點...點點擊藍字關注，是對我們最好的支持 ↑
就像對任何事物一樣，往往當我們不明其事理時才會有神秘之感，在人類的詞典裡「神秘」幾乎就是「未知」和「無知」的同義詞。就好像習慣了拼音文字的西方人初看中國的方塊漢字感到很神秘，以為很難學一樣，習慣了漢字的我們在看那似字非字的古琴譜字時，也感到很神秘，並自然感到很難學習了。
一個減字譜中包含彈奏信息
事實上，古琴的「減字」譜是非常容易學習的，可以說是比世界上任何一種樂譜都容易學習.一個簡單的方塊字，竟然將左手和右手的指法以及弦序、徽位，甚至彈奏時的處理如綽、注等這麼多的信息，這麼複雜的彈奏活動，全部包括其中了。
不懂音律亦可看譜
據研究，古琴減字譜的記譜方式，還準確地體現出琴樂在幾種律制（純律、相升律、平均律）方面交相使用的現象，「這種在同一種樂器的專用譜式上，細緻、精確無誤地標註出三種律制的音律現象，在古今中外各類譜式中是罕見的。」（李明忠《中國琴學》第三章）。更為奇妙的或許是撫琴者可以不懂音律、「不知音階為何物」，「無須認識音名，更無須辨認正聲和變音」，只需按減字譜記錄的彈奏方式去按譜循聲，便能「自然取得各音的音準深入到變音」。（《查阜西琴學文萃》第６５７頁）。這就是「暗合道妙」。畢竟，七弦琴本為中國古人修身養性、資生日用之具，對於大多數琴人而言，重在得其受用，是不是明白音律卻並不十分重要。
「無」即是「有」，極致中國智慧的體現
對古琴減字譜最大的不滿是認為文字譜的缺點如「無音高旋律的直覺、不便於記出明確的節奏節拍、篇幅繁冗」等「在減字譜中依然存在」，認為這是一種「缺憾」，是古琴「記譜技法的不完善」，它甚至「影響了琴樂的繼承與發展」。但中國古琴千餘年來六百多首琴曲、三千多種傳譜、兩百餘部琴譜，正是這種「不完善」的記譜法所記載的，而千餘年來的琴樂，也正是在這樣的傳承中「繼承與發展」的。如果說到近代古琴的傳承出現危機，問題恐怕不是在減字譜，而是在社會文化的變遷。因此，對減字譜的「缺憾」如何認識，端看我們的評價標準，也就是說，取決於我們的觀念。如果我們以一般音樂樂譜的標準看古琴減字譜，一種無「音高旋律」、無「節奏節拍」的樂譜無疑是「缺憾」的，甚至根本不夠格稱得上是一種樂譜，因為它不具備音樂之音高、節奏的最基本要素。但千餘年來中國古琴在這種記譜方式中穩定地「傳承與發展」的，這本身就是一件很奇妙的事。
值得思考的是，歷代琴譜中對琴學之律、調、曲、論等有著系統而精深的研究記錄，例如關於音律的研究，看看《琴書大全》之卷二，即可知是多麼地細緻入微，在外行看來近乎繁瑣，如墜雲裡霧裡；相對而言，樂譜之「時值」、「節奏」的標註方法應該是較為容易的事，古人難道真的做不到嗎？我認為「非不能也，是不為也」。
古琴音樂中的「板」與「眼」
音樂的節奏與速度，在中國傳統中稱之為「板」或「板眼」。民初琴家楊時百認為「古譜不注板，非不知有板，似不知注板之法」，對此應該存疑。事實上，楊時百注板後的《琴鏡》並未被廣大琴人所接受，琴人的喜愛的還是以前的琴譜。其原因得超出音樂功能範圍，當在中國文化的哲學觀念中去尋找。就樂譜的實用功能而言，「注板」（標註了節奏、音高）的曲譜無疑更容易使用，但中國琴人之撫琴，從來就不是為了在樂器上精確地重複出別人的旋律，而是要抒發自己的胸臆、彈出自己的心聲來。尤如書法不是寫字、繪畫不是照相，同一詩句的書法應當各具神韻，同一山水的繪畫往往千姿百態，操縵也不是準確地按譜彈出一段音樂旋律，而是要有操縵者自己心靈的音聲才對。
