摘要：石濤與馬奈對於中外美術史，各自有著舉足輕重的意義，他們的繪畫分別代表了中國與歐洲美術史上的一個轉折點，因而對於二人的繪畫理念與貢獻進行比較研究，對於明清時期中國畫的演變，以及歐洲近現代美術的發展有著重要的意義。石濤和馬奈由於不屬於一個時代，且由於東西方較大的地域差異，他倆之間是「沒有歷史和事實聯繫」的，鑑於此，本文將進行平行比較的方法來研究雙方。本文從石濤與馬奈的現實行為和推崇與嚮往比較入手，綜合考察他們對於角色認知、時代精神與繪畫創作之間的表達關係。
關鍵詞：石濤 馬奈 革新性 現代性
選題背景
當今社會是藝術的多元化時期，人們狂熱地追求著藝術的多樣性，並對其進行大量的探索和發現，同時對固有的模式進行大量的複製。美術的發展歷程源遠流長，當今美術在經歷了先鋒派、觀念美術、後現代主義、庸俗主義等變化後，如今已經是追逐著時代在全方位的發展。在藝術多元化的背景下，藝術形式隨時代和地域的不同而呈現出各種不同的面貌，其最終的精神性追求也會隨著時代的發展而不斷變化。由此，伴隨時代發展而發生的變化可以通過美術史得到印證，通過特定的研究也可以得知不同時代對於美的不同標準，以及藝術思想在時代的反映。#文化#
對於美的標準並不是一成不變的，而是隨著當下社會的發展導向以及時代的需要所形成的，因此，背離時代需要和當下審美取向的作品是很難取得認可，也必將會經過歲月的洗禮而淘汰的。由此可見，想要了解藝術作品的意義所在，就不能單純的停留在繪畫作品上面，還要深入的研究該時代的文化思想等社會背景，這是深究藝術作品的最有效方式之一。正是如此，藝術家應該創作出符合時代需求的藝術作品，並從中獲得創作的喜悅，才能為藝術的發展做出貢獻。這種符合時代精神的藝術創作觀念對於揭示處在不同時代的群體身份及其價值觀有著巨大的意義。
東西方在文化、歷史和社會環境上都有著根本性的差異，然而由於世界一體化的影響，東西方人們的生活方式、價值觀、甚至思維方式都越來越趨同。本文以藝術的普遍性為基礎，對繪畫本質進行探索，並根據各自不同的意識形態來分別考察石濤和馬奈的藝術價值。格林伯格追求繼承傳統美術原本的價值以及適當的繼承優良的傳統，從這一點就可以發現其與東方的繪畫精神有著許多相似之處。
時代是一個包含了政治、經濟、文化等多方面元素的統稱，要討論時代與藝術的關係，就要發掘其中影響藝術產生的因素。這是過於簡潔的思考，但揭示了一種現象：藝術家的稟賦要被喚醒，「只有在特定的歷史背景中，才能成為現實性的東西。」1也就是說，特定藝術的發生依附於時代。
第一、通過對石濤與馬奈兩個生活在不同時間和空間中，卻同樣分別是中西藝術史中承前啟後的關鍵性人物及其藝術的差異性與相通性的比較,觀察中西繪畫的流變與時代性的關係,闡述當下繪畫與觀念意識、時代性之間的關係。現代社會中繪畫的傳統繼承與理念創新討論日益激烈，因此，藝術創作的根本概念——內在本質的重要性更加被凸現出來。藝術家也被賦予新的使命即利用線條和色彩來創新本人的造型語言，從而表達內心的感受。
第二、通過比較石濤和馬奈這兩人一生中的所作所為以及對於藝術追求的理念，了解他們藝術創造的心理，揭示他們人格特點對藝術所產生的影響，理解他們藝術中所蘊含的個人命運感和深刻的人文精神，將石濤和馬奈研究引向深入。第三、通過比較石濤、馬奈身上所攜帶的不同社會文化矛盾，了解藝術家與社會現實文化間的即衝突又依附的關係，關注中、西藝術家因文化差異導致的藝術之別。第四、透過石濤、馬奈個案比較研究，反思藝術的一般性規律。
國內外研究現狀
