摘要：「時間和空間」組成了電影敘事或者表意的重要部分，從俄國形式主義美學、法國結構主義美學，到符號學和敘事學，時空組合在電影敘事中的意義均被強調。時空的維度，也組成了從普多夫金、愛森斯坦、諾埃爾·伯奇、克裡斯蒂安·麥茨到德勒茲的電影美學關切重點。文章對日本電影導演、編劇小津安二郎的電影美學的分析，除了可以對其場面調度等現實主義風格進行展開之外，其時空維度上的個性化，也可以重新發掘。這種方法的好處是，從小津電影的時空方式進入到其與文化具有高度關聯性的劇情符碼而非情節符碼的研究領域，可以還原一個美學意義上的有個性的小津，而非一個神秘的小津。
關鍵詞：小津安二郎；家庭倫理電影；電影美學；時間；空間
作者簡介：濮波，男，副教授，博士。（浙江傳媒學院華策電影學院，浙江杭州，310018）
華曉紅，女，編輯。（《未來傳播（浙江傳媒學院學報）》編輯部，浙江杭州，310018）
小津安二郎（1903—1963）一生都在拍攝家庭情節劇，他的電影的劇情看似簡單，缺少事件，《晚春》（1949）這部電影講述了父親和待嫁女兒的故事，《東京物語》（1953）講述了一次帶有異鄉化情節的旅程［1］，從《戶田家的兄妹》（1941）含義曲折，充滿了曖昧的意味。在這些電影中，小津變身為一個沉思者，盤踞在離家庭不遠的一個匿名的空間裡（在《東京物語》中是俯瞰主人公周吉家鄉尾道），對現代日本家庭（也可以延伸至所有人類家庭原型）進行反思、剖析和質問。
今天人們談論小津，除了對他影片的巴贊式現實主義意蘊或大衛·波德維爾（David Bordwell）、克裡斯汀·湯普森（Kristin Thompson）在合著的《世界電影史（第二版）》中稱讚其和溝口健二的影片是具有場面調度魔力的典範［2］，以及他影片裡適合榻榻米環境的攝影機低角度仰拍、消解演技的擬態表演、無技巧的零度剪輯、固定機位的穩定構圖、統一姿態的「執禮」人像、反映普通人庸常生活的永恆主題、遵守相似性和差異性邏輯而非嚴格的空間連續性的轉場段落［2］（511）（上述符號均成為小津的標籤）進行回顧之外，重新界定小津在電影語言開拓上的這種顯赫地位（也是電影史上顯著的作者神話之一）之外，似乎還有更多的敘事學、符號學、詩學方面的意義。為此，筆者打算「曲徑通幽」，從結構主義和電影中間層面詩學研究的角度，對小津電影中的鏡頭、場景和段落表意（語法和語義）的詩學開創和傳承進行譜系性的定位，重新考量其電影影像中的東方詩意。
一、簡史：繪製電影時空表意圖譜
將小津安二郎的家庭倫理電影詩學置於電影時空表意的結構主義語意詩學理論史中予以考察，並不是筆者空穴來風，而是源於一種俄國形式主義到法國結構主義的理論路徑的啟示。從亞里斯多德開始，幾乎所有的文學理論家在分析文學作品時都以不同的方式強調結構的重要性，因此當電影這種高度形式感的藝術誕生之後，從普多夫金、愛森斯坦、諾埃爾·伯奇、麥茨到德勒茲等理論家和美學家均對電影的表意結構進行了重點關注。大衛·波德維爾和克裡斯汀·湯普森在合著的《世界電影史（第二版）》中也認為，電影誕生之初到有聲電影出現，曾經是形式主義理論（諸如愛森斯坦的蒙太奇論）主導創作實踐的年代。而有聲電影藉助其越來越清晰的膠片和越來越細膩的技術手段，把觀眾的審美拉回到現實主義的層面。以安德烈·巴贊為首的寫實主義電影理論派由此誕生。與此同時（20世紀50年代），被稱為結構主義的大範圍的知識運動在法國人類學家克洛德·列維-史特勞斯（Claude Levi-Strauss）的倡導下創立了。結構主義認為，人的思想在某種程度上與語言有同樣的樣式，其核心理念為：意識及其所有產物——神話、儀式和社會機構——不僅可以在個體的思想，而且也可以在集體的「結構」，表現於語言或其他文化系統之中有跡可循。這種思維方式影響了電影研究，到了20世紀60年代至70年代，電影學者把注意力從文本分析和精神分析等領域，轉向了風格與結構，建立起分類學、譜系學。［2］（788-789）
