20世紀80年代來的臺灣地區
現實題材兒童電影文化透視
摘 要：20世紀80年代以來的臺灣地區兒童電影創作，湧現出了一批優秀的現實題材電影文本，但目前海峽兩岸學界對此並未做系統的梳理。通過從電影發展史視角對這一時期的現實題材兒童電影進行界定與梳理可知：鄉土與都市成為了敘事的核心意向，呈現出鄉村書寫、都市書寫以及鄉土與都市書寫融合的三種形態。從社會文化視野透視，這種兒童敘事表達與臺灣地區經濟、社會的歷史變遷緊密相關；同時，其藝術創作，又有著顯見的成人省思特質，傳達著創作者濃鬱的人文關懷。從審美文化視野透視，這與臺灣新電影以來的藝術審美風格緊密相關，是我國現實主義創作美學的繼承與延續。
關鍵詞：臺灣現實題材兒童電影；鄉村與都市意向；成人省思；文化透視
20世紀50年代以來，臺灣地區兒童電影經歷了不斷探索與路徑突破，開拓出社會現實、滑稽打鬧、功夫喜劇、奇幻童話、兒童動畫等多元題材類型，成為我國兒童電影中的重要一員。但囿於許多早期電影文本的缺失，海峽兩岸對20世紀50至70年代的臺灣地區兒童電影的研究，主要是影片劇情簡介及類型梳理，對存在的問題則是描述多於闡釋，且缺乏宏觀的社會歷史文化語境下的整合性論斷。而20世紀80年代以來的電影文本，絕大部分能被觀看到，這對研究臺灣地區兒童電影提供了重要保障。故而，從現實可行性上考量，對20世紀50至70年代的臺灣地區兒童電影不做考察，而是將研究目光投射在80年代以來的文本上，以目前海峽兩岸對臺灣地區現實題材兒童電影研究的缺失為切入口，從宏觀上對臺灣地區現實題材兒童電影進行文本梳理，並從社會文化、審美文化語境中透視其藝術特質，以期對這一時期的現實題材兒童電影進行一次較為全面的考察。
一、兒童片語義下的臺灣地區現實題材兒童電影梳理
《電影藝術詞典》對兒童片的定義是「為少年兒童拍攝的故事片。兒童片的兒童，不是指題材範圍，而是指服務對象。兒童片的題材範圍很廣闊，它可以以兒童生活為題材，也可以以成年人生活為題材。」[1]酈蘇元對此定義提出，「強調兒童電影題材的豐富性是必要性，但如果因此而忽視甚至否定兒童電影題材的特定性，那就值得商榷了……在藝術創作中,寫什麼和為誰寫,不能把它們混同或等同起來」[2]，兒童電影自然是包含了兒童題材內容的，但並不是表現了兒童內容，就一定是兒童電影，特別是那些表現成年人生活題材的影片。「嚴格來說,真正的兒童片,應當以少年兒童為主要描寫對象,即以他們為主要人物,以其生活為主要內容。」[3]酈蘇元對此問題的指涉，是以兒童本位為出發點。但在我國兒童片實際創作中，卻長期存在著非兒童本位的創作問題，即影片雖然展現有少年兒童內容，但少年兒童並不是主角，影片的敘事重點是成人故事，少年兒童內容只是成人故事的裝點。
以20世紀80年代來的臺灣地區電影為例，如宋存壽的《老師，斯卡也答》（1982），是從一個外來女教師的視角探究鄉下小孩的教育問題；侯孝賢的《在那河畔青草青》（1982），雖展現了「三劍客」男孩：顏正國、黃金水、劉文清，調皮且純真的兒童形象，但影片主要敘事重點是成人教師盧大年的愛情故事；陳坤厚的《小爸爸的天空》（1984），講述的是高中即當了小爸爸的青年賀傑龍與其女友的故事；柯一正的《帶劍的小孩》（1985），藉由兒童小威被綁架事件，主要表現的是小威父母及破案警察，對自身不和諧家庭生活的重新認知，以及縫合家庭裂痕的故事；李佑寧的《父子關係》（1986），則是講述破產父親陳義昌，如何走出頹廢的困境，彌補父子親情的故事；陳朱煌的《媽媽再愛我一次》（1988），則是展現成人的家庭倫理悲劇；王童的《紅柿子》（1995），通過姥姥這個角色傳達的是一家人從祖國大陸到臺灣地區的歷史悲歡；黃朝亮的《白天的星星》（2012），講述的年輕時丟掉自己的女兒，心懷愧疚的阿免姨，如何在愛的引導下走出自我倫理困境的故事；朱延平的《新天生一對》（2012），則通過一對多年未見的父子短暫重聚，講述成年主角阿B如何擺脫墮落，重獲新生的故事。這樣的影片，從兒童本位的意義上，說它們是兒童電影，則較為牽強。故而，20世紀80年代以來的一些雖夾雜有少年兒童內容，卻不以少年兒童為主要表現對象，不以少年兒童的生活為主要表現內容的臺灣地區電影，不在本文討論之列。