第一、對石濤《畫語錄》和繪畫美學思想的哲學基礎的研究，對於石濤畫語錄，我國美術理論界已作過很多的研究，出版有《石濤畫語錄》（俞劍華）、《我讀石濤畫語錄》（吳冠中）、《石濤研究》（鄭拙廬）《石濤與<畫語錄>研究》等。
在對石濤的繪畫和繪畫理論的研究中，一部分研究者往往只是單一的從石濤畫論本身出發，忽略了從石濤具體的作品中去分析尋找其作品創作的藝術規律；同時，也有許多繪畫創作實踐的畫家，單純的從石濤繪畫作品的技法去學習石濤，而對石濤的繪畫學理論關注甚少。沒有將石濤的書畫創作和石濤理論方面的感悟作為一個不可分割的整體進行立體式、更加深入的研究。對於石濤繪畫美學思想性的影響，與國外類似畫家的對比研究的文獻也是比較少的。
有關石濤的現代性研究的方面，有美國美術史學者喬迅著《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，這是作者的博士畢業論文，對石濤的「遺民」身份和繪畫歷程做了全面深入的論述。其中對於17、18世紀揚州藝術市場的描述分析中，作者做了不少的功夫，論述詳實，有著很高的學術價值。
第二、國內外的學者對馬奈的藝術生涯做了全方位的剖析和詳實的記載。如，法國自然主義文學流派的領袖左拉，也是馬奈的好朋友，著有《擁護馬奈》一書來支持馬奈的創作，並大膽的預言，羅浮宮必然會有著馬奈的一席之地。國內外的專家學者對馬奈生平、創作思路、繪畫技藝、19世紀官方藝術沙龍等方面都開展了深刻的分析與評價。
貢布裡希,曾在《藝術的故事》中針對馬奈等畫家說：「自從法國大革命以來，藝術一詞在我們心目中已經具有一種不同的含義，而十九世紀的藝術史，永遠不可能變成當時最出名、最賺錢的藝術家的歷史。反之，我們卻是把十九世紀的藝術史看作少數孤獨者的歷史,他們有膽魄、有決心獨立思考，無畏地、批判地檢驗程式，從而給他們的藝術開闢了新的前景。」2由何政廣先生編寫的《世界名畫家全集——印象主義創始者馬奈》一書，全方位地介紹了馬奈的生平與他的藝術之路，其中附有多幅馬奈作品的插圖，在最後的編寫中還附有馬奈年表。該書不僅對馬奈的生活環境以及成長經歷做了詳細的敘述，並且在其繪畫生涯方面也做了全面的分析。
關於石濤和東西方的對比研究代表性成果，有李明偉《試論石濤的筆墨意象與塞尚的形式意味》；卓昭妍《繪畫的抽象本性——康定斯基與石濤的藝術精神研究》，（清華博士學位論文）；（韓）文惠正《關於現代繪畫的表現樣式中東西方相互作用的研究》，（首爾大學碩士論文），1980年；(英)M.蘇立文《東西方美術的交流》，陳瑞林譯,江蘇美術出版社,1998年。
研究內容與研究方法
本文從兩位畫家的角色認知考察入手。角色認知包含兩個方面的內容。第一，對於自我的認知，其中包括自我社會角色的認知，自我修養意識方面的認知等等。第二，社會對於其本人的認知，其中包括社會給予的地位、評價以及歷史定位等。從角色認知入手，全方位對畫家的生平，繪畫淵源，藝術特點，社會活動以及代表性作品進行分析。最終上升到對比層面，分析兩人繪畫的現代性。
石濤（1642——1707），清代畫家、書法家、詩人。愛德華·馬奈（1832—1883年），法國巴黎畫家。兩位畫家離開我們的時間分別有三個多世紀和一個多世紀.前者生活明末、清初恰好是我國統一多民族國家的鞏固和封建制度漸趨衰落的時期，後者處於法國激烈的政治動蕩與尖銳的階級矛盾社會之中。兩人雖識相距一百餘年，且分屬兩個不同的國度，但可以說他們都體驗到時代變革所帶來的精神陣痛,感受到時代轉型期思想敏感者特有的精神焦慮。他們是特立獨行的瘋子？還是求之不得的天才？是偶然被藝術史選中的幸運兒？還是兩個真正的藝術家？偏執的人總愛給他們下各種極端的結論。許多文化和藝術史上的問題必須面對，如石濤與清政府的關係；如馬奈與印象主義；馬奈和當時官方沙龍的關係等等。