最早對電影鏡頭之間組接形式進行稍為深入的實踐和探索的人，包括蘇聯電影實驗者普多夫金和愛森斯坦等人。前者確定了電影剪輯的五個原則：對比、平行、象徵、交叉剪輯和主題。後者，於20世紀20年代至40年代的蒙太奇論著中發明了長度蒙太奇、理性蒙太奇、節奏蒙太奇、調性蒙太奇、泛音蒙太奇等。而這種美學思想與俄國形式主義的美學傳統有著密切關係，其基本概念就是材料、間離效果、敘事形態、人物功能等。
而誕生於20世紀60年代的電影符號學，某種程度上也屬於結構主義的思想。克裡斯蒂安·麥茨（Christian Matz）在《電影表意泛論》（法文版，1968年）中提出的的「八大組合段」（也可以譯作「八類語意段」），首次從符號學的角度，歸納了電影敘事表意的最小單位（鏡頭）到整個段落之間產生的八種可能性——這種思維就是結構主義式的；無獨有偶，在幾乎同時出版的美國電影理論家諾埃爾·伯奇之著作《電影實踐理論》（英文版，初版於1969年）中，首次從分鏡頭的角度，梳理了電影鏡頭組價的5種時間樣式：絕對連接、確定的間隙和省略、不確定的省略、確定的時間倒退（包括閃回）、不確定的時間倒退。與空間的3種關係（空間連貫性、空間不連貫性、徹底的不連貫性）。［3］兩者組合，可生成15種時空關係。筆者將上述電影實踐者和理論家的研究成果稱為結構主義或者符號學背景下的對電影語意段的圖譜編制工作（類似於生物學上的基因編輯）。
然而令人遺憾的是，20世紀70年代之後的電影研究，重點從符號學或者結構主義轉向了更為激進的包含膚色、階層、種族等批評的後殖民主義以及追求性別平等的性別批評，以及更為民主的接受美學批評。在全球化比較視野的流行浪潮中，諾埃爾·伯奇和克裡斯蒂安·麥茨的鏡頭組接詩學就此擱淺，自此再無代表性的學者做出為學界公認的探索。
毋庸置疑，這種對電影鏡頭組接（蒙太奇）表意圖譜的漠視，某種程度上，與當代電影敘事語境的以下話語轉型有著深切的勾連。原因之一是，當代電影研究也是觀眾的話語權得到前所未有確立的時代，學者對於敘事話語和語言的多樣化，探索得已經非常深刻，為此，在20世紀80年代的諾埃爾·伯奇（Noel Burch）眼裡比較重要的時間鏡頭組接的5種時間樣式，已經不再成為讓觀眾認知所激蕩和深切關注的東西。換句話說，按照法國電影美學家雅克·奧蒙（Jacques Aumont）等大學教授合編的《現代電影美學》這樣的教材啟示，電影的結構美學，涉及鏡頭與鏡頭之間的組接產生的意義矩陣，其中涉及縱向、橫向再加上速度、頻率和矢量等因素的組合，其產生的意義豐富性是其他藝術形式所不能相提並論的。另一方面，觀眾的意義認知也在不斷長進，原因是科技水平和文化普及程度的提高。在20世紀後半葉到21世紀，隨著寬銀幕的普及以及多媒體時代的來臨，觀眾的視聽性認知和體驗比以往時代都要便捷，理解影像和視覺藝術作品的表意之複雜性這項工作，已經不再需要伯奇的15種時空組合之理論來獲得。在人人都是影像作者的數碼時代，伯奇的理論就這樣過時了（因此今天在前沿的電影理論領域已不再談起他們所代表的這種思維）。另外，正如麥茨自感江郎才盡的道理一樣，八大組合段理論（誕生於1968年）曾經企圖窮盡電影的鏡頭—場景—段落之間的所有意義，但事與願違，麥茨的八種組合意義也不能完全包攬電影鏡頭到段落的表意。原因正是麥茨的這個組合段劃分（其分析了五種鏡頭形式、兩種場景形式和一種段落形式）因關注了鏡頭之間的組合可能，而忽視了場景和段落形式與內容之間同樣蘊含著多元關係。［4］
