉三形，小林大悟釣到一條魚，隨後又將其放生了，意味著重新過一種倫理上向善的生活。東京意味著大城市的打拼，似乎資本主義社會的倫理規約是認同一部分叢林法則的。這些法則意味著人與人之間的競爭，有時候，甚至需要犧牲其他人的利益和生存空間，來換取自己的生存空間。而鄉村一般是競爭平和的地方。小林大悟回到故鄉，意味著他發現了生命中重要的東西，不在於一味獲得，還在於善待他人。

（二）集體性的文化創傷和記憶符碼

       1.戰爭創傷——焦慮的投射

對於日本人來說，戰爭特別是二戰肯定是一個影響了全民族生活形態和精神結構形態的大事件。描繪戰爭成為一個繞不過去的敘事原型，也稱為日本電影人集體的「寫作焦慮」。山田洋次的《黃昏的清兵衛》（2002）凸顯了劇情電影的魅力，故事一波三折，講述幕府末年的海阪藩，下級武士清兵衛（真田廣之飾）在妻子病逝後，以微薄薪俸獨自照料痴呆老母和兩個年幼女兒，由於每日結束工作後都是匆匆回家從不參加應酬，他被同僚們戲稱為「黃昏的清兵衛」。與清兵衛青梅竹馬的朋江（宮澤裡惠飾）同丈夫離婚回到娘家後，常到清兵衛家代他照顧母親和女兒，招來不少蜚言蜚語。清兵衛顯露高超劍技擊退了無理糾纏的朋江的前夫，然而當朋江的哥哥建議他迎娶朋江時，他卻因不想讓朋江吃苦婉拒了好意，致使朋江自此絕跡於他家。藩主得知清兵衛的才能後，強命他前去處決一名力敵數人據守不出的反叛武士。臨行前，清兵衛向朋江表白了隱藏心底已久的愛意，不想對方已經答應另一門親事，清兵衛黯然踏上生死未卜之途。雖然這個故事與二戰在時間尚相去甚遠，但是，戰爭隔斷了姻緣，這種情感創傷確實已經深入了日本人的心理深處。

2.原爆創傷——永無平息的重複

平成年代的電影中，有關原爆集體創傷（滄桑）記憶的題材非常普遍。1989年《電影旬報》的十佳電影之首，就是金村昌平的《黑雨》。該電影通過直接和間接的兩種方式表現原爆，故事的主人公，是一名20歲的清秀少女高丸矢須子。故事通過其恐怖的原爆現場所見，以及家族、村莊後續性的遭遇，描述了原爆直接或間接奪取生命的恐懼，控訴了戰爭的災難性。同樣，山田洋次的另一部描述戰爭創傷的電影為《如果和母親一起生活》（2015），1945年8月9日，美國向日本投下原子彈。就讀醫科大的青年浩二（二宮和也飾）在毫無徵兆的情況下死於非命。轉眼三年過去，浩二的母親福原伸子（吉永小百合飾）似乎漸漸承認了兒子已不在人間的事實，她的丈夫、兩個兒子皆已逝去，孤身一人在信仰的支撐下走過艱苦歲月。在某個夜晚，浩二突然在母親身邊現身。伸子喜出望外，和兒子熱烈交談。浩二不改健談的個性，與媽媽有說有笑，當然他盤桓人間還有一個理由，那就是記掛情投意合的未婚妻佐多町子（黑木華飾）。町子而今在某個小學擔任教員，她念念不忘浩二，為此耽擱了自己的婚事。死去的人，和活著的人，他們之間的羈絆依然緊密。

     3.地震後遺症——對環境的今思

    在電影《夜以繼日》中，年輕的朝子和（與前朝子男友外部酷似的）亮本來沒有機緣成為戀人，一次3.11地震的經歷，讓他們義無反顧，或者重新看見了自己（決定不再隱瞞自己的情感），於是在街頭有了一次非常深情的擁抱。如果做一次精神分析，兩人的彼此發現，實際上是由於災難觸發的——由此契機可能認識到了生命的珍貴和有限性這樣的悲劇意味。災難在電影裡是促使人物發現自我和愛情的契機。