如石濤身處佛門心向紅塵，結交達官顯貴，不甘寂寥；與四王畫風格格不入等等；石濤繪畫的現代性，馬奈繪畫的現代性對比等等。對於這兩個用盡畢生的才華來進行大膽的創新的藝術家，僅僅讓人們記住他們命運的傳奇是不夠的。我們應該站在人類文化的高度,撩開他們命運的帷幕，進入他們藝術創作的心靈世界,挖掘出藝術生命的秘密和不失普遍意義的藝術規律。如此，關於石濤和馬奈的比較研究並不是多餘。在比較中許多文化和藝術史上的問題必須面對，如石濤與清政府的關係，如馬奈與印象主義；馬奈和當時官方沙龍的關係等。如石濤身處佛門心向紅塵，結交達官顯貴，不甘寂寥；與四王畫風格格不入等。石濤繪畫的現代性，馬奈繪畫的現代性對比等。
本文運用平行比較的研究方法，將選擇石濤和馬奈繪畫中有典型意義的藝術圖像若干個，分析它們的圖像意義，總結石濤和馬奈在繪畫意識中的相似性。同時運用社會學的研究方法進行比較，對石濤、馬奈的社會活動，與社會之間的關係進行分析比較，繼而透過石濤和馬奈的藝術思想對比，簡要闡述中西方對於觀念與繪畫時代性的關係。
石濤生平概論
曾以原濟、石濤為名。過著僧人的生活；原濟是他的名，而石濤則是較不正式的字字。號有苦瓜和尚、大滌子等。我國明、清之際的大畫家和大畫論家。然而，1696年後，石濤已經不再將自己視為僧人，在揚州購置房舍的舉動正切實地標誌出他人生的一個新起點。對於石濤的歲數，自古記載和考證頗多，但說法眾多，沒有什麼辯證的依據。
石濤在1642年生於廣西桂林（或是全州）的靖江王府。直到晚年時候才承認他的本名叫做朱若極。大滌子是揚州圈子中，稱他的道號，石濤則是他的字，是法名。1644年，明王朝瓦解，次年，石濤家族遭到滅門，他被家僕送走，於南明時期被收養為和尚，到了十或者十一歲時候，他被帶離寺廟，沿著湘江北上，經過洞庭湖，由東而下過長江到了武昌。後來以和尚和書畫家的雙重身份，遊歷中國各地。在經歷五十五年後，他在17世紀90年代離開僧伽，以道士這個新的宗教身份，成為揚州知名的書畫家，直到1707年去世，享年六十六歲。
石濤繪畫歷程中的角色認知
石濤的繪畫歷程是早年從武昌開始的。石濤與其保護者在一處名稱待考的寺廟避居七年。3根據李驥所書的傳記，石濤便是在武昌開始讀書習字、學畫。重要的是、石濤早年的繪畫老師之一，陳一道(1647-年進士，約卒於1661年)可不是什麼明朝遺民，而是滿清官員，且是屬於與清廷合作之南方漢人官員的第一個世代。石濤大約是在陳一道1654-1658年述職期間向他學畫，並利用在武昌的短暫停留期間，到楚地四處旅行約當1657年時，十六歲的石濤曾返回南方，經長沙而至湖南南方的衡山；三十多年後，石濤以一幀絕美的扇面《衡山圖》追憶這一路奇景。
這趟旅程相當接近其故鄉全州，使人不得不揣想這是否才是他心中的終極目的地。此行很自然地取道洞庭湖，到了著名勝地嶽陽樓，在這裡可以從湖的東北岸遠眺全湖。令人驚訝的是，我們今日仍能讀到他登臨此地時的賦詩，多虧他晚年經常為各時期的詩作作自書詩畫。根據他日後的說明可知，表達的是石濤少時離家國之感。石濤在武昌時尚未決定歸入哪位禪宗大師門下為徒；然當他做決定時，其決定與他的政治傾向是聯繫在一起的。二十五年後他所寫的《生平行》多便將這決定的瞬間，與其個人得到唐人韓愈(768-824)法書拓本之事聯繫起來：
韓碑元尊煥突兀，片言上下旁無人。