電影鏡頭組接（蒙太奇）表意圖譜在今天被漠視的原因之二，則是當代電影研究已經日臻成熟，宏大敘事研究、中間層面研究和微觀案例研究各有所長，並行不悖。其中，1996年，大衛·波德維爾在和諾埃爾·卡羅爾（Nol Caroll）合編的《後理論·重建研究》一書中也闡明了自己的電影詩學觀，那就是迥異於主體定位理論與文化主義建構的宏大理論的中間層面（middle-level）的研究。中間層面的研究所確立的最主要的領域，是對電影製作者、類型和民族電影進行經驗主義的研究。［5］這種務實的研究，在效能上比起抽象的結構主義鏡頭、場面等組接表意分析，更能獲得共鳴和認同。
歷史上，美國史學家託馬斯·沙茲（Thomas Schatz）的著名文本《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術與工業》在接通經典詩學和當代社會文化政治語境的基礎上，對經典好萊塢八個類型（西部片、黑幫、黑色偵破片、戰爭片、科幻片、歌舞片、癲瘋喜劇片、家庭情節劇）做出了令人信服的分析。沙茲的影響力因此也絲毫不遜色於與麥茨同一個時代的彼得·伍倫、烏伯託·艾柯、比爾·尼柯斯等結構主義學者。
二、小津電影中的中間層面的詩學
同樣，用中間層面的詩學管窺小津的電影「風格和形式」，也符合將小津電影置於非好萊塢電影作者風格譜系中，從而更有可能對其進行一種美學還原。自從類型和作者論研究成為一種流行的分析方法，或者從大衛·波德維爾提出中間層面的詩學分析這個概念起，對小津的作者風格進行文化探知或符碼還原的文本可謂不計其數，比如大衛·波德維爾和克裡斯汀·湯普森在《世界電影史（第一版）》（1994）就寫到小津對日常生活觀察的敏銳；英國學者湯姆·夏利蒂（Tom Charity）在《改變電影的電影人》一書中對於小津「追求情緒和意境，強調色調、意義的細微差別，描繪一幅幅混合著惆悵、遺憾、諷刺、詼諧的悲喜畫卷」的這種精髓予以「顯形」；［6］約翰·貝拉（John Berra）主編的《世界電影指南：日本》（Directory of World Cinema：Japan）對小津的讚譽等。其中，在眾多的文本之中，德勒茲的《時間—影像》一書，從哲學的高度論述了電影影像內蘊的時間性，其中對小津電影的評價，也成為該著作的一個亮點。可以說，德勒茲重新「發現」了日本電影導演小津，甚至稱其為「視覺符號和聽覺符號的發明者」［7］。
（一）沉積時間
在綜述了小津電影中的基本技法（如固定的攝像機位）和題材——如發現「（小津）的作品借用遊蕩的（敘事詩）形式，如火車旅行、打的、乘公共汽車郊遊、騎自行車或遠足、祖父母往返於外省和東京之間、母女倆一起度過的最後假期、老人出門……」——之後，德勒茲一言以概之：小津看中的是「沉積時間」。［7］（21）