       二、時代轉型期日本人的精神狀態溯源

1.日本社會的狀態與西方社會的狀態有著相似之處

從 20 世紀 60 年代開始，隨著科學技術和資本主義的高度發展，西方社會進入了一種「後工業社會」，在文化形態上，學者一般稱之為「後現代社會」。後現代社會裡，學者們注意到人類物質文明快速增長的同時，人類的精神文明並沒有跟上腳步，面對眾多的現實困惑，文化學者們並沒有給出及時有效的答案，人的異化與關係的疏離等症候卻愈發顯明。石井裕也的電影《夜空總有密度最大的藍色》的開頭段落就充分表明了現代人所面臨的物質與精神的雙重困境: 鏡頭從水下浮出，緊接著一連串疊化鏡頭，光怪陸離的樓群、閃爍的紅色警燈、日本的太陽國旗、疊化降格的晨跑人群以及倒置旋轉的交通車流等，然後，伴隨著水波聲與輪船的嗚鳴聲，鏡頭靠岸，經過一排排等車的手機族後，最終落在了孤單不安的美香身上。這裡繁華有序但嘈雜擁擠，這裡路廣人稠卻彼此疏遠。美香抬眼望見天空中的飛艇，她和觀眾都感到了一種十足的荒誕感和壓抑感。這些感覺在現代社會，人人都可感知到，它或許來自物質匱乏，或者來自精神空虛，亦或者兼而有之。這種後現代社會才有的人物精神結構，與比利時導演達內兄弟的《單車少年》中傳遞的後工業社會中那些工業城市的湮沒之命運，及其帶來家庭離散的後遺症之情緒一樣，均有著這個時代賦予的通病。

2.日本經濟的特殊曲線造就的時代境遇和日本人情感結構

20 世紀90 年代平成年代伊始，日本泡沫經濟崩盤。對於日本經濟來說，這是灰暗的時期。新世紀，作為世界第二大經濟體逐漸被中國超越，日本經濟開始出現持續下滑，社會中也暴露出諸多的問題。按照馬克思主義或者文化唯物主義的觀點，一個國家的經濟問題往往是首要問題，如果經濟發展向好，其他問題都要好辦一些，如果經濟不行，就會讓很多問題的解決都難上加難。經濟快速發展後的停滯與挫敗或許是資本主義社會發展無法避免的問題，它是日本的難題，也是世界的難題。前文提到的電影《夜空總有最大密度的藍色》中，無處不在的折扣促銷廣告隨時隨地都在提醒著日本經濟衰退這一事實，橋口亮輔的《戀人們》，主人公生活在朝不保夕的境遇中，生活窘迫。

社會和經濟狀態與日本人情感結構的關聯性，首先表現在日本電影的人物塑造上。經濟的衰退，讓日本人承受了從「巨人之星」變更到「筋肉人」的變形記，同時，也從憤怒的青年變形到犬儒主義者的青年。[5]上世紀後半葉文化演繹的後果便是，強調個人的「玩樂文化」已經取代了「自我犧牲」式的「自省文化」。於是催了各種新的情感結構和新的生活儀式。

三、新儀式和情感結構

 

我們應該看到，任何事物都有著其兩面性和複雜性。正如後現代促成了一種個體的自由，它也同樣促成個體 「延緩成為社會人」[5]的新價值觀。這與日本社會的現狀和歷史演繹都有關係，一個重要的維度就是，後現代社會是一把雙刃劍，在提供人類的自由的時候，也同時賦予了孤獨感。當年輕人——憤怒的核心被置換——發現制度和社會不再是他們的攻擊目標，他們普遍感受到的首先是虛無。露絲·本尼迪克特的《菊與刀》，亦對這種精神原型有所揭示：「……倦怠情緒再度成為日本嚴重的心理威脅……再也沒有轟炸了，解脫了，真好。可是，我們再也不打仗了，也就沒有目標了。大家都很茫然，不太關心自己的所作所為。」[6]

（一）兩種截然不同的態度

而這也必然導致了價值的分流以及生活觀念的多樣化，出現了積極的人生和消極的人生符碼。積極的人生觀符碼，「自我實現」到「自我忠實」，而消極的人生觀符碼則出現了厭世、甘願孤老終生也不去交往的這種症候。

