1990年1月，中央電視臺春節聯歡晚會，一個身著灰色中山裝、藍色八角帽的「徐老蔫」登上舞臺，張口幾句話就獲得了觀眾陣陣掌聲——他是趙本山。
2020年，一個來自「大城市」鐵嶺的「北大學霸」登上《脫口秀大會》的舞臺，也依靠幾句話就獲得觀眾陣陣掌聲——她是李雪琴。
《脫口秀大會》第三季截圖
從趙本山到李雪琴，從小品到脫口秀，從線下到線上，從北國到南方，搞笑、幽默，幾乎成為東北人的標準「人設」，不用刻意甩包袱，隨便幾句話就能引得旁人哈哈大笑。
東北人，是怎樣「天生」就與搞笑聯繫起來的呢？
冷——自然環境所帶來的的「閒」談機會
冷，是許多人對東北的第一認知。
東北確實冷，全球同緯度地區，東北是最冷的。東北地區基本處在北緯40°~50°之間，這個區間的世界知名城市還有羅馬、巴黎、紐約，聽上去都沒有那麼冷，事實上也沒有那麼冷。羅馬冬季平均溫度在10℃左右，這個溫度，即便是東北最南端的大連，也達不到——差不多是羅馬溫度的相反數。
我國東北地區在全球的位置
從年平均溫度的角度來看，我國東北地區從遼東半島往北到黑龍江的北部漠河地區，年均溫從大約10℃降低到約-4℃。取一個平均值，東北地區的年平均溫度大約為3℃。在我國，這個溫度是除了青藏高原地區之外最低的。
比之全球同緯度地區，冬季的東北差不多也是最冷的
較低的氣溫帶來較少的農耕時間。由於氣溫低，生物發育慢，東北的糧食作物一年一熟，這就從客觀條件上導致東北農民下地務農的時間短於其他地區的農民。南方作物一年兩熟至三熟，但在東北，秋收過後，基本就要進入長達5個月甚至更長的農閒時間。不下地幹活了，幹什麼呢？
當然是在家待著，零下二三十度，任誰也不願意出去。一旦在家，就有了「閒」的時間，可以串門，可以待客，可以搞一些室內文藝活動。於是，閒聊、聽二人轉就有了發展機會。
有吃有喝，又有閒，就能有「聊」，一來一往之間，語言的幽默感逐漸形成了。
語言離不開自然地理環境，更離不開語言環境。對於東北人和其搞笑「細菌」養成的東北農村來說，炕，是一個絕對離不開的場所環境，它不僅是休息、睡覺的地方，更是一個東北人日常生活的核心場景——吃飯有炕桌，儲物有炕櫃，就連接待客人也是在炕上：當客人來到家裡時，為表示熱情，主人往往會說：「來，進屋上炕，暖和暖和。」
《鄉村愛情》中的東北土炕
上炕，與坐沙發不同。讓我們來仔細分析一下上炕的動線：
客人進屋首先把厚重的外套脫下，簡單疊放在炕上，隨後脫鞋，盤腿坐在炕上。這與城市裡坐在沙發上聊天不同，其中最大的差異是「盤腿」，一旦盤腿，人就放鬆了。在1999年央視春晚小品《昨天今天明天》中，訪談節目主持人崔永元見黑土大叔、白雲大媽有些緊張，就說：
「這個談話節目，實際上就是說話，就是聊天，就是嘮嗑，就是你們東北坐在炕上嘮嗑，所以您在家什麼樣，在這就什麼樣，別緊張，好不好？」
趙本山立刻回答：「那這是放鬆的事兒！」隨即把一雙鞋給脫了，盤腿坐在椅子上。
小品《昨天今天明天》中，一提「放鬆」，黑土大叔馬上脫鞋，盤腿坐上
這一動作充分證明，盤腿上炕能夠帶來輕鬆的對話環境。在這種輕鬆的氛圍下，張家長李家短、生活經歷、社會見聞，甚至是道聽途說和別人家的趣事，都成了談資。
正如東北編劇何慶魁所言：「因為東北是一個盛產幽默的土地，它是地理位置造成的，南方廣東那邊，你想讓他幽默，他忙，種了好幾個季節莊稼，東北就一季莊稼，一年他得閒八個月，大家都是那種老婆孩子熱炕頭比較樂呵的日子，所以天長地久形成一種幽默的風氣，到哪個村子都有這種像趙本山這樣張嘴就是非常幽默的人，每村都有每村的笑星。」