談論時間——正是談論小津安二郎不能迴避的路徑，必須指出的是，電影的時空和題材選擇與工業條件的限制均有關聯（試想50年前的那些科幻電影中很少有今天的騰雲駕霧和時空轉換的快捷）。小津安二郎的履歷也一樣，在小津早期的默片中，基本上體現了一種克制而平易的喜劇風格；小津對於家庭題材的電影的慢慢沉浸，並將家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而再三討論——幾乎成為其一生的主題，是時間的作用；小津的前期電影達到了日本默片時期的最高成就，後期電影仍然以其一貫的風格堅持了日本電影的傳統風貌。對於傳統家庭結構的輓歌式詠唱，以及對於生命的感嘆成為小津安二郎作品的主題。
小津最為後人樂道的作品是《晚春》（1949）和《東京物語》（1953），其中的結構具有一脈相承的東西，那就是在小津的電影中，開始意味著結尾。德勒茲論述中的沉積時間，並不是說鏡頭的固定或者固化，或者將時間真實地拖入靜止之境，而是說，在電影的時間裡，事件型的動作基本沒有發生。而這種反事件型的時間處理，與以三幕劇為標籤的好萊塢電影的敘事時間處理，剛好南轅北轍。好萊塢旨在讓觀眾看到事件的開端和發展、高潮，看到轉折意味的社會動蕩和人性覺悟等動態的東西。小津則讓觀眾看到一成未變的世界樣貌。德勒茲發現了小津這種「沉寂時間」裡蘊含的東方美學和日本電影表意的深邃意圖。這種沉積時間的處理，也像北歐劇作家易卜生的劇作美學。在易卜生（Henrik Johan Ibsen）的劇作中，主人公開始的動作，就意味著事件已經結束。
這正是小津代表的文化語境即日本的語境，與注重情節和動作的好萊塢文化語境即美國的語境具有巨大差異的地方。在好萊塢電影中，基本上沿用了法國人喬治·普羅第（Georges Polti）的36種戲劇模式（The Thirty-Six Dramatic Situations）的大框架作為其編劇和創作的參照，如探尋、探險、追逐、解救、逃跑、復仇依然是絕大多數好萊塢電影的故事模式。這種模式要求故事按照亞里斯多德的悲劇詩學要求編寫，包括開端、發展、推進和高潮等環節，其中包含著必需的兩次突轉，這些要素不可或缺，且必須環環相扣。而在日本電影的百年歷史中，則大致表現出了對這種情節模式的持「保留態度」的接受或者直接拒絕。在佐藤忠男的《日本電影史（上）》中，就對小津「導演方法的個性化」予以強調，比如「演員們從臺詞的腔調、語調直至臺詞的間隙等都受到了小津嚴密的指導……（包括）在哪兒走三步停下，用小匙在咖啡杯攪三圈半，等等」［8］。可見小津安二郎對於電影時間（美學）的處理是有著文化自覺的。因此，佐藤忠男理解的小津電影裡的這種「紋絲不動的整然秩序」［8］（409），與德勒茲眼裡的「沉積時間」，兩者的觀念基本吻合。
（二）靜物，及其背後的東西
德勒茲發現，小津安二郎電影中的靜物有一種綿延性，「花瓶畫面持續了十秒鐘；花瓶的這種綿延，嚴格地講，表現了經歷一系列變化狀態後的留存之物。一輛自行車也可以有時間的延續，它表現運動之物的不變形式，只要它是不動的、靜止的、倚牆而立的（《浮萍物語》）」［7］（26）。
德勒茲對小津電影中「靜物」的再發現，還包含著一種對等性的視野。比如，德勒茲發現「在小津的作品裡，沒有非凡與平庸之分」［7］（21），在小津「空鏡頭或景物與純粹意義上的靜物之間，存在許多相似性」［7］（25）。當小津安二郎的攝像機被房間裡的角落、門廊下面或者大街上的一些不起眼的物體所吸引，觀眾得到的情感體驗是拓展式的，因為這種物體與小津整體的電影風格之間的平靜沉思剛好吻合，觀眾於是也順勢可以將情感與主人公所處的外部世界相關聯，產生「通感」一樣的審美情趣。
