《尚書大傳》：「舜彈五弦之琴，歌南風之詩而天下治。南風之燻兮，可以解吾民之慍兮，南風之來兮，可以阜吾民之財兮。」
只有舜這樣的聖王用象徵夔龍的五弦琴才能和上天溝通，招來陽氣，風調雨順，百姓安居樂業，五弦琴實際上是王權的象徵。
再一個例證，請看《神人暢》的解題：
堯彈琴，神降其室，曰：天下有洪水，命子救之。
以堯舜之聖，還需要以琴通天神，而後號令天下，可見琴在上古時代的功能，是王者溝通神人、兼濟天下的載道之器。
伏羲臺六佐殿壁畫
以前研究的人總是把神農作琴當作姑妄聽之的一種假託，但神農出生地就在隨州烈山，現存最早的古琴實物又都出土於隨州或棗陽，正是神農氏活動的「棗隨走廊」，而中國最早的七弦琴也出土於湖北江陵，從琴的流行、興盛的地域來看，神農造琴說就絕非空穴來風了，至少可以說是神農氏或神農的後裔創造了琴。
由此可知，上古琴制還沒有到達天人合一的境界，而是一種圖騰思維。更多的是反映了上古巫的功能。
曾侯乙十弦琴
夔紋
夔龍形像反映了上古的圖騰思維。
由上圖比較不難看出，一個大的龍首、起伏的龍腰、一足、上翹的龍尾，完全是一個夔龍的形象。其實，後世的琴制中還存留著不少龍形的稱謂，如：龍舌、龍腰、龍池、龍齦、龍唇、龍鬚等，應該說還是這種上古琴制思維的遺蹟。
由此可知，上古琴的地位是非常崇高的，《易經》中「飛龍在天」象徵著九五之尊，可以說，上古琴制反映的是一種圖騰思維。
《禮記》「士無故不撤琴瑟。」
《風俗通》「雅琴者，樂之統也，與八音並行。然君子所常御者，琴最親密，不離於身」 。
《白虎通·德論》「琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。」
六博仙人古琴畫像石拓片
孔子是「士無故不撤琴瑟」的忠實執行者， 《論語》中有多處與琴有關的記載：
「子於是日哭，則不歌。」
「由之瑟，奚為於丘之門！」
厄於陳蔡，弦歌不輟。經孔子刪定的「詩三百篇，孔子皆弦歌之」，其中有許多關於琴瑟和鳴的詩句：「我有嘉賓，鼓瑟鼓琴」（《詩經·小雅·鹿鳴》）、「妻子好合，如鼓琴瑟」（《詩經·小雅·棠棣》 ）而其中每每琴瑟並稱，反映了琴瑟都是君子修身的必備之器，似乎沒有孰輕孰重之分。
春秋戰國時期曾經有過一些著名的音樂家像師曠、師襄、雍門周、伯牙等，他們曾創作了不少有名的曲目，像《陽春》、《白雪》、《高山》、《流水》等，但從孔子的弦歌，以及上古時代琴曲都有歌辭看來，這些創作的琴曲應該都是可以歌唱的，還是屬於琴歌的範疇。
由以上論述可見，在周秦時期，古琴已經普及到了士的階層，是君子修身的必備之器，主要體現的是教化的功能。它的標誌是琴瑟並稱，琴還沒有發展成為一種獨具功能的樂器。
樂器形制的革故鼎新直接帶動了兩漢琴樂的發展。
漢代出現的琴的創造論，是漢代革新琴制的文化詮釋：
漢桓譚《新論》說：「昔神農繼宓羲而王天下，上觀法於天，下取法於地，近取諸身，遠取諸物，於是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。」
漢蔡邕《琴操》云：「昔伏羲氏之作琴，所以御邪僻、防心淫、以修身養性，返其天真也。琴長三尺六寸六分，象三百六十日也：廣六寸，象六合也。文上曰池，池者水也，言其平；下曰濱，濱者服也。前廣後狹，象尊卑也。上園下方，法天地也。五弦，象五行也。文王、武王加二弦，合君臣之恩也。」