把東北幽默帶進春晚
1990年1月，20世紀最後十年的開始，大江南北在一片喜慶的氣氛中迎接著春節的到來。
時光向前追溯10年——80年代的中國，「以一種頗為特異的時空敘述，將這一轉折的年代再度定位為『啟蒙』的時代」，「現代性」話語急劇擴張，從「姓資姓社」的爭論話語轉化為「走向世界」「與世界接軌」的宏大敘事。
1995~1996年，北京首都體育館南側、白石橋路口，長達一年矗立著這塊廣告牌：「中國人離信息高速公路還有多遠？向北一千五百米。」
央視春節聯歡晚會也是在80年代誕生的，當時，陳佩斯、朱時茂、姜昆等是這個舞臺上當之無愧的頭部明星。彼時的趙本山，還沒有出現在全國人民的視線中，但在他的老家遼寧，在1982年第一屆農村小戲調演上，他以一出拉場戲《摔三弦》火遍東三省。趙本山扮演的張志手持一支長棍，走路時用它指指點點、避免磕碰，當放下長棍拉二胡時，他不是隨意地把棍子放在地上不管，而是放好後用腳踩著，這個細節也許觀眾沒有注意到，但正體現出趙本山對生活的觀察——趙本山發現，盲人放下木棍時要用腳踩著，因為他們怕別人把棍子給拿走了，腳踩著才放心。
《摔三弦》中的一段
1987年8月，姜昆帶領中央廣播說唱團到鐵嶺演出，也機緣巧合知道了趙本山。後來的故事大家就知道了，姜昆向北京推薦了趙本山，趙本山走進央視和春晚的視線，東北文化正式走向國家舞臺。
農民走出農村的東北表述
還以趙本山、範偉為例，他們登上春晚舞臺前和登上春晚舞臺後的作品有很大不同，其中，最具決定意義的變化是其所飾角色的邊緣身份的消失/移置。
80年代，趙本山塑造的人物具有濃厚的邊緣性特徵，比如說生理障礙、不務正業。相關作品和人物如《摔三弦》中的盲人算命先生、《跳大神》中的「二神」、《如此競爭》中的街頭報販、《麻將·豆腐》中的鄉間賭棍。
農村、農民、趙本山，三點一線連接起來，勾勒出東北文化的地形圖，這一地形圖的最大特徵是搞笑、幽默。作為藉助電視媒體所提供的想像空間，春節聯歡晚會毫無疑問畫上了時代的痕跡，成為社會語境的產物。如《牛大叔提幹》中牛大叔對社會造假現象的抨擊：「裝經理，現在經理也多，連我們後院兒老楊頭養兩隻種羊，現在都管他叫楊總。」嘲諷了當時的拜金現象。
同樣是在《牛大叔提幹》中，我們還看到一個熟悉的身影——範偉。彼時的範偉還未轉型，專門塑造反面典型——領導司機、領導秘書、看不起勞動人民的範老師……直到1998年的《拜年》，終於當了回正面形象——即將升職的範縣長。範偉身上是城市中的另一種代表，他們現實、功利，有著市場轉型時期的迷茫與墮落。
真正成為範偉演藝生涯分水嶺的是《賣拐》和《賣車》，範偉不再梳著偏分髮型，戴著金絲眼鏡，變成腦袋大、脖子粗的笨拙小人物，這個形象讓全國觀眾瞬間認識並同情起他。
小品《賣拐》片段
這是新世紀後轉型中的東北發生的微妙變化。東北人忽忽悠悠地跨了世紀，猛然發現，原來往昔的「共和國長子」在新世紀裡，似乎真的需要重頭再來。
老工業基地：文化記憶與民間文化生產
與東北小品幾乎同時引人關注的，還有新華社的一篇報導《「東北現象」引起各方關注》，開篇是這樣寫的：
經濟發展曾經居全國前列的東北三省近年來工業生產步履維艱，去年黑龍江、遼寧和吉林工業增長率分別居全國倒數第二、第四和第五位，經濟效益也處於落後地位……東北曾是我國的「工業巨人」。……「工業巨人」步履蹣跚、行動遲滯的反常表現，催人深思……