掉頭不顧行涕泗，筮之以筵吳楚鄰。
由於石濤將離開武昌之事與韓愈拓本一事有關，故可推算其離開的時間約當在1663-1664年。就在稍早不久，自1644年以來，以抵抗清王朝為宗旨的南明政權亦被消滅，再無人能否認天命已轉移至大清帝國的事實。石濤若在這個時候凝塑其政治傾向，就像他在揣述自己得到韓愈拓本之事時所強調的，實不令人意外。他當時雖清楚表達對舊朝無可阻斷的情感認同，卻也同時揭示他要以新的政治實用主義繼續過活。順治於1661年駕崩之後，年輕的康熙皇帝不似順治皇帝一般親近佛教寺。南明陷落之後，如同當時許多人，石濤在情感和務實間作了區隔：在情感上忠於明室，卻務實地與清廷合作。對石濤而言，這個問題更間接化約成為地理課題：他該將僧職的前程置於何處？
石濤與喝濤5選擇了吳地，選擇了與清朝合作的路線。他在《生平行》裡隱約提到離去與東行，卻以輕鬆的口吻道出，與這番抉擇可能的嚴重後果不能相稱：
眷言來嘉招，袂聳訪名秀。
浮雲去何心，滄波任相就。
事實上，這兩人先到鄰近的江西廬山，待在開先寺。據石濤日後的說法，可知這短暫的停留約在1664年；則他們離開武昌的時間約當在1663年末至1664年初。現存一套畫冊的其中一幀便明白題雲作於開先寺旁。若石濤指的是畫冊的成畫日期（而不是舊稿完成的時間），則這套畫冊便是繪於1664年，亦是現存最早的石濤作品。這十二幀畫藝尚未成熟的冊頁，內含佛教、道教與明遺民等主題，有些繪其早年詩作，包括1657年左右他在湖南旅行時所做的詩。其中一開畫的是1657年登臨武昌黃鶴樓時所寫的一段文字。畫中主角水仙不禁令人聯想到南宋著名畫家趙孟堅(1199—1267之前)。趙孟堅乃宋代皇室後裔，石濤自然會覺得與他有共同點。17世紀的人認為，趙孟堅在蒙古滅宋之後以水仙作為國破家亡後的忠貞圖像，石濤也在畫中保留了這含義的象徵。石濤稱圖中的兩株水仙為洛神的化身，微微散發著冰清玉潔的氣質，亦可理解為石濤貴族身份與角色的隱喻。
同時，石濤於17世紀60年代晚期在宣城最值得注意的生活是他被引介至當地鄉紳組織的「詩畫社」。石濤的作品在此受到其他社員的賞識與鼓舞。這類結社在17世紀初期帶有一定的政治性。社裡有一個成員梅清(1623-1697，1654年舉人)，與石濤極為要好，他在1667年之前亦試著參加進士科考。但另一個畫家徐敦(生於1600年，以法號「半山」名世)則宣稱自己忠於明室。
17世紀70年代，石濤為了處理佛教事物，離開宣城遠行，於1673年回到揚州短暫停留，這一年底，也正是三藩之亂的爆發。1674年冬天，最危險的時刻已過，石濤畫了一件手卷（圖三）以紀念自己在廣教寺修復過程中擔任的角色。雖然這件作品一向被視為石濤的自畫像，然畫中安坐的人物，其謹細精準的描繪卻與畫面的精心擺置、戲劇性的明暗表現和一再出現的奇矯松樹適成對比，可知臉部的描繪應出於職業肖像畫家之手。石濤所有重要的佛教畫作看來都具有政治與宗教的面向，亞洲藝術史專家文以誠對此畫曾推測，此卷既成於三藩之亂爆發當年(1674)，其表面上的主題「可能隱喻著對復興一事更寬廣的渴望：亦即欲回復石濤身為明宗室之個人與王朝的地位」。
然而，此解卻無法與其用印「臣僧元濟」相合。「臣僧」一詞乃是面對皇帝時的用語；最直接的解釋是他把自己比擬作其師旅庵與師祖道態曾在官廷擔任的角色。「臣僧」之印相對而言較為少見，確實為石濤專用於取悅清宮廷之畫作。石濤在這幅畫裡將自己塑造成監督者的角色，就像地主看著僕人在花園裡工作，自己則靜候小和尚與猿猴帶著松苗來種植。由於另一位禪僧在題跋上暗示，這個小和尚令人聯想到石濤初為僧人的樣子，那麼這主角的形象或可解讀為石濤在佛教事業上的成熟階段。如此，由於寺廟的重修與石濤的佛教傳承有密切關係，則石濤個人對「身份恢復」的追求亦需借著清帝國的力量來成就。