明晰了80年代來的臺灣地區兒童電影的表現對象與表現內容後，在文本的梳理中，則還要注意兒童片表現對象年齡劃分的問題。《電影藝術詞典》對兒童片表現對象的年齡進行了區分，「兒童片按兒童的年齡可分為3個檔次：1.為幼兒期（3至6歲）兒童而拍攝的影片；二.為兒童期（7至10歲）兒童而拍攝的影片；3.為少年期（11至15歲）孩子而拍攝的影片。」[4]另有研究指出，「根據心理學家的劃分:七至十一歲為兒童期」[5]（P184），這與《電影藝術詞典》中對兒童的界定基本一致，以11歲為區隔，11歲以上則是中學階段，一般不再稱為兒童，而是少年了，這也是《電影藝術詞典》中將兒童片定義成「為少年兒童拍攝的故事片」的由來。如《星空》（2011）中的男女主角是13歲的中學生，該片獲得了第29屆金雞獎最佳兒童片提名，是吻合《電影藝術詞典》中對兒童片表現對象的年齡認定的。但在80年代來的臺灣地區電影中，涉及到少年期的兒童電影，則存在著將兒童、少年、青年多元混合的創作現象，如《小畢的故事》（1983）、《童年往事》（1985）、《我們都是這樣長大的》（1986），其年齡的跨度較大，極易造成影片歸類上的混淆，此三部影片雖然也包含有兒童、少年生活的展示，但其年齡的展現並不如一般的兒童片那般落腳於某一特定的年齡時期，其都包含著從幼兒到少年、青年的跨度，使得此類影片具備了自傳電影的特質，在對此類影片的討論中，一般不歸入兒童片的範疇。此外，如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、蔡明亮的《青少年哪吒》（1992），在2005年由中國電影出版社發行，張之路編著的《中國少年兒童電影史論》第九章「臺灣和香港地區的少年兒童電影」中，被認定為少年兒童電影。在臺灣地區的電影創作上，對展現國中以上年齡段少年、青年的電影，有校園學生電影、青春片這樣特定的稱謂，並且在影片宣發上，這些影片一般也都不以兒童片作為稱謂和賣點，以此區分影片表現對象年齡的不同。這兩部影片在筆者看來，更接近於20世紀80年代在臺灣興盛起來的校園學生電影，並且在臺灣地區的研究資料裡，也並未見將以上影片列入臺灣兒童電影的範疇。故而80年代以來的一些超出了兒童片特定年齡範疇，且有著多元年齡段混雜，對兒童片的認定極易產生混淆與歧義的臺灣地區電影，也未列入本文的考察範圍之內。
在釐清了80年代來的臺灣地區兒童電影認定標準之後，最後則回到本文探討的兒童電影題材類型問題上來。20世紀80至90年代之間，臺灣地區產出了許多滑稽打鬧、功夫喜劇兒童電影，這些文本很受歡迎和賣座，也是許多人的美好回憶；如大陸觀眾熟悉的《笑林小子》（1994）裡的釋小龍、郝劭文組合，臺灣地區觀眾熟悉的《好小子》系列裡的顏正國、左孝虎、陳崇榮三個功夫小子組合（該系列共10集，時間橫跨1986-1990），以及《天生一對》（1984）裡的小彬彬、許不了組合等。這些影片成為20世紀80年代以來，臺灣地區電影市場不景氣時的賣座商業片，通過成功的滑稽逗趣、打鬥喜劇的類型塑造，開闢出了兒童電影的商業化空間，成為了臺灣地區兒童電影中的重要現象。此外,臺灣兒童電影的創作中，還存有不少的兒童動畫電影，如《禪說阿寬》（1994）、《魔法阿嫲》（1998）、《少年葛瑪蘭》（1998）、《阿貴 槌你喔》（2002）、《紅孩兒：決戰火焰山》（2005）、《憶世界大冒險》（2011）、《我是只小小鳥》（2013）、《小貓巴克裡》（2017），這些影片脫離現實時空，或是呈現兒童的異域時空穿越，或是展現魔幻等超自然力量，屬於奇幻童話兒童電影。但本文論述的現實題材兒童電影，考察的是兒童片中的少年兒童主體及其少年兒童生活，與臺灣地區社會、文化的關聯與映照，而以上這些架空或是脫離社會現實的兒童片，則不在本文考察範圍之內。