東北地區的經濟格局，主要通過兩個時期奠定的，一是殖民主義時期，日俄奠定的工業、交通基礎；二是計劃經濟時期，東北在中央政策的傾斜下成為工業基地。
因此，有學者總結東北經濟的輝煌歷史，得出結論：「殖民經濟是外來的，計劃經濟是自上而下的。東北經濟雖然幾度輝煌，但其社會結構和文化根源始終是外向流動的，而非自主內生的。……一旦自然資源不再豐饒，外部條件不再支撐，東北社會缺乏自主內生性發展潛力的弱點就會暴露無遺。」
位於遼寧鞍山的昭和制鋼所1號高爐
某種程度上，東北人的思想觀念仍然處在農業/前現代與工業/現代的交界之中，特別是市場經濟思維及因之帶來的思想上的變化尚未真正觸動全體東北人的思維轉變，正如趙本山在春晚舞臺上的一貫穿搭：
一身中山裝，半新半舊的八角帽，偶爾在胸前別一根鋼筆以體現出識得一些文化，戴上袖套表現出從事技術性勞動，間或模仿一下五六十年代的語言風格來調控氣氛。
90年代後，作為「老工業基地」在市場化改革中的整體命運的一部分，屬於國有企業的文化生產空間與廠房、煙囪一道，漸次爆破拆除，零敲碎賣，「共和國長子」被重構為「現代化」的邊緣地帶，正是在這個背景下，「地方戲」演員和「民間」藝人趙本山得以在全國觀眾的凝視下一度凸顯為東北文化的代言人。
東北文化似乎沒有黯淡下去。2007年伊始，二人轉藝術漂洋過海，登上太平洋對面的舞臺。儘管目標觀眾是在美華人，但素來以鄉土為特徵的二人轉登上國際舞臺，意義不容小覷。如黑格爾曾經描述的：
「當小亞細亞的伊奧尼亞城邦沒落時，伊奧尼亞的哲學反而隨之而起。……在雅典，由於雅典民眾生活敗壞，哲學興盛的時期反而到來。在羅馬皇帝專制之時——在這段社會災難最嚴重，政治生活沒落時期內，傳統宗教生活動搖，一切解體，而嚮往新的生活。亞歷山大利亞的新柏拉圖派哲學家對於希臘古典哲學之高度輝煌的發揮，是與羅馬帝國的沒落——這樣偉大、富庶、光榮，但是靈魂已死的羅馬帝國的沒落——密切聯繫著。」
多年以後，東北文藝「復興」，直播界、脫口秀界遍布東北人的身影，是否也在某種層面上暗合著黑格爾的描述？
脫口秀：現代東北民間文化生產
雖然脫口秀是一個舶來品，但這不代表中國大地上沒有脫口秀的雛形。
「二人轉」是土生土長的東北民間藝術，至今已有300多年的歷史。它開始是東北農村農民業餘組班，走村串戶，為農民演出。這種田間地頭、廟會撂地的演出不可能是複雜的，但也有一些要求，有一定的入門門檻的。「二人轉」講究「唱、扮、說、舞」四門功課，在「說口」中，又大致可以分套口、零口、專口、雜口。
套口也叫「套子口」「成口」「故事口」，內容有的來源於民間故事、傳說、笑話，有的是藝人自編；有的以故事好笑取勝，有的以出詩答對巧妙取勝，有的以諧音、諧意成趣，體現幽默，又多含諷刺。
零口又叫「疙瘩口」。大多是藝人們根據不同的演出場地和觀眾，見景生情，隨機應變的即興口頭創作，沒有準詞，形式不拘一格，語言活潑生動。
專口也叫「定口」「連口」，與情節聯繫緊密，不能隨便增刪。
「雜口」是一些與套口、零口、專口樣式不同的「口」，如「繞口令」「謎語」等等。
二人轉中的上述說口，已經表現出了一定的脫口秀特徵。而且，雖叫二人轉，但也有單人表演——「單出頭」。通常單出頭劇目的故事情節是摘錄二人轉傳統劇目的一個片段，經過調式和詞的修改，形成了一個人的獨角戲。二人轉演員出身的小瀋陽，曾在北京衛視春晚上表演過一個節目——