前一種價值觀，可以在荒井晴彥的《W的悲劇》這樣的電影中體會到端倪，劇中業餘女演員付出身體的代價，都要獲得成就自我的機會。該電影表現了日本社會中年輕人在體制性的諸多問題面前的自我解決之道。這種解決方式，雖然是積極面對人生的一種態度，但是，就其後果而言，其實與《殘酷青春物語》中的悲劇性後果一樣。它再現了年輕人為了實現人生理想得付出某種對等的力比多這樣的真理；而後一種價值觀，則可以在類似平成年代的這些電影——諸如《盜鑰匙的方法》《解憂雜貨店》《再見歌舞伎町》（さよなら歌舞伎町，2014）《你的鳥兒會唱歌》中覓得蹤跡，在這些電影中，象徵界的迷障，一部分已經從年紀輕輕的人身上褪去——令第三世界的中國人看得虛無，對前途一片迷惘。雖然從電影自身的敘事需要，這些展現荒漠般實在界（斯洛伐克哲學家齊澤克所言）的電影，在劇情的結尾處還是安排了類似大團圓結構一樣的東西，暗示了生活和信念的出路。

後一種價值觀，電影《夜空總有最大密度的藍色》這樣的「反愛情」「喪文化」的愛情電影也產生了。之所以稱其為「反愛情」「喪文化」的愛情電影，是因為電影如同一面鏡子，它症候式地反映了社會的病灶。它以反浪漫主義式的詩意影像，表現的是都市中平凡男女們的交往和走進婚姻的過程。其間，為上一代年輕人消費的浪漫主義式的戀愛圖像，似乎已經不再成表現這些在巨大的民族滄桑和屢屢出現的國殤（比如2011年的3.11大地震）事件中倖存的人類的情感。如果在昭和年代，年輕的一代總有事業性和生活的目標（除了少數反思社會或者年輕一代的《青春殘酷物語》之類電影所展現的），生活的目的，總是通向富裕生活和隨心所欲又能善待別人的這種自由主義價值倫理。但是，到了經過徘徊的平成年代之初的90年代，也就是說當這些上個年代夢想的生活方式來臨的時候，年輕一代已經失去了激情，取而代之的是對社會反覆無常現象的一種心理滄桑的對應，那就是拒絕幻想，鄙視象徵、隱喻等生活的修飾，直接接通拉康所謂的生活的實在界。於是，90年代、00後的年輕一代拋棄了昭和時代的那種朝氣蓬勃和事業野心（以及與之相適應的虛榮表情和一心往社會上層爬的那種犬儒主義的姿態和表情），一種遠遠超乎波德萊爾在一百多年前感到震驚的「祛魅」圖景再次有了用武之地。只不過，這一次的祛魅，不是我們熟悉的左翼思想自覺萌生之後的基於社會大同夢想的祛魅，而是對所有象徵性生活價值的祛魅。在這種祛魅的圖景系統中，不僅戀愛沒有意思，美食、旅遊、交往、友誼、手足之情甚至嫁娶都沒有意思，在後現代無差異性的法制平等社會裡，一切均是平等的，連物語和英雄在電影和文學中也是平等的（如果在文學中已經達到了物語和人性的平等，在講究影像的電影中，可想而知這種平等就更加普及了），在這個平等的無差異性的社會裡，宅在家裡和外出旅遊是平等的，遊戲中度一天和在東京塔上、某個城市公園度過一天沒有區別，與一個乞丐的交談和與首相的一次電話聊天也是平等的，至少乞丐沒有首相因為年事已高而可能伴隨有的口臭。一個風俗店裡的女子的價值堪比英倫王室的黛安娜——倘若她沒有在1997年的法國隧道汽車事故中喪生的話，因為風俗店女子的身體分子構成與黛安娜的身體分子細胞構成99%是同等的。不同的只是裡面的基因或者基因的編碼方式而已。一杯依雲礦泉水的價值，等於富士山和中國農夫山泉礦泉水的價值，雖然售價上依雲礦泉水的售價要遠遠高於農夫山泉。但是，要命的是90後、00後的這些年輕人知道它們是一樣的。這種信念，正是這個日漸均等的社會給予的。它在黃金般的烏託邦寓言社會實現的幻覺中，抵消著這些年輕人追求生活激情的幻覺，它在自身的進步中，這樣眼睜睜地觀察著年輕人各種由於等級社會催生的所謂正常生理機能的退化，包括性慾和徵服欲……於是，後現代社會才有的一個荒誕的圖景產生了，正像《夜空總有最大密度的藍色》所提供給年輕人的想像的共同體資源：我們可以不互相愛慕，但我們依然可以互相安慰，或者互相陪伴著生活。