這種「旁騖」或「裝置性」的意象並置，顯然屬於後現代美學觀念下催生的事物，要到20世紀60年代才大量出現在美國。那個時代的美國才有文學（先鋒、反主流）、繪畫、美術（波普）等領域慢慢延伸到整個社會的審美主流姿態。但如果藉此將日本人理解為後現代美學的開創者，則也是牽強的。原因是日本人自古就有一種「物哀」的審美觀。德勒茲指出，自行車、花瓶、靜物是時間的純粹的和直接的影像。每個影像都是時間，都是在時間所變之物的這樣或那樣的條件下的時間。時間即滿，就是說充滿變化的不可變形式。時間是「事件最準確的視覺儲存」［7］（26）。
正是天人合一的佛教哲學和思維方式，使日本電影中物象和人性的平等性這種思維呈現方式得以保留。筆者認為，這緣於東西方審美的差異性。可以說，「物哀」情結之於日本人早已經不是秘密。美國著名人類學家早在20世紀40年代研究日本人特性時就發現，其「善於從天真的事物中取樂而聞名：觀賞櫻花、月亮、菊花或新雪」［9］。
小津安二郎和溝口健二。無疑開啟了蔚為壯觀的日本物語電影的先河。在20世紀60年代至90年代，這種物語電影分別擁有諸多次級類型和題材的豐盛形態，比如美食電影、大自然電影、海洋電影、季節物語敘事電影在日本興起，凸顯了一個性格鮮明的日本性。在1989年至2019年曆經30年的平成年代電影中，類似《菊次郎的夏天》《大阪物語》《貝殼》《下妻物語》《海炭市敘景》《蟬記》《海街日記》等眾多優秀物語類電影的萌生，體現了日本民族獨特的季節物語情懷。［10］如《情書》《玩偶》《我的男人》中的冬天，《河邊的塑子》《菊次郎的夏天》中的夏天，《入殮師》中的冬天和春天，《海街日記》中的春夏秋冬，組成了獨特的季節隱喻的物語符號。正是物語本身（如菊花與刀的隱喻一樣）構築了影像中的日本性。
這種東西方的差異性，也早被另一位西方導演安東尼奧尼捕捉到。安東尼奧尼曾形容時間為「事件的視野」，但又指出這個詞對西方人有雙重含義：人的日常視野和不可企及的總在延伸的宇宙視野。這就是西方電影中歐式人文主義與美式科幻片分歧所在。安東尼奧尼認為日本人不同，他們對科幻片毫無興趣，連接宇宙與日常、延續與變化的，是同一視野、同一時間，如同變化物的不變形式。［7］（27）
（三）類型的延續
小津安二郎所孜孜以求的庶民劇如今在日本已演繹出了無數新的當代版本。譬如，我們依次排列平成年代的《電影旬報》裡十佳之首位的電影——《黑雨》（今村昌平）、《櫻之園》（中原俊）、《兒子》（山田洋次）、《五個相撲少年》（周防正行）、《月亮在哪裡》（崔洋一）、《全身小說家》（原一男）、《午後的遺書》（新藤兼人）、《談談情，跳跳舞》（周防正行）、《鰻魚》（今村昌平）、《花火》（北野武）、《春季來的人》（相米慎二）、《末路奇花》（阪本順治）、《GO!大暴走》（行定勳）、《黃昏清兵衛》（山田洋次）、《霧島美麗的夏天》（黑木和雄）、《無人知曉》（是枝裕和）、《無敵青春》（井筒和幸）、《扶桑花女孩》（李相日）、《即使這樣也不是我做》（周防正行）、《入殮師》（瀧田洋二郎）、《親愛的醫生》（西川美和）、《惡人》（李相日）、《一封明信片》（新藤兼人）、《家族的國度》（梁英姬）、《去見小洋蔥的母親》（森崎東）、《只在那裡發光》《戀人們》（橋口亮輔）、《在這世界的角落》（片淵須直）、《夜空總有最大密度的藍色》（石井裕也）、《小偷家族》（是枝裕和）。可以發現，其中大多數為庶民劇（或者它的變體倫理劇），而科幻電影諸如《新哥拉斯》這樣的鴻篇巨製也只在2016年第90屆《電影旬報》的評比中被列至年度第二，不敵當年的一部反戰題材的動畫片《在這世界的角落》。這裡面蘊含著一個樸素的道理：日本主流電影人和觀眾的審美口味基本上停留在一種巴贊所謂的「開放的現實主義」的審美情結裡面，它包含著曖昧性、敞開以及這種結構所必須附帶的救贖、治癒、和解、寬容等時代性主題。而日本社會的高度現代性，日本社會在全球化時代遭遇的「失去的二十年」［11］的危機及類似2011年「3.11」地震帶來的巨大自然災難，與日本人行為方式的高度自治性之間，存在著一種叫做日本性的「物質和精神的混合物」。