馬王堆漢墓七弦琴
東漢彈琴樂俑
西漢早期以前的上古琴制，以馬王堆一號漢墓出土的七弦琴為代表，為一半箱體共鳴箱帶有一壺形琴尾，尾部中實，窄而上翹，尾板下裝一弦枘。琴面浮擱在與音箱部分大體相配的底板上，未經粘合。這和春秋戰國時期的琴制一脈相承，琴體結構完全相同。
出土的東漢彈琴樂俑，出現了一種形體似瑟，尾部琴面裝一弦枘的新形制。這種瑟型獨枘琴包含著琴制一系列的重大變革：共鳴腔體由半箱式改為全箱式；琴身由窄尾變成為首尾寬度相同；側邊由首厚尾薄變為如瑟首尾同厚的形體。瑟型獨枘琴是吸收了瑟的結構的一個重大革新。
琴制第一次革新的標誌是尾部獨枘的出現，而當瑟型獨枘琴的獨枘消失時，就意味著解決了瑟型獨枘琴中空底板無法安裝弦枘的技術難題，結果就像唐宋琴制所傳承的那樣，將弦枘一分為二，成為分別安裝在琴底兩側的兩個雁足。正因為此，琴體開始變薄，側邊、尾部也變得宛轉有致。這是東漢不足二百年間琴制的又一次革命。
弦枘的消失是漢代琴制的第二次大變革。
這兩次飛躍發展在古琴漫長的歷史上是翻天覆地的大變革！在經歷了對自身傳統否定之否定的脫胎換骨後，古琴由上古形制到傳世定型琴制的轉型方告完成。出土樂俑鑑證了漢代琴制的這一滄桑巨變。
魏晉時期算得上是一個很明顯與其他時期不相同的發展時段。它的歷史和內涵產生出一種具有自身特色的文化狀態，創造了反映現實生活、獨特的歷史特殊形態。然而，雖然人們對這一時期文化和政治的評價觀點褒貶不一，但是卻剛好體現了它超出尋常、與眾不同，並具獨特歷史價值和意義。就是在這樣的特殊環境中造就了不一樣的審美文化。
作為有深厚內涵的古琴藝術，古琴藝術一直以自己與眾不同的方式和個性，使這一時期的音樂藝術增添了許多燦爛美麗的色彩，同時也為古琴藝術由淺入深，由內而外的發展開拓了新的方向。在琴樂的審美中更加關心和重視「韻」的無止境的內涵，從原來注重「聲」逐漸轉向「韻」的重大變化，注重以「韻」表現樂曲中那些無窮無盡的意境。
高士圖
嵇康與廣陵散
魏晉時期由於琴人的出身和地位的變化就會直接影響古琴審美的變化，使當時的音樂審美變得淡雅。這一時期的古琴審美更傾向於清、新、淡、雅，正如嵇康嚮往著自由，才能在作品中融入飄逸之境，非常瀟灑、豪放，無拘無束。在這一時期我們更加感受到了古琴曲內在的境界，與具有無窮多樣性的一切存在物融為一體，難以捉摸、揣測與預料的藝術境界，也能感受到人們取得了對莊學、玄學思想在哲學意義上的解放。
嵇康的《琴賦》和《廣陵散》，陶淵明的無弦琴，都生動的描摹了這一時期的特色。
唐代是中國古代社會全面發展的輝煌時期，是中國古代文化高峰，而古琴藝術是突出的部分，並且在演奏美學和音樂思想兩方面都達到了很高的水平。其演奏完全可以用氣象萬千來形容。
綜觀已得到的唐代有關古琴的文獻資料，可以發現唐人在古琴演奏美學方面雖然沒有形成一篇獨立著述，但在這些文獻中已表現得甚為明確而具體。從已經取得的這些文獻中歸納出十三題，試名之為「琴聲十三象」。一曰雄，二曰驟，三曰急，四曰亮，五曰粲，六曰奇，七曰廣，八曰切，九曰清，十曰淡，十一曰和，十二曰恬，十三曰慢。這十三象可以解之為十三種現象，也可以解之為十三種類型。但其內容不只是外表現象，而且是藝術內涵的表現。唐人薛易簡有《琴訣》一篇，提出琴有七種可以達到的藝術境界，同時它也是對古琴演奏藝術的七種要求。可以說是現存最早的古琴演奏美學理論。