（二）轉型期的情感結構

對於日本人的集體性症候，已經在前文「電影的索引性和指涉性」一節中涉及。本節主要進行的是對依附在日本電影中的具體情感符碼的分析。從集體認同到集體焦慮和負面情緒的大爆發，可以說，日本電影在平成年代呈現集體性出現的這些症候，既是外部社會的情感投射（一種藉由文學、電影、漫畫等藝術反映日本社會的一種內在品質的顯現），也是藝術內部的美學繼承關系所致。

1.腹藝——日本人的專屬溝通身體姿態

這個日本語詞彙的意思專門描繪日本人之間心靈的交融，或者心照不宣的無語言的交流。從某種角度上，日本人是不完全相信語言技巧的，認為由於人們常常言不由衷，語言只能說明表面現象，而無法表達需要通過推心置腹和非語言手段溝通的內心感情。[1]

2.  救贖——日本人的和解心理

救贖原始宗教術語，意謂人類犯下原罪之後，必須通過一定的幡然悔悟和行動，來為自己的過失進行救贖，類似佛教中的悟道、禪道。《小偷家族》中，偷竊算是原罪的話，偷竊之後的對家庭的奉獻，可以被理解為一種救贖。在《海街日記》中，如果說「缺席父親」的自私導致的家庭離散，算是一種人性自私的原罪的話，而三姐妹對同父異母的四妹的接納，則象徵著對於出走的父親的原諒，通過一種美德，為父親贖罪，亦為替在天堂的父親得到世俗的救贖

3.寬容——日本社會的溫情底色

日本學者土居健郎在其《日本人的心裡結構》一書中早就闡明日本人性格中的「依賴」。日本人因此「彼此依賴、互相尊重、沒有歧視、頗為寬容」。確實，當代日本人在「情義觀」的投射下，對自己的戒律和對別人的寬容，之間橫陳著日本人的性格美德。這種美德，無論在金村昌平的《鰻魚》、是枝裕和的《海街日記》《無人知曉》《小偷家族》，還是在荒井晴彥的《火口的兩人》《再見歌舞伎町》，都可以看到這種日本社會的寬容。

我們也可以比較不同文化下的導演，對於相似情景的描述，來破獲日本導演（和電影人，繼而是整體日本人）身上普遍具有的相似情感結構。維姆·文德斯自述《德州巴黎》「主要敘述一個沙漠中沒有目的的漫遊人回到文明生活（的故事）」[2]實際上它也展現了一個分裂的家庭：由於查維茲暴力導致夫妻分居，加之溝通失敗，在影片開頭家庭已經終止（而散失），似乎沒有挽救婚姻的可能。男主人公獨自離家流浪，回歸社會時其樣貌已經如野蠻人。餘下的電影時候在講彌合，或者彌合的不可能。電影講了兩個主要故事模塊，第一個模塊是流浪出走之後的父親再次回歸，與被弟弟領養的兒子溝通，慢慢找回父愛；第二個模塊是對妻子簡的尋找。但是，妻子已經淪落風塵。由於它的動作推進得非常緩慢，電影具有了一種儀式性，也因此許多評論家認為這部電影中家庭的破碎圖像成為表現歐洲人在美國這片所謂自由的土地上尋找出路的一種終極隱喻。因此，電影不惜筆墨刻畫了主人公查維茲內心世界的覺醒到再度沉淪，體現了導演對家庭和人類存在這些命題的哲學思考。依筆者之見，電影也表現了一種歐洲人的觀念信碼（導演維姆·文德斯正是歐洲人）。歐洲人移居美國腹地，而不是紐約和芝加哥，本身就帶有一種進入實在界荒漠之感。而導演在敘事中顯示了自身的歐洲大陸式思維。比如將角色簡在軟色情俱樂部（其工作是在一面只有顧客可以窺見她反之她不能看到客人的鏡子後面，表演各種符合客人要求的動作）工作之現象「刻畫為」悲慘，家庭回歸也遙遙無期。似乎在揭示真實之餘，也具有一個歐洲導演眼裡的對歐洲移民在美國生存之偏見（觀念信碼和情感信碼）作祟的痕跡。這種情感信碼，與《小偷家族》中是枝裕和體現的情感信碼截然不同。