三、小津電影中的集體性符碼
（一）「反電影」美學
在《時間—影像》中，德勒茲沒有點明的地方，是小津電影中的「反電影」傾向。相對於西方理論家的關注點，日本本土的電影評論家則關注小津電影技法與好萊塢技法的截然不同。小津安二郎電影最有權威的研究者——也是小津一生的朋友吉田喜重認為，小津在《東京物語》中揭示了家庭的崩潰——這是日本進入現代性社會的一種必然，也可以稱之為新的日本性。在談及小津的獨特場面調度之技術時，吉田喜重一語成讖：「小津拍攝了沒有戲劇性衝突的家庭劇……他讓相反的事物存於故事之中，並認為家庭成員沒有意識到自己是家庭一員才是家庭最自然的形態。」［1］（98-99）這種違反好萊塢統一體制的做法，被吉田喜重標籤為小津式的「反電影」美學。
小津的電影創作者品格正是通過瓦解對立的概念以及推崇一種所謂「反電影」的美學表達而達到了爐火純青的程度。筆者這裡用「所謂」的字樣，是因為對小津的這個不太恰當的標籤正是二戰之後日本屈從於美國式價值標準下對自我奉行一種「屈尊之道」繼而造就的話語形式。一方面，這說明同為導演的吉田喜重在評述小津安二郎電影時頗為謙虛，以西方為正宗；另一方面，也說明小津安二郎的電影美學，在其代表作《東京物語》出品的1953年，確實於敘事電影的語境裡是一種大逆不道的美學顛覆行為。
縱觀日本當代電影史，這種小津式的綜合技術遺產，到了市川準、新藤兼人、山田洋次、是枝裕和那兒，成為了一種自覺的美學傳承。具體而言，小津的影像美學遺產包括：（1）插入和並置場景中蘊含的銀幕詩學。在小津的影響下，日本當代現實主義風格的影片中，不經意地插入幻想和儀式感極為強烈的表現性鏡頭，成為一種慣例。如市準川的《東京兄妹》，抓取東京頗具古風的城市之角，用宛如小津作品般沉穩的影像呈現了出來。［12］其後來拍的《常磐莊的青春》《東京夜曲》《大阪物語》也總能在描寫市井日常生活的微妙之處，形成影像詩一般韻味悠長的風格。新藤兼人的《一封明信片》不斷在現實和幻覺之間硬切或在生活場景和能劇表演場景之間並置，體現一種雜糅性。（2）攝像機如何運動和布局，可以直接「敘事」。比如是枝裕和在其影片中時常採用沉穩的攝像機和節制的運動，類似格式塔心理學所揭示的，影像背後呈現的是對日本社會靜觀的哲學體驗。其鏡頭的沉穩，可以喻示「救贖」「死亡」等主題的凝重，而其屏息靜觀才能感知的如水面上浮動的攝影機，可以人格化地解讀為對被攝對象的「尊重」。這些電影中的影像也潛藏並折射出導演的人格行為。無論是《海街日記》（2015），還是《小偷家族》（2018），均蘊含著一種對日本人「失去的二十年」的集體性符碼的還原。（3）庶民劇的主題一以貫之，比如山田洋次的《東京家族》（2013）可以重新詮釋小津安二郎1953年在《東京物語》中的現代性家庭危機的主題。
（二）日本性的符碼