綜上所述，通過考量影片的表現對象、表現內容，及其與社會現實的關聯性，以年代發展為序，本文認定的80年代來的臺灣地區現實題材兒童電影，存有以下文本。
二、兒童敘事中的「鄉土、都市」意向及其社會文化透視
20世紀60年代末至70年代，「崇尚西化的現代主義文學與回歸本土意識的鄉土文學形成嚴重的衝突，兩大文學陣營的論述被簡化成二元對立的殖民主義的他者vs反殖民主義的自我之間的意識形態之爭，這即是著名的鄉土文學論戰：一場關於文學之本質應否反映臺灣現實社會的文壇論爭」[6]（P3）。鄉土文學的論爭，對彼時深處政治、經濟、文化巨變之中的臺灣地區藝術創作，產生了較為深遠的影響；80年代來的現實題材兒童電影創作，也有其印跡顯現。通過對上文梳理出的21部兒童電影文本讀解發現，其兒童敘事表徵出從80年代的鄉土敘事到90年代後的都市敘事的變遷與融合，在鄉土與都市的敘事意向背後，有機關聯起臺灣地區的社會文化變遷。
（一）「鄉土、都市」敘事形態及特質
「侯孝賢曾說：我之所以選擇《兒子的大玩偶》，正因為這是黃春明的故事。黃春明和其他鄉土作家的小說，對我們所有人影響至深，因為那是我們成長階段、在學習期間閱讀的東西。黃春明故事裡的世界，正是我們成長的世界，那是一個我們所有人都非常熟悉的世界。更重要的是，那是一個在電影裡尚未被呈現、被表達的世界。一旦有機會把這個世界搬上大熒幕，我們就迫不及待想去做。」[7]（P8）從歷史淵源來看，20世紀80年代的臺灣新電影與60、70年代的鄉土文學，的確有很多相似之處。他們都善於從自傳性或是自身的生存經驗中窺探展現臺灣的歷史、文化、國族想像等方面的變遷，也都執著於展現臺灣的本土意識及本土認同，表現的地域也都偏愛與現代化相逆的傳統鄉村。此時，處在臺灣新電影時期內的現實題材兒童電影：《光陰的故事》（1982）、《大海計劃》（1987），就與60、70年代的鄉土文學、新電影相似，將兒童敘事放在了鄉村景致中，展現出了濃鬱的鄉村書寫意味。
新電影落潮後，20世紀90年代以來的臺灣電影，都市書寫越來越興盛，新電影偏愛的鄉村書寫不再一家獨大，呈現出都市書寫、鄉村書寫、鄉村與都市書寫多元並存的景致。《我的兒子是天才》（1990）、《擁抱大白熊》（2004）、《第四張畫》（2010）等，這些電影與傳統鄉村書寫相對立，鄉村景致不見了蹤影，都市意向成為了影片敘事的重點內容，且都投射在臺北這個都市發展最成熟的空間地域上（《第四張畫》展現的是都市景致，但影片並未明顯標示是哪個地域）。這些影片著力展現出了初步完成現代化社會轉型的臺灣地區，在現代化都市中純真的兒童與忙碌的父母、功利又缺乏溫情的成人世界的矛盾與對立，兒童的成長充滿了悲情意味。
同時，除了「鄉村VS都市」較為涇渭分明的創作取向外，還存有許多都市與鄉村意向並存的影片，在80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影創作中橫貫始終，如《冬冬的假期》（1984）、《娃娃》（1991）、《巧克力戰爭》（1992）、《熱帶魚》（1995）、《囧男孩》（2008）、《星空》（2011）、《暑假作業》（2013）、《只要我長大》（2016）、《幸福路上》（2018）。