《小偷家族》是一部延續其社會邊緣人或者特殊人群關懷的一部電影。五個小偷，組成了一個「家庭」（柴田一家）。從敘事的角度上看，《小偷家族》實際上是一部反家庭題材或者非家庭題材作品。因為，它所展示的不是具有合法性的婚姻契約為基礎倫理的故事，而是以「家庭」為形式的一次非血緣關係一次集體生活寫照。柴田一家的組成，有工地工人阿治（柴田治）、退休老人初枝、洗衣店員工被裁員的信代、夜店從業者柴田亞紀和少年祥太。後來又加入了五歲小女孩由裡。電影通過時常在超市等地方行竊和平常稀鬆之事——如海邊嬉戲、吃飯、尋訪等情節碎片，展現了特殊家庭的有趣運動。最後初枝的死使得這個家庭也不得不解散。信代為了私自掩埋屍體之罪進入監獄服刑，由裡回歸家庭，祥太又寄宿在另外的家庭中，柴田治也開始另找地方獨居，但他們的情感關係並未終止。實際上這部電影的意識形態甚為深刻。電影用溫柔來批評社會的堅硬，用邊緣的合法性來反證中心的虛偽和荒唐。故事中的敘事前提是家庭已經分裂，但之後這群人建立了一個類似家庭的群體，且其樂融融。這種關係可以說是後分裂，故事可以稱之為「後分裂敘事的一個標本」。可以說，《小偷家族》的厲害之處，正在於它觸痛了虛偽的資本主義制度。

毋庸置疑，後現代語境下的家庭分裂題材敘事，已經形成了基本的敘事格局：即它在價值系統中是批評婚姻制度和家庭制度的，但尚未找到一個可以替代現代家庭/婚姻模式的更好模式。這個模式存在於我們的「烏託邦/反烏託邦/介於烏託邦和反烏託邦之間的二元地帶/介於烏託邦和非烏託邦之間的混雜地帶」這個廣闊的思維空間裡面。對於家庭分裂的未來景觀，也只能望洋興嘆，而不能用傳統邏輯思維的方式去推斷一個新的「模式」。按照雷蒙·威廉斯的情感結構理論和詹姆遜的後現代文學理論，後現代社會既意味著社會文藝創作「從元敘述向片段式闡述的轉變」[3]、「共享語言的崩潰」[4]的美學嬗變，也意味著藝術原創力下降和社會整體情感結構的轉型。後現代社會整體藝術話語體系的崩潰，也勢必影響到家庭分裂電影題材的表達「整體性的渙散」。

與尚是上世紀八十年代，又是一個來自歐洲大陸導演的作品《德州巴黎》相比，《小偷家族》在刻畫家庭分裂的時候，顯然已經沒有《革命之路》《德州巴黎》中的悲憫色彩，而多了一份對日本社會的認同之感。與《德州巴黎》一樣，前者同樣有一個家族成員亞紀在軟色情俱樂部——經理一再吩咐不能出格，否則營業執照會被吊銷——靠身體（擁抱、陪孤獨的人睡眠、讓客人頭枕大腿）掙錢的橋段。與角色簡的橋段相似，兩者都是資本主義社會存在的軟色情俱樂部的樣態。是枝裕和電影中陽光燦爛的亞紀，與文德斯電影中暮氣沉沉的簡，兩者對比，也可以凸顯導演的認知和情感信碼之不同：一個對人類的「性和身體交易（權利）VS社會的協商」呈開放姿態，一個是歐洲傳統宗教觀的衛道士（淫邪是被必須基督教和天主教所擯棄的）。而是枝裕和的態度，其實也是日本社會進入後現代社會的一種常態和「後人類（情感）信碼」。

從《小偷家族》，再進而考察是枝裕和的《無人知曉》《海街日記》或者平成年代的今村昌平、黑木和雄、山田洋次、北野武、相米慎二、市川準、崔洋一、森田芳光、坂本順治、巖井俊二、河瀨直美和三谷幸喜等老中青三代日本電影導演的作品，更可以說明日本民族的情感信碼的特殊性。這種色彩既是日本現代性/傳統性的國民性格所決定的，也與日本社會的某種現代/後現代特徵兼而有之的這種曖昧性/中間性所決定的。在美國史學家埃德溫和馬裡厄斯合著的知名文化著作《當代日本人：傳統與變革》一書中，就點明了日本人天生具有相對主義。他們善於公開承認「普遍性原則、集體取向、個人的自我表達」三者之間的衝突關係，從而在心靈上較少受到創傷。[5]這種獨特的國民性也使得文學和電影作品中出現了大量倫理觀超越二元對立的日本人（包括敢作敢為行為的現代意識以及懂得事後「補償」「救贖」的理性精神）。換句話說，這也是日本國民性中的格式塔和與社會進程相關的異質同構現象。