小津安二郎電影中的影像，體現了一種對時間的佔有，這種佔有也是日本式的。如德勒茲所言，小津的電影影像通過「靜止」，似乎悟透了東方哲學的「靜中體察萬物本質」「你中有我，我中有你」「萬物平等」的這種混沌性意蘊。德勒茲在分析《晚春》時注意到「……花瓶分隔姑娘的苦笑和淚湧。這裡表現命運、變化、過程。但所變之物的形式沒有變，沒有動，這就是時間」［7］（26）。
小津安二郎創造了一種電影語言，這種語言是小津自己的，也是屬於日本的，更是屬於世界的。如今的人們感知小津電影中的慢，還可以在慢電影的美學趨勢中尋找它的延續的敘事模式，以及所謂慢電影的幾個矢量：速度、頻率和方向。到了2003年，法國電影評論家米歇爾·西門（Michel Simon）在今天的緩慢電影序列裡，發現了一個群體，繼而他命名了「緩慢電影」。［13］事實上，小津的「沉積時間」電影就是緩慢電影的鼻祖。米歇爾·西門正是從貝拉·塔爾（Béla Tarr）、拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）、卡洛斯·雷加達斯（Carlos Reygadas）、蔡明亮、利桑德羅·阿隆索（Lisandro Alonso）和阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）等上述迥異於好萊塢的電影導演的文本中，嗅出了一種獨特的美學，從而創造了「慢電影」這一詞彙。所謂「慢電影」，是指這些導演的作品中蘊含著共同的「以循序漸進的節奏、極簡主義的場面調度、簡潔晦澀的敘事為主要特徵，堅持以長鏡頭作為自我反思的修辭手段」［13］（27）。這等於證實了「時空組合模式中的矢量——速度、方向亦能對產生新的銀幕詩學具有重要的決定作用」的道理，等於側面證實了諾埃爾·伯奇提出的電影時空模式的有效性。諾埃爾·伯奇沒有做的是，如果在其提出的15種時空模式中，再加入矢量因素，則更能把握時間之慢或時間之快的「循序漸進」「並行不悖」「雜亂無章」等不同的美學可能性，從而讓時空模式的次級分類成為電影分析的手段。
從沉積時間到緩慢電影，實際上小津安二郎電影中這動態之物和靜態之物之間是呈現一種「物」和「人」平等的關係。例如，《東京物語》裡周吉夫妻在東京由兒媳婦陪同登上高處俯瞰東京城市的那個「匿名」的城市鏡頭，以及夫妻兩人在廉價的溫泉旅館過夜在第二天清晨所表現的清亮明媚的晨光和海邊景致，傳遞出再沒有如此的美景讓在世的人體驗之意義。小津電影的「慢」藉助上帝視角而呈現的「反電影」要素，是一種讓觀眾有時間去回味這些「物我一體」世界的情感之媒介。小津安二郎是想讓影像本身的美救贖日益分裂的現代化的外部世界，這種努力與康德融合先驗論和經驗論的做法也很相似。可以說，小津安二郎電影裡的這種美，正是康德所謂的美之純粹境界——「無目的之有目的性」。小津安二郎正是通過瓦解對立的概念及推崇一種所謂「反電影」的美學表達，讓不可能的影像綜合在一起，達到「天人合一」的境界。
四、結語
本文通過三個版塊——簡史：繪製電影時空表意圖譜、小津電影中的中間層面的詩學和小津電影中的集體性符碼，從時間和空間這兩個能彰顯電影敘事特徵的維度，重新思考小津安二郎電影的詩學。如今人們用一種歷史的眼光或種族、民族平等的眼光去看待小津安二郎電影的風格，可以更為深刻地認識到，小津安二郎電影之所以不同於同時期其他導演的敘事，是因為小津影像中的時空編碼方式非常獨特，也即將與故事無關的橋段和影像插入電影中，形成獨特的物語和人性交織的美學體驗。因此，對於小津安二郎留給世人的這些影像，與其稱之為情節、事件，不如稱之為均衡的、包含人和大自然萬物的「劇情元素」更為準確。