頗有意味的是，這些影片中雖然鄉村與都市意向並存，但創作者將更多的筆觸展現放在了鄉村表達上，都市書寫佔得比例不多，同時又與鄉村的溫情意向形成明顯的二元對立。一種形態是都市中的兒童，他們在短暫的鄉村生活中，在鄉村淳樸、自由意向的感召下，體悟的是內化於心的個人成長與親情溫暖，《冬冬的假期》《巧克力戰爭》《熱帶魚》《暑假作業》即是如此，這與其在都市中遠離大自然，喪失快樂本真，盡享物質滿足，卻缺乏親情溫暖，形成明顯的對立，鄉村意向：傳統、質樸、親情VS都市意向：現代、物化、孤獨，顯然是鄉村意向撫慰了這些都市兒童。另一種形態是，都市中的兒童，成長在鄉村，他們在都市中將鄉村與都市進行了對比觀照，《娃娃》《囧男孩》《星空》《幸福路上》即是如此，雖然鄉村與都市意向並存，但創作者卻有意以兒童的回憶來完成敘事，鄉村意向總是呈現為一種情感的召喚，成為長大成人後的兒童念念不忘的追思與想像。
（二）「鄉土、都市」敘事的社會文化透視
上文在分析兒童電影的鄉土與都市意向時，言及20世紀80年代的鄉村意向兒童影片，在表現兒童成長時溫情尚在；但自90年代後，都市意向表徵的兒童成長悲情，則愈發凸顯，《我的兒子是天才》《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《擁抱大白熊》等，在對臺灣地區社會現實的觀照上，表徵出濃鬱的批判意味與成人省思，這與臺灣地區的經濟發展、社會變遷緊密相關。
20世紀60至70年代，臺灣地區經濟飛速發展，社會形態由農業社會向現代工業社會轉變，鄉村與城市二元並存。根據臺灣地區學者蔡宏進的統計研究，「一九六四到七八年間，鄉村人口由百分之七十一點三減至百分之五十八點一」[8]，可知在20世紀80年代左右，雖然臺灣地區在大跨步的轉向現代社會，但此時臺灣地區鄉村與都市比例是大體相當的，鄉村依舊是臺灣社會的重要景致，因而此時期內的電影文本，可以看到許多與現代都市景致迥然不同的傳統鄉村景致，以及農業社會形態中的人文溫情；同時，20世紀80年代的兒童電影創作者：侯孝賢、柯一正、陶德辰、廖慶松、陳坤厚等，大都出生於二戰後，成長於臺灣傳統的農業社會中，並相繼於20世紀70年代走上創作道路，鄉村景致與鄉村表達，是他們熟悉的題材與內容，且加之上文論說的鄉土文學對他們藝術創作的影響，故而在20世紀80年代的現實題材兒童電影創作上，鄉村書寫一家獨大，特質鮮明。這些鄉村意向的影片，著力描述的是未進入現代化社會的臺灣傳統鄉村景致，寄寓的是傳統人文倫理觀照下的兒童成長記憶。
而在80年代臺灣初步完成了現代化進程後，社會的快速變革與劇烈變化，使得都市景觀成為了文藝創作上不可迴避的思考與展現議題。90年代以來的臺灣電影創作中，如侯孝賢、楊德昌、柯一正、王童、陳坤厚等新電影時期導演，及李安、蔡明亮、陳國富、王小棣、陳玉勳、易智言、林正盛、徐小明、張作驥等一批新導演，他們的創作都集中呈現出從鄉村敘事到都市敘事的文化轉向，這樣的藝術創作變化和臺灣地區社會文化的現代化、後現代進程密切關聯，都市議題的呈現，較之鄉土敘事而言，也更加具有異質性與複雜性。故而，90年代以來的一些影片一改80年代兒童電影鄉土溫情的面向，批判現實意味濃烈；如《我的兒子是天才》則通過展現兒童林坤玄從天才到普通人的一系列諷刺性事件，揭示出成人世界的虛假與貪婪，《熱帶魚》則通過一場荒誕的喜劇故事，展現出對臺灣地區聯考教育的另類批判，《一支鳥仔哮啾啾》則通過兒童阿忠仔的死亡悲劇，展現臺灣地區經濟發展過程中的貧富不均、教育機制缺乏人文關懷等問題，《擁抱大白熊》則展現了大軍、怡芬這一對表姐弟，在都市中因為缺乏父母關愛，想求得家庭親情而不得，最終只能兩姐弟抱團取暖，共同走向成長，對成人世界充滿了諷刺與批判。
三、兒童敘事下的成人省思特質及其審美文化透視