石濤的畫藝發展，毋庸贊言，實深受其遊走於不同畫壇脈絡的影響。儘管在這方面武昌時期乏善可陳，但他於1666年左右到安徽南部時，已是一位技術有限但想像力非凡的畫家，足以用驚人的意象彌補技術之不足。此外，存世幾件可能是到達宣城之前所作的繪畫，構圖略見呆板、線條突出，空間的表現較少，暗示他早年頗受版畫啟發。雖然有些藝術史家強調17世紀60年代後期和17世紀70年代的作品取法徽派的幹筆技法，但他在宣城時期的畫技更是大量師法宣城當地畫家，其中最重要者為梅清，石濤似乎找到了藝術上真正志同道合的人。梅清晚年作品的豪邁掩蓋了較為拘謹的早期畫風，但石濤與他最初結識時，他已經是功成名就的畫家。石濤17世紀60年代晚期作品的大膽，對比於可能是安徽之前所作的畫冊《山水花卉冊》，顯示了梅清和其他宣城畫家不僅確立石濤創作奇景的基本取向，更在某種程度解放了他的想像力。石濤安徽時期的作品同樣反映不同地方畫壇的關聯，以獨特方式回應著陳洪綬的人物和董其昌的山水與畫論。
1680年，石濤正式移居南京時，畫技已進步神速：他不再依賴意象的力量，而且還發展出營造意境的能力；此外，除了較謹慎的畫風，也開始製作風格瀟灑的作品。總括而言，清初南京繪畫的取向比徽南更強調意境，對於有助營造氣氛的大片留白興趣濃厚。當然，石濤旅居當地時的許多作品都回應了南京繪畫這些特質。整體看來並無明顯的轉折點，使人感到的是一位給自己裝備添加新意的畫家，在不斷擴展畫技範圍的同時，並未全面捨棄以往重視的手法。他身為木陳道忞的第二代門人，在這方面無疑受到禪學訓練所影響；木陳相信，精通多種的「法」(包含「佛法」和「畫法」)乃是自任何一種「法」的褊狹拘泥中獲得超脫自在之道。這個積累過程產生的奇怪而富有特色的結果，是他有些最典型的安徽風格繪畫為南京時所作。
縱使石濤移居揚州時，其「畫禪」已經相當充實，也仍堅持不斷學習；由17世紀80年代末期開始首次旅居揚州時，石濤便對揚州秀麗的景色做了紀實的描繪，對揚州優秀的裝飾繪畫作坊表示了回應。石濤後來在北京逗留時期正是他開始覺得需要與享譽中央的董其昌嫡系仿古主義妥協的時期。反之，回到南方之後那幾年，他開始以更徹底的區間角度來界定自己的藝術，承認自己與眾多類型的奇士畫家的共同目標，其中最主要者有龔賢、髡殘、查士標和八大山人；但他同時也未棄絕任何東西，即使是版畫式的意象、徐渭式的表現畫風或雅致的士大夫式古典風格。
1697年大滌堂最初的七八年時期，是石濤對意向表達最感興趣的時期，與城中的裝飾畫家互相呼應。雖然如此，正如人們對一位聲望及客戶基礎遠超出江南區域的畫家的期望，他關切的範圍也不會局限在當地。單純就畫技多樣性和技巧的展現而言，他此時的作品比任何時候的都要好，無不體現出他立足於此處的野心：成為當代公認的大畫家。
此外，即使他並不屬中央畫壇的一員，也無法迴避由於康熙拒絕他而造成的來自王翬作品的挑戰。但同時，他的精湛畫技顯示了他從木陳身上學到的禪理，以精通全能而使其不受制於「法」為基本取向之持續力。
其後，約1704或1705年間，他的體力淅衰，造就了本能與媒材的原始特質之間空前緊密的聯繫，而完成最後一次畫技轉型。這次轉型並無明顯的畫壇脈絡，除非將它視為對金石書風或高其佩指畫的粗擴形質的間接回應。結合當時這兩種發展，石濤最後的畫藝傳承，由揚州八怪繼承了其所長。作者/李東陽