從崔遵度的《琴箋》來看看古琴中的「道家思想」
2021-02-26 樂心齋筆記
崔遵度其人，在古琴史上因一篇《琴箋》而留名至今。關於崔遵度的個人介紹並不多，歷代琴譜中也多在琴論部分收錄其文，而少有篇幅介紹。在《永樂琴書集成》第十四卷的「歷代彈琴聖賢」（下）中，稱其「善鼓琴，得其深趣」。
崔遵度雖進士出身，但從《琴箋》來看，其受道家思想的影響更為深遠。
在崔遵度看來，琴之聲，為天地之聲，其音、節、氣、候均來自於自然，非人力所為，不過是因聖人考天地之象而作其器、發其聲而已。
自古琴被視為「樂之統」，八音之中以絲為君，而琴則為絲之君；五音以宮為君，次之為臣等這種「君君、臣臣」的思想是非常典型的儒家思想，而崔遵度則是在這個基礎上進一步延伸，提出「琴以中徽為君，而中徽之外以至於無聲」，這種「有」和「無」的過渡正合道家的思想。
（明 佚名 《老子授經圖》）
回到《琴箋》一文，我們來看一看崔遵度是如何去看待琴，以及在他的眼中，琴背後所蘊含的道家思想是什麼。
一、從琴器之象的角度看，崔遵度認為其所象者，為「天地自然之節」，換而言之，在崔遵度看來，聖人制琴之道，所法的是「自然」。
《琴箋》在論及琴長和十三徽之象時，以辯駁唐協律郎劉貺所提出的「琴為夏至之音」為由，認為琴之制，所法的是天地自然之節，而不僅僅局限於「夏至之音」，雖然在歷代傳世琴論中，所言及的「夏至之音」為陽而論琴之陽，但在崔遵度看來，琴當包含四時，而不應囿於陰陽。
這是為什麼呢？
崔遵度對「易經」頗有研究，他引用易經的概念，提出所謂「易有太極，是生兩儀，兩儀者，太極之節也；四時者，兩儀之節」的「自然之節」，而此自然之節，即是聖人知「自然之數」、應「自然之節」而制琴的基礎，也是古琴之象的基礎。
（明 卞文瑜《秋窗讀易圖》局部）
二、從律呂的角度看，崔遵度認為，琴樂之律呂，所應者為四時、晝夜，律呂的背後為道家所提出的「自然之節」。
音樂，是一種流動的時間美學！
在崔遵度看來，琴樂的律呂所反應的，恰恰是自然之節氣。琴音之所以能夠成樂，正是由於其「節節相授，自細至大而歲成」，其中自然之道中所蘊含的時間的節奏非人力所控，這也就是他在《琴箋》中所言之「既不可使之節，亦不可使之不節」。
「律呂者，四時之節也，晝夜者，律呂之節也。刻漏者，晝夜之節也」，在琴曲中，板、眼的節奏則是在律呂的節度之下所形成的自然之節。
（宋 佚名 《松蔭談道圖》）
三、從琴聲所應的角度看，琴之聲雖為應「節」而發，但其表達的則是「天地之文」。
崔遵度認為，鼓琴之人，假託於絲木而發「五音」，「五音」乃人之「五性」著於「五色」所發之「文」，而此「文」則表現的是鼓琴之人眼中所看到的日月星辰、山川地理、動物植物之義。
（宋 佚名 《叱石成羊圖》局部）
四、從琴曲的角度講，琴曲之「數」為「自然之數」。
筆者在前面的文章中講過孔子習《文王操》的故事，其中有一則，即為孔子認為其「未識琴之數」。
那麼，「琴之數」是什麼？
《琴箋》中，對於琴之數的解釋非常清楚，即「故作琴焉，始以一弦泛桐，當其節則清然而號，不當其節則泯然無聲；且徽十有三而居中者為一，自中而左泛之有三焉，又右泛之有三焉，其聲殺而已，弦盡則聲滅，及其應也，，一必於四，二必於五，三必於六焉，節節相召，其應也必矣。」
可以看出，琴之數，講的是琴曲中聲音、節奏以及其所表達的情感與琴弦、琴徽、以及散、按、泛三聲之間的關係，在崔遵度看來，此關係非人力所能及，其背後之理正是道家所提出的「一生二，二生三，三生萬物」的「自然之道」，也就是崔遵度所說的「偶三為六，三才之配具焉，萬物由之而出」。
（元 趙蒼雲 《劉晨阮肇入天台山圖》局部）
五，從琴道的角度，崔遵度所認為的琴之道，本於「自然」而歸於「無為」。
我們知道，在道家思想中，所有道之源在於「一」。那麼，琴道之「一」是什麼呢？
崔遵度認為，琴數之「一」，「在律為黃鐘，在音為宮，在木為根，在四體為心，眾徽由之而生，雖曰十三及其節也，止三而已矣」，而眾徽以「中徽」（即七徽）為君，琴樂則本於「中徽」，由此衍生出二十三徽而歸於「一氣」，氣之所發為琴之琴，而徽之外的無聲之處即是自然之外的無為之道。
正所謂「道本於自然，自然之外以至於無為」，琴無論大小、長短，皆以此為道。
（元 趙蒼雲 《劉晨阮肇入天台山圖》局部）
借《琴箋》之言，「作琴者考天地之聲也，往者藏幽而未談，來者專聲而忘理」。
我們作為來者，「專聲」的同時，切不可因「往者藏幽而未談」而忽略或忘掉琴理，琴理背後之深遠，雖探索尤不可得，更何況「忘」呢！
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