這種寬容也體現在影片《鰻魚》的情節編碼過程中。影片展示了由於情緒失控導致殺人的故事主人公在刑滿釋放後，重新找回生活的故事。同時，故事如同一面多稜鏡，也索引了日本社會的整體溫情和病態並存的樣貌，最後，通過對自己的治療式情節展示，等於在主人公病態的修復也隱喻了日本社會的病態可以被修復這樣的寓言。《鰻魚》中最為令觀眾感動的，是社群對於一個有犯罪前科的「邊緣者」予以足夠同情，而對方亦逐漸擺脫陰影，走向正常的倫理生活的勇氣。社會給予犯罪者以同情。因為時光的作用也是十分強大的。它也描述了「改過自新是可能的」。這個電影的潛臺詞還有：日本社會結構和人們的觀念（包括國民性）讓釋放的「有過失」「前科」的人重新融入社會提供了條件。

4.「東方不亮西方亮」——媚外的延續與修改

在日本的當代文化中，崇洋媚外似乎已經是上個世紀的事情，「東方不亮西方亮」的諺語已經失效。日本人的平均GDP，讓個體的日本人傲立於世界民族之林，因此媚外的時代顯然已經結束。問題是，一些土生土長於西方的流行文化和語言（比如爵士樂、英語）是不能單純依靠經濟的成績而輕鬆逾越的。從題材上來看，以日本的國技相撲來營造笑料的《五個相撲少年》和以西洋社交舞為題材的《談談情，跳跳舞》，都是幽默風趣的「體態」喜劇。人物或誇張，但非常生動有趣，笑料多源於角色的造型和尷尬處境。相撲是兩人徒手較量，以把對方摔倒或推出界外為勝的激烈競賽。周防正行導演的《談談情，跳跳舞》劇本寫得很精煉，包括了幾個人情味濃鬱的小故事——杉山的妻子對丈夫的深情和體諒，杉山的同事青木富夫熱衷舞蹈的秘密和苦惱，杉山的教師岸川舞的事業挫敗和追求藝術的心路歷程，以及杉山的舞伴、日夜判若兩人的高橋豐子的孤獨生涯。編劇的筆觸固然細膩深刻，演員的詮釋亦精彩絕倫。全片的笑料風趣自然，莊諧並重，令人回味無窮。影片對日本的社會世相有精闢的剖析。[6]社交舞的符號，依然有著作為日本文化異質性對象存在的這種含義。但是劇情日本人對之嚮往，又實際上是藉助其「社交舞」的法則，走向一種集體性和成功感的媒介，這說明了當代日本人依然具有對西方文化的嚮往之情，但是也更為理性。而且，日本人知道，這樣的西方文化傾慕和嚮往，是需要經濟的支撐的。

在荒井晴彥的拍攝於1979年代的電影《神賜給的孩子》中，當故事主人公——可能是夜總會女子孩子的父親之一的晉作——與現在的同居情人小夜子為了獲得孩子的撫養費，一路尋找四個可能的父親，在山區的路上，晉作隨口哼起了貝多芬的《第九交響樂》。到了2017年的同樣是荒井晴彥的《生在幼子》中，西方的生活、商業符號，比如沃爾沃轎車、與迪斯尼文化相關的遊樂園（往往有一個摩天輪）、模仿西方賭場（在西方對於賽馬場有一個統稱，就是「劇場」）模式等，已經為日本人所有。可見西方文化已然融合在日本人的當代生活空間裡，只不過這些已然作為日常的生活用品和道具，是為日本人所用的器械。