臺灣地區影視評論家聞天祥所著的《拍給大人看的兒童電影》，「文中認為「適合小孩看的電影」和「以小孩為題材的電影」，其實是兩回事。介紹十部電影：《禁忌的遊戲》（1952）、《野孩子》（1970）、《何處是我朋友的家》（1987）、《小逃犯》（1991）、《小小偷的春天》（1992）、《我是城堡的國王》（1989）、《冬冬的假期》（1987）、《狗臉的歲月》（1986）、《裡歐洛》（1992）、《站在我這邊》（1986）讓大家去欣賞、去感動及反省某些隨成長而遺忘的特質。」[9]文中論及的兒童片，除了侯孝賢導演的《冬冬的假期》為臺灣地區兒童電影外，其餘皆是西方電影。《冬冬的假期》這部影片中冬冬成長往事所蘊含的淡淡的憂思與成長的歡樂苦痛，又何曾能在那時兒童的幼小心靈裡有所感觸，兒童往事中的記憶與省思，都是長大成人後的我們（編劇、作者、觀看者）才能體悟到的；所以就出現了「當年侯孝賢導演的《冬冬的假期》在院線上映，不少家長看到片名以為影片是為兒童拍攝，便紛紛帶孩子到影院看。結果觀影過程中，電影院的孩子們滿場飛，孩子們根本不明白電影在講什麼，不大一會兒工夫，看電影的孩子就在電影院到處亂跑」[10]的現象。類似《冬冬的假期》這樣的兒童影片，其並不是「適合小孩看的兒童電影」，而是以小孩為題材內容，服務對象其實是成年人。而「以兒童為中心，以兒童的觀念、兒童的想法、兒童的思維和兒童的審美習慣作為兒童影片創作和評價指標」[11]（P134）的影片，往往較為契合兒童本真，是「適合小孩看的」兒童電影。這也就是聞天祥所說的「適合小孩看的（兒童本位）」與「以小孩為題材（成人省思）」的區別。無獨有偶，大陸兒童電影《看上去很美》的導演張元就直言不諱說：「這部電影是拍給大人看的」[12]（P133），再次印證了兒童電影創作中的這一問題。
（一）成人省思凌駕於兒童本位之上
A.拉朱姆內依導演《鐵木耳及其夥伴》(1940)時指出：要創造一部貫穿著為兒童們所能理解並感到親切的電影,重要的是按照兒童的方式去感受和表達一切。[13]（P183）因而，與兒童的生活狀態越接近，與兒童的心理、情感展現越貼切，也就越接近兒童本位；反之，兒童本真則愈發受到壓抑，成人省思愈發凸顯，也就愈偏向於「藝術∕文化」本位的非兒童取向特質。
20世紀80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影，兒童本位的影片，如《魔輪》（1983）講述的是兩個群體小朋友之間搶奪玩耍基地，安拙一方在外太空人的幫助下，演繹的一出充滿幻想與童真的兒童趣事；《大海計劃》（1987）講述的是王明鳳、小胖、林華中三個小學生如何和鎮上的小混混為搶奪大海龜而發生的一連串鬥智鬥勇的趣事，充滿濃鬱的兒童童趣；《娃娃》（1991）透過一個鄉下來的小女孩娃娃的連鎖趣事，展露孩童純真的自我天地；《巧克力戰爭》（1992）講述城市小孩林文揚在鄉下重獲兒童本真的故事，充滿自由、天真的童趣；《囧男孩》（2008）則在展現搗蛋1號2號兩個小男孩的調皮與純真上，非常具有代入感，人物營造符合兒童的心理，是2000年以後難得的兒童本真取向的影片；《星空》（2011）則透過少女小美充滿夢幻化的場景展現處於家庭變故中的少年對於親情、愛情的心理與情感。這6部影片沒有承載過多的成人省思，而是從兒童、少年的接受與審美向度出發，展現出的兒童、少年的言行舉止，較為貼近現實生活中的兒童形象，這類影片也較能引發兒童、少年本身的觀影認同。