隋唐之際古琴大師趙耶利總結當時琴派說：吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風，蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊。
唐宮仕女圖
月華凝霜：九霄環佩
中國古琴藝術自宋元至明清，經歷了藝術上成熟發展的盛期，在多元化發展的前提下 ，完成了由講求氣勢力度等外在美至清微淡遠等內在美的轉變，為中國高雅音樂在藝術 上奠定了堅實的基礎。
北宋以後， 以靜淡為美的審美理念在琴壇日益盛行。北宋崔遵度《琴箋》「清厲而靜，和潤而遠」則為其代表作。據說北宋著名學者範仲淹，也是一位「學必師古」、以靜淡為美的琴家 。他的琴師就是崔遵度。範仲淹在江西鄱陽任太守期間與一個以「琴詩自娛」的道士鍾惟靜十分投合。
樂學新說：單頁
明代的樂律學家朱載堉，曾有一首論琴詩：吟猱與綽注，疾徐共重輕，是名鄭衛音，放之通不用。
吟猱綽注，輕重疾徐都被看作是鄭衛之音，統統都在打倒之列。
朱載堉（1536年—1611年），字伯勤，號句曲山人、九峰山人，又稱「端靖世子」，河南省懷慶府河內縣（今河南沁陽）人 ，明代著名的律學家（有「律聖」之稱）、歷學家、音樂家。是明太祖九世孫，鄭藩第六代世子。朱載堉不僅是科學家和音樂家，而且還是樂器製造家，他不滿足於因循舊說，敢於向歷代相傳的律制理論提出疑問，另立新說，以實事求是的態度進行研究，精心製作出了世界上第一架定音樂器——弦準，把十二平均律的理論推廣到音樂實踐中。朱載堉還製作了三十六支銅製律管，每管表示一律。在他的著作中對每律的選材、製作方法、吹奏要求都有詳細的說明，數據極其精密。
山林靜雪
松鶴琴音
虞山琴派是中國古琴藝術的重要流派之一，明末以常熟虞山命名。由明朝宰相嚴訥之子嚴天池所創建。嚴澄精古琴，師承名師，曾任邵武府知府，辭官後，與善琴者共同探討琴藝，至此自此琴風大振。後主持編寫了《松弦館琴譜》，被琴界奉為正宗，虞山琴派由此名揚海內。自明至清，虞山琴派主要琴譜有十幾種之多。此派崇尚「音必當正律，重音而輕辭」，其特點可概括為清、微、淡、遠四字，琴曲風格為「清微淡遠，博大和平」，歷來為琴史所推崇。
《溪山琴況》是古琴美學的集大成著作。是中國古代古琴巨作。作於崇禎十四年年。「琴況」，即琴（琴音、琴樂）之狀況、意態（形）與況味、情趣（神）。
作者徐上瀛根據宋崔尊度「清麗而靜，和潤而遠」的原則，按照唐司空圖《二十四詩品》而提出「二十四況」，並且通過對24個琴樂審美範疇的闡發，較為完整而精到地探討了古琴演奏美學中的許多重要問題。其中尤為可貴的是，其審美理論的闡述，是以古琴演奏技藝手段為基礎，而技藝上的分析又是以其琴樂審美思想為指導，這就為後人研究琴樂演奏的技藝美學提供了非常豐富，並且可供借鑑、吸收的琴樂審美思想及表演藝術理論。對清代琴論與古琴藝術有很大影響。
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