5.宗教感——信念的顯影

再來說荒井晴彥的電影《神賜給的孩子》，其情節核心是一個公路片，實際上藉助一個夜總會女子生下孩子，而五個有可能是孩子父親的男人面對這一事實有著不同反應的世態故事，來折射日本社會的不同形態。故事的核心，則是身為夜總會小姐的明美，在無法確定孩子的額父親是誰的前提下，毅然生下了孩子。墮胎違法，這種源於基督教教義的思想，也一部分地生根在日本人身上。日本人多數是多神論者。但日本人雖然是多神論者，其信仰的宗教卻如出一轍，那就是神教（日本原教）、基督教和佛教。據日本內閣下屬的文化廳統計，截至2000年12月31日，日本共有神道教信徒10523萬人，佛教信徒9419萬人，基督教信徒174.5萬人。而後面兩種宗教信奉者，都遵從墮胎等於殺生的信條。可見明美有可能是教徒。這種宗教感，到了《鈴木家的謊言》中，被表現為自殺者不得進入愛知縣的寺廟提供的骨灰場，表明了日本社會佛教對於自殺者不得安葬的宗教倫理禁忌的普遍有效性，這與基督教教義中關於自殺者不得上天堂的教訓相似。

6.擬家庭——後家庭的情感結構

除了《小偷家族》描述了一種新的道德觀，其實它也提供了一種擬家庭的社會結構模型。這部電影既是描繪現實的（帶著濃重的社會批判），具有現實的語境，可以用現實主義的批判方法予以批評。比如有學者藉助許鞍華的擬家庭電影敘事這樣評價現代大都市普遍具有的階層級差和貧富懸殊的社會癥結：

 

對於現代家庭「拋棄」家庭成員的現象，日本學者上野千鶴子曾有專門的分析。上野認為，現代家庭已經打破了家庭是保護家人的溫暖港灣這一傳統認知，割捨、拋棄有問題的家庭成員（如年老、患病、問題少年）以求自保的現象非常普遍。「家庭在面臨危機的時候一般會出現這種傾向：家庭並沒有團結起來共同克服危機，而是選擇把有問題的家庭成員從家庭中分離開來。也就是所謂的『棄老·棄子·棄夫家庭』。從這個意義上可以說現代家庭的耐性是極其脆弱的。」這裡的「拋棄」，可以表現為將老人送入福利機構、將子女寄養他處、與伴侶離婚等多種形式。現代家庭的自衛機制反映了其對抗風險的能力薄弱，以及由此導致的利己主義取向。上述影片都不約而同地揭示了現代家庭相對殘酷和自私的面向。而這些家庭關係中的弱勢者，往往同時也是社會關係中的弱勢者。他們在家庭中的處境與其在社會中的處境形成了一種同構關係。作為底層工人、新移民、特殊人群和少數族裔，這些主人公同樣游離於主流社會的觀照視野之外。他們連同其所身處的邊緣空間……共同構築了……都市裡的另類景觀，讓我們看到在追逐效率主義和發展主義的現代社會中那些被漠視和遺忘的底層生活圖景。[7]

 

同時，筆者認為，這部電影也是關於未來生活烏託邦圖像的（虛構了一個可能的美好社會樣態）。這一點是筆者所堅持的——觀眾也可以將之看作是本人的一家之言。因為，通過《小偷家族》這樣的擬家庭結構敘事，在批評現有的日本家庭模式的同時，其實對未來家庭的樣態是什麼之類的問題敞開了討論的空間。

然而值得注意的是，無論是日本，還是中國（香港導演，比如許鞍華），導演對身處底層的主人並未採取居高臨下的憐憫姿態。相反，導演們不約而同地以頗懷敬意的視角呈現底層小人物即便身陷困境卻依然具有的主觀能動性，特別是他們施予善意、互相扶持以及締結新的情感聯繫的能力。這是《小偷家族》《桃姐》這樣的擬家庭電影給觀眾的啟示。

        7.御宅和喪文化——亞文化的興起

平成年代的日本，除了社會經濟的平穩過渡，我們也看到了一個亞文化迅速崛起的時代。比如，御宅文化在日本的興起和流行，就是一個例子。對於這種文化熱愛的人，一般指御宅族（亞文化愛好者）。與太陽族、消極參與社會的「延緩參與社會」一族不同，御宅族更為孤僻，對於自我的空間要求，也更為自覺。

御宅族[8]這一概念，當然有狹義和廣義之分。廣義上的御宅族，是指熱衷於亞文化，並對該文化有極度深入的了解的人；狹義上是指沉溺、熱衷或博精於動畫、漫畫以及電子遊戲的人。目前於日本已普遍為各界人士使用而趨於中性，其中也有以自己身為御宅族為傲的人。而對於日本以外各國家或地區的御宅族來說，這一詞語所含的褒貶意亦因人而異。