同中國藝術之書法、繪畫重神意氣韻而不在「形似」上一樣，琴樂也一向是以意境為重不汲汲於節奏之合拍的。嚴格說來，琴樂本無「拍」，「拍」乃生於心，故板有「心板」之說，而譜也有「心譜」之謂。因為究竟而言，音樂之節奏板眼，發源人類身心血脈的律動，樂句的旋律與人的氣息是相應的。琴樂之樂句恰如人類的呼吸意念，往往是自由的、散文詩一般的，也稱「散板」。精緻地分析會發現琴樂之散板似散而非散、形散而神不散，其中有一種更高級的、更精微的、與人類身心血脈之律動的相應的節拍，故可以規整、也可以不規整，完全是「發於心」、「應於手」而「形於聲」也。就記譜而言，古琴之簡字譜可以說是「得其妙」了，體現出中國文化自由人文的氣息，與中國藝術之根本精神一脈相承，豈一般音樂範疇之樂譜可比？！
故認識古琴譜當從文化哲學的層面，以中國藝術精神來領會才能悟得其妙。我們在原無標點符號乃至句逗也無的佛典道藏和古代詩文上加注句逗乃至近代的引號、冒號、警嘆號等，是否就證明了佛典道藏或中華古詩文有所不足、確有「缺憾」，而是靠我們在加以完善、予以發展呢？恐怕不然。應該說，古人毋需句逗即能明了文義，這在那個時代的文化中並不為難。只是時勢降而文化異，我們難以直接明了那個時代的文本，而不得不藉助於斷句以及種種標點如感嘆號等才能明了古人的思想和感情了。從筆者給佛典加標點的經驗來看，問題真是多多！清代、民初加注板眼的努力亦然。問題只在於後時代的我們！所以切勿妄自尊大的以為自己在「發展」什麼。就像古琴譜一樣，相信唐宋時代的琴人若偶獲《幽蘭》古譜，其打譜會較二十世紀的琴人容易得多，因為相對而言，他更容易把握那個時代的心律。故今人不必因打譜的煩惱而怨懟古人，古譜本不為今人而寫。若我們真正好古、孜孜於古音，還是去追尋那個時代的文化、體驗那一種精神、領悟那一種心律！
可見古人於減字譜實非如楊時百及今天的我們所以為的「不知注板之法也」，而確實是「非不能也，是不為也」。其中「琴不妄傳以示非人」對學琴者文化與道德素養的要求以及不標點句而令學琴者努力提升自己的學養，成為「達者」而「自悟自得」的教學法，可能不是什麼「封建糟粕」、不利於古琴普及和不「為人民服務」的錯誤觀念，而恰恰是符合古琴文化特質、維繫古琴不失本位、不降品質、見正而行高的傳續方式，是保留優秀民族文化精華的高明方法，應該是更高層面的「為人民服務」吧。
古琴譜的新發展
當然，結合今日時代的實際需要，我們完全可以在古譜上作出新的標註，加以節奏符號，但那不是古譜有「缺憾」，而只是今天有需要而已。並且，即使今日有此需要，仍宜明其作用乃在初學之方便，並非古來譜式實有不足而必須改之。今日我們以五線譜、簡譜或新創節奏符號來規定琴曲的高下板眼節奏，幸勿忘卻此意。五線譜、簡譜與古琴減字譜並排是不得已的權宜之計，有其一時的貢獻、也有其長遠的流弊，如李明忠先生所說的「反主為客、捨本逐末」、「對主體文化的委曲」（《中國琴學》第三章），如丁承運先生所說「西方符號系統傳遞的有別於傳統琴樂節奏規律的信息，對以後琴樂所產生的影響」、「以西洋拍子強扭中國的板眼，中國音樂已失掉太多的彈性節拍」（《世紀古琴藝術的傳承與變遷》）等。在今天，應該引起我們的深刻反省了。
神奇的減字譜
傳統減字譜是相當精簡的，例如《獲麟操》之減字譜若用標準４號字排版不足兩頁，而五線譜竟佔據滿滿４個頁碼。這與中國漢字是一樣的，據說在聯合國文件中同樣內容的文件，在各國文字中，以漢語文件篇幅最少、重量最輕，此亦一妙也。
搭訕、提問，加群添加不愛說話的小編 微號信gqdjt520
176種古琴減字譜常用指法圖覽
新學古琴曲要注意些什麼？
探索古琴與崑曲天然血緣關係
龔一古琴教學合集（指法+曲目）
琴曲《普庵咒》與少林內養功 智藏法師 德建禪師
此資源取於網絡，版權歸原作者所有，轉載出於傳播古琴文化分享學習之目的，有異議煩請聯繫更改刪除