但這樣充滿兒童本真的影片，在20世紀80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影創作中，顯然不是主流，其他15部現實題材兒童影片偏向了「以小孩為題材」的成人省思取向。《光陰的故事》《冬冬的假期》《期待你長大》《海水正藍》《魯冰花》《我的兒子是天才》《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《新魯冰花：孩子的天空》《擁抱大白熊》《第四張畫》《暑假作業》《只要我長大》《幸福路上》《只有大海知道》，雖表現對象為兒童，描摹刻畫的是兒童故事，但其服務對象並不是面向兒童受眾的。鍾孟宏的《第四張畫》、張作驥的《暑假作業》即是透過兒童敘事，進行成人省思藝術表達的代表。
鍾孟宏的《停車》（2008），玩轉了多線性敘事，透過男主角一夜之間的奇遇，深刻表達出現代都市人生活的荒誕與無力，頗有黑色幽默韻味。其創作的兒童電影《第四張畫》，小男孩的每段遭遇對應一張畫，四張畫分別代表著父親的死亡、遇到的小偷青年、死亡哥哥的魂靈、無盡的黑暗，《第四張畫》在兒童小翔的身上安放了不應屬於純真兒童的死亡、恐懼等意向，猶如《停車》的黑色與荒誕一般，具有濃鬱的個人風格。張作驥的電影則一貫注重家庭內容的表達，《黑暗之光》《美麗時光》《蝴蝶》《當愛來的時候》《爸，你還好嗎》《暑假作業》都是如此。家庭的設計也都非臺灣原生家庭，總是摻雜外省人的視角處理家庭敘事，這與張作驥的家庭成長經驗息息相關。《暑假作業》講述臺北兒童小寶到鄉下老家與爺爺共度暑假的故事，敘事與侯孝賢的《冬冬的假期》相類似，都是講述都市小孩與鄉下小孩的接觸，以及經由兒童本真的回歸，重新審視自身成長的故事；《暑假作業》較之《冬冬的假期》多了一層敘事設置，就是展現出了兒童與爺爺，兩代人之間的溝通與交流，爺孫之間達成了和解與共生，卻與都市中的父母依舊隔閡，家庭的議題始終沒有脫離張作驥的個人風格。類似《第四張畫》《暑假作業》這樣的兒童電影，其具有強烈的藝術堅守與作者風格的創作者，他們藉由兒童敘事，在敘事內涵上強調的是文本的藝術、文化特性，在展現創作者濃鬱的人文情懷目標上，忽視了兒童本真。
中國傳媒大學教師韓佳政，在對一些有代表性的臺灣地區兒童電影創作者進行實地訪談後也指出，「（臺灣地區）兒童電影人一致認為，他們的創作並非想用電影表達怎樣的兒童觀，兒童元素的使用只是他們達成電影創作觀念的手段，兒童電影創作實踐並非從『兒童本位』出發」[14]；這種成人省思凌駕於兒童本位的創作實踐，顯然在臺灣地區兒童電影創作中較為普遍。這也在80年代來的臺灣地區現實題材兒童電影的創作中得到了明顯的印證，非兒童本真的影片（15部）是兒童本真取向（6部）的近3倍之多，足見此時期內的臺灣地區兒童電影創作上偏重藝術表達的成人省思特質。
（二）成人省思特質下的審美文化透視
20世紀80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影，明顯受到臺灣新電影寫實美學的影響，這與一大批堅守新電影藝術風格的創作者息息相關。《光陰的故事》《冬冬的假期》《期待你長大》《海水正藍》，這些20世紀80年代兒童電影的創作者：陶德辰、侯孝賢、廖慶松、柯一正，他們是臺灣新電影的主將，其影片自然是新電影寫實美學的踐行者。20世紀90年代以來的楊立國、陳玉勳、王小棣、張作驥、楊雅喆、鍾孟宏等，這些新新電影的創作者，又被普遍認為延續了新電影的創作精神，是臺灣新電影之後作者電影的重要代表。堅守新電影藝術風格的創作隊伍的延續，使得80年代以來的臺灣地區兒童電影創作，具有了濃鬱的寫實特質。繼而，在電影與社會現實的反映上，通過純真的兒童與成人世界的對立、鄉村兒童與都市兒童的對位轉換兩個方面，表徵出不同時期的創作者對臺灣地區社會現實的思索，從而造就80年代以來的現實題材兒童電影創作，在現實主義藝術傳統的影響下，其偏重於透過兒童敘事來傳達創作者的藝術思索或人文關懷，也就使得此類影片愈發偏離兒童本真的審美內涵，呈現出濃鬱的成人省思特質。