你仔細品，是不是也有一點脫口秀的特徵？之所以這種單人表演形式能夠出現在東北演員的節目中，與前文所述的「炕上嘮嗑」密切相關：炕上嘮嗑並非是一問一答式，而是一人主講，另一人如同捧哏一般聽其講故事，一人主講結束後，另一人開始自己的講述。因此，在同一時空內，東北的嘮嗑往往是一人敘述的，而敘述內容中又夾雜許多趣聞，也就是聊天中的「包袱」「梗」。
來自遼寧盤錦的脫口秀演員王建國
西方脫口秀可以追溯到18世紀英格蘭地區的咖啡吧集會，人們會在這兒討論社會問題。隨後，脫口秀在美國不斷發展壯大，出現了諸如吉米今夜秀、每日秀等節目。
當小品的土壤逐漸式微，西方脫口秀開始走入城市青年的視野，中國脫口秀開始有了舞臺，其中以《今晚80後》影響最大。今天的李誕、王建國，都曾是《今晚80後》的幕後編劇。
《今晚80後》劇照，當年王建國的日常梗是「打誕誕」
脫口秀是一種工業化產物，以趙本山為代表的東北小品也是一種工業轉型期的產物，兩種形式相向而來，讓東北人在中國的脫口秀中找到了重新說話的地方，只不過，他們的脫口秀內容，更多是體現了某種群體的心聲，我們聽到了東北的口音，卻看不到東北的黑土，如王勉的《逃避之歌》。
「世上無難事，只要肯逃避」，多少面對繁忙工作的年輕人聽到這句話時，會大呼過癮。然而，這種態度只能存在於脫口秀的段子裡，現實中，依然是成堆成堆無法迴避的事實。
可能這就是今天脫口秀演員與東北小品語言藝術的不同，他們讓「人」回歸於「人」本身，專注於個人的情感，從而引發一個時代群體的共情。比如，我們可以從中發現「喪」文化在年輕人情緒中的蔓延，這不只體現在段子裡，也體現在動作裡：一如李雪琴在《脫口秀大會》總決賽中的出場動作，還如她對《脫口秀大會》評選的嘲諷，再如她以她媽媽的話語對父親講述的麥哲倫「永遠在路上」故事的反駁。
《脫口秀大會》第三季總決賽，李雪琴一出場，就連續出現三個「喪」
要知道，李雪琴來自北京大學，同為脫口秀演員的呼蘭曾就讀於哥倫比亞大學，都是「別人家的孩子」。當褪去光環，成為普通人後，「他們用『梗』戳破這個社會的堅硬壁壘，他們用自黑和諷刺解構生活的難題，在笑聲中、在默契中、在心領神會中，這屆的年輕人與他們的時代達成了和解。」
他們是一組「當代年輕人群像」，表達出同齡人共有的焦慮。這種自黑在東北人的聊天內容中經常出現，是東北人日常生活的一大特徵，通過自黑來實現自我安慰。藉由「喪」所傳播出的消極態度，成為一種「通過刺痛、主動確認無能與失敗，來宣洩情緒、撫慰脆弱的新快感模式。」
從趙本山到李雪琴，雖然都有情緒宣洩，但前者是全社會的「發聲筒」，後者則是個人情感的表達。但後者的時代價值在於，雖是個人情感，卻代表了當代年輕人的普遍態度，容易得到同齡人的共鳴。比如王建國的段子：
「我早就明白了，我是一個天生的廢物，但是我不想當廢物，人活一世不是為了當一個廢物。」
在「喪」之後，最終還是要與生活和解。這正是脫口秀的笑料所在，也是它的時代意義所在。
《脫口秀大會》第三季截圖，李雪琴
如果說，電視時代的觀眾還沒有太多的選擇，到了網際網路時代，觀眾的選擇就太多了。觀眾選擇了東北演員，就說明東北文化沒有衰落，東北人的搞笑基因可以傳承，為人們帶來更多歡樂。
自然環境帶來的閒暇、工業化時代的農業話語、老工業基地的凋敝在集體記憶中的反差，讓東北人在嘮嗑、調侃之中，生產出一個又一個梗和段子，成為東北人給時代留下的最大特徵。