一群後現代的都市的孤獨症候群不可避免地隨著社會、政治、經濟和文化的合力產生了，這並不是某個社會事件觸發的，而是日本社會的共謀。這一代的年輕人，哪怕他不去觸及御宅族亞文化，他也必然會去彈子房、文身、或者成為宅男宅女。七十年代在維姆·文德斯紀錄片《尋找小津》中所見的東京——那個年輕人成群結隊上街，聚集在公園、廣場上，穿著嬉皮士，跳著迪斯科，繼而去迪斯尼樂園觀看集體性的表演的熱忱的年代，似乎永遠遠離的大眾的視角。

從平成年代日本社會的均等化、個體化思潮中，我們看到，一個個體化、均等化[9]的時代已經來臨了。從此，物哀主題的視覺文化長驅直入，給了這群「新生代」以足夠的再現幅度。一種被後人譽為喪文化的思潮也在電影、小說和其他文化載體（比如說T恤衫）中流行。於是，在《小森林》《夜空總有最大密度的藍色》《你的鳥兒會唱歌》這樣的喪故事劇情模式的電影中，一種令人同情又不十分反感的喪電影文化出現了。「喪文化」是指在物質條件相對飽和、人們精神層面卻仍高度緊張的當代，一部分缺乏鬥志的「90後」青年，將懶惰麻木的生活狀態視作常態並形成群體共識的一種亞文化。[10]從拉康精神分析哲學的角度看，這種文化的流行，說明了在後現代的日本社會，追求傳統文化符號比如成功、賢惠、剛毅等「象徵界」和一切事物均平等的「實在界」的對峙和交鋒，也說明了兩者之間的不可調和和互為依存的曖昧關係。

通過上述日本社會心理演變過程的分析，我們不難理解從昭和年代到平成年代電影的題材由深刻的社會批判走向輕鬆唯美的漫畫風格，以及關注對象走向低齡化、個人內心化的原因了。

[1]［美］埃德溫·O.賴肖爾，馬裡厄斯·B.詹森·陳文壽譯.當代日本人：傳統與變革[M].北京：商務印書館，2016:156.

[2]［德］維姆·文德斯.文德斯論電影[M].孫秀蕙譯，北京：人民文學出版社，2005：293.

[3]［美］芭芭拉·門奈爾.城市和電影[M].陸曉譯，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016：16.

[4] 舒明.平成年代的日本電影[M].上海：世紀出版集團，2015：271.

[5]蔣雯. 尋找自我的格鬥——日本70、80年代青春電影研究[D].學位論文.

[6]舒明.平成年代的日本電影[M].上海：世紀出版集團，2015：271.

[7]霍勝俠.「擬家庭」敘事：近年香港電影的一種敘事書寫[J].北京電影學院學報,2020,05:38-43.

[8]御宅文化：為二次元一詞，其意義可以歸結為代指ACG（即Animation動畫、comic漫畫、game遊戲）等相關內容，「次元」通常是指這些作品中所描繪的、虛擬的、充滿幻想色彩的世界，之所以稱之為二次元，是因為相對於現實的三維空間，動畫、漫畫、遊戲等依託於平面載體展現，是以一種二維的方式存在的。在日本這種文化被歸為御宅文化（OTAKU）。而相應地，御宅族（おたく ，otaku ）指熱衷於亞文化，並對該文化有極度深入的了解的人。比如「體育宅」、「音樂宅」、「技術宅」、「汽車宅」、「鐵路宅」、「軍事宅」、「槍械宅」、「攝影宅」、「化學宅」、「植物宅」、「方言宅」等等。御宅族電影則有《電車男》（日本2004年的網絡故事，後改編為電視劇及電影，男主角為典型的御宅族形象。），電視劇及節目有《秋葉原@DEEP》（アキハバラ@DEEP ）《2次元在哪——2次元的入口在哪裡？》（にじどこ～2次元の入り口はどこですか？）（日本瀨戶內電視臺製作的以二次元文化為主題的電視節目）。

[9]支菲娜.均等化社會與個體敘述——日本電影新象斷片[J].電影藝術，2006（04）:113-115.

[10]姜琪.當代日本青春片中的「喪文化」[A].張愉（主編）.新世紀日本映畫物語[M].北京：文化藝術出版社，2019:177.