此外，這樣的成人省思特質，除了與臺灣地區的現實主義創作美學密切關聯外，始於1989年的臺灣電影輔導金政策，也對此時期內的兒童電影「成人省思」創作取向影響深遠。臺灣地區資深影評人黃仁指出：「在1989年開始推行一年一度的電影製作輔導金……當初在政策設計只是輔助性質的輔導金，事實上已經變成了主導臺灣電影製作走向的一個最重要的資金來源，可是臺灣電影製作的數量不但沒有越輔越多，而是越輔越少。……為何會事與願違？因為輔導金政策將絕大部分資源純粹投注在本土電影的爭取國際獎製作上……」[15]，臺灣電影在20世紀90年的全面沒落，原因有很多方面，但電影輔導金政策的確在一定程度上導致了臺灣電影愈發偏向藝術表達，走國際影展，通過參展或獲獎，以此吸引和獲得投資，繼續進行作者創作，同時其電影創作也愈發偏離主流商業市場，使得此時期內兒童電影創作的藝術與文化特質鮮明。
梳理可知，《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《擁抱大白熊》《囧男孩》《新魯冰花：孩子的天空》《第四張畫》《星空》《暑假作業》《只要我長大》《幸福路上》《只有大海知道》，這些80年代來的現實題材兒童電影，均獲得電影輔導金的資助，電影藝術取向明顯，但除了2008年的《囧男孩》臺北票房1727萬，2011年的《星空》臺北票房1778萬，商業表現較佳外，其他的電影商業表現都很暗淡。2018年的《幸福路上》，獲得東京國際動畫節最佳長片，該片投資約6000萬，而最終票房近1290萬，就其市場表現看，則明顯是叫好不叫座。究其原因，則在於這部成人回憶的兒童電影，並不關心兒童本身的審美情趣，而是執意通過成人視角，將影片主角小琪的成長曆程，粗暴硬性地與臺灣地區70年代以來的若干重要社會變遷事件相關聯，而忽略或不顧這些事件本身與人物情感、心理上的依存程度，這也從另一側面表明了成人取向的非兒童本真電影，因其藝術本位對兒童本真的抑制，導致其作品無法與受眾達成審美認同，從而造成影片藝術質量良好，卻無法獲得市場青睞的尷尬現象。
四、結語
導演宋崇在《霹靂貝貝》的工作總結中說：「那些想把兒童片拍的深刻、重大的藝術家，往往過多的是從藝術家自己的角度和成人的角度來思考問題，而不是真正站在兒童的審美需求和兒童觀賞心理學的角度來思考和創作的。」[16]這一30年前的論斷，竟成臺灣地區現實題材兒童電影的一番別樣觀照，從中不難窺探出華語電影文藝創作中「文以載道」意識的濃厚傳統。當然，並不是說兒童片「成人省思」取向蘊含的藝術思考並不可取，伊朗兒童電影就因其卓著的人文關懷而蜚聲世界影壇，藝術和商業本就是一個糾纏難分的二元難題，只是在探討臺灣地區現實題材兒童電影創作中，如何在保持兒童本真敘事的基礎上又能兼具藝術性，這對時下我國兒童電影創作處於低迷的現實情境或許值得思索。現實題材電影的創作，因與社會現實的有機關聯性，在我國電影史上留存著大量的經典之作，也是我國電影創作中的優秀傳統；這一傳統，在全球化、消費社會、網絡手機新媒體的審美變革衝擊下，現實主義創作要兼顧藝術性與商業訴求本就不易，兒童電影又作為受眾面較窄的一種電影類型，其做到統籌兼顧就更加困難，故而才出現越來越多的動畫兒童電影，通過建構虛擬的時空來進行夢幻敘事。但現實題材的兒童電影創作依舊是受眾追捧與渴望的類型，2018年臺灣地區的《只有大海知道》，則通過對蘭嶼留守兒童的關切與地方文化展示，別開生面，贏得了口碑與票房的雙豐收；這樣的現實題材兒童電影創作也就兼顧了更大範疇的傳播力、影響力，一方面為我國少年兒童提供切合自身審美需求的文藝作品，另一方面又能與社會現實進行有機關聯，實現藝術與社會現實的良性互動，這樣的兒童電影，或許應該要更多點。