風靡於魏晉南北朝時期的玄學，深深地影響了陶淵明。從做官、交遊、言行到思想，陶淵明無不帶有玄學印記，特別是在他的詩歌創作上表現的十分明顯與突出。
01 落脫事故，忽忘形骸的「得意忘言」
「得意忘言」是魏晉玄學所特有的主要思維方法。正由於人們持這種新的觀念和法則，才使魏普時期的學術開一代有別於漢學的新氣象。「玄學」的特點是略於具體事物而究心抽象原理，即所謂言在耳目之內，意在八方之外。
玄學家所悉心追求的，是宇宙本體之理，造化自然之趣，超言絕象，而以「得意」為旨歸。「得意忘言」有力地衝擊了傳統僵化習氣，帶來一種自由解放的新空氣，啟發人們去探索感官直覺以外的玄遠世界。
陶淵明深受玄學「得意忘言」方法的影響。他的「好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食」的這番自白，說明他讀書時所持的態度和方法正是魏晉人注重「會意」的新氣派，與漢人承一師，守一經，拘泥子煩瑣章句的學究氣是大相逕庭的。
他就是用這種新觀點去探索人生的理想，希望從混濁而苦難的現實超脫到理想的精神世界中去。他在詩中所表現的「意」，正是這種精神境界的藝術再現。他為文作詩，自然也是為了表現自己「得意」時所特有的精神滿足和樂趣。「常著文章以自娛，頗示己志，忘懷得失，以此自終。」
他確是一個落脫事故，忽忘形骸，重理想，貴精神生活的人。用顏延之的話說，就是「解體世紛，結志區外」。這種處世的態度和超世的方法，正是玄學「得意忘言」的具體運用。這一點，反映到他的詩作中，則使他的一些作品開拓出極富理想色彩的藝術境界，顯示出令人耳目一新的蕭散自然的氣象。
王國維在《人間詞話》中談到「意境」時說：
「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。」
陶淵明在詩歌創作上究竟屬於寫實家呢？還是屬於理想家呢？這個問題，實際上已經涉及到創作方法上的現實主義和浪漫主義的問題了。陶詩中所表現的「意」正是詩人縱浪大化的人生理想與客觀外界事物冥會而產生的一種物我渾融的藝術境界。
這種藝術境界依賴於「言」「象」而顯現，但它又不止囿於「言」「象」這些具體存在，它還包括詩人寄言出意的思維活動所獲得的「言外之味，弦外之響」。因此，它是現實與理想的統一，主觀與客觀的統一，有限與無限的統一，一句話，是虛與實在詩歌創作上的辯證統一。
基於這種理解，我們再來看看陶淵明某些詩作的意境，究竟屬於什麼性質吧：
「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。」 (《飯酒》之五)
這是陶淵明妙用玄學「得意忘言」之理進行創作的一篇典型詩作，也是他所追求的人生理想反映到詩歌創作中來凝成的最佳藝術境界。這個藝術境界，即詩中所說的「真意」(玄學家常用術語，意為自然之趣)，它在本詩中主要從「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還」四句體現出來。
前二句寫詩人自己，後二句寫廬山一帶向晚時分的自然景象。詩人在東籬下採菊，悠然自得，又逢山氣特佳，飛鳥投林的黃昏，大自然的一切都自由自在地委分運化，顯得和融而有生機，詩人的心境與大自然融為一體了。此時的詩人，超然冥遂，神逸方外，幾乎到了物我兩忘的勝境。
這種物我渾融的境界，實際上只統一於詩人的內心世界。它排除了物我之間的種種矛盾，是詩人精神的主觀超脫和淨化，從這個意義上說，它是浪漫主義的。然而這種心理狀態實際上並不能持久，詩中的「真意」也不可能純然抽象地存在，它寄寓「此中」至「採菊東籬下」等四句所具體展示的「言」「象」之中。詩的「言外之味，弦外之響」不過是「此中」「言」「象」的升華罷了。
而「此中」展示的形象：秋菊、東籬，山氣、飛鳥，並非憑空臆造的世外之物，而是現實世界中目光所及的客觀事物。因此，從詩所描寫的意象看，它是真實的、具體的，因而也就是現實主義的。
與《莊子》相比就超脫一義言之，陶詩的浪漫主義與《莊子》有相通之處。二者都在精神上追求一種超世的理想，但二者的浪漫主義又有明顯的差異。
《莊子》一書所展示的理想往往是超現實的絕對理念，是作者任憑主觀杜撰出來的「謬悠之說」。其中塑造了一些與「道」同體的理想人物，如《逍遙遊》中那位「不食五穀，吸風飲露，乘雲氣，御飛龍而遊乎四海之外」的藐姑射山神人，《齊物論》中那位「乘雲氣，騎日月而遊乎四海之外，死生無變於己」的至人。
這些神人水火不侵，可以超時空地逍遙翱遊。但陶淵明所創造的理想境界絲毫沒有《莊子》那種恢奇詭異的色彩和氣氛，其中所展示的形象無一不是現實世界中極平常的物事。《莊子》神遊八極是通過形象化的幻想具體顯示出來的，陶詩的玄想則主要是隱含在詩中的一種「言外之味，弦外之響」，這種旨趣需要讀者根據詩中所展現的現實畫面去進行再創造才能領悟。因為「結廬在人境」，說明陶淵明是立足於現實的，他並沒有飛升到神鬼莫測的虛無之境。他棄官歸田後，經受了各種天災人禍的打擊，陷入了生活的苦海。
但是，他始終不相信道教宣揚的「帝鄉仙境」，也從不盲從佛教那套因果禍福、精神不滅的謬說，以致把希望寄託於來世。他越到後來，越是清醒的現實主義者。陶淵明之所以要超脫，是因為官場的黑暗，生活的困苦。
「心遠地自偏」，說明他的超脫方式不過是一種精神的解脫或排遣罷了。他內心充滿矛盾和苦悶：「冰炭滿懷抱」、「貧富常交戰」，激憤和不平之慨時又有著「終曉不能靜」、「言盡意不舒」、「慷慨獨悲歌」的慨嘆。
因此，如果將陶淵明描述得過分靜穆和飄逸，並不真正理解我們這位一千多年前的偉大詩人的胸襟。把陶詩的浪漫主義說得太絕對，同樣不符合陶詩的實情。
我國古代詩歌創作並非在陶淵明以前絕無意境可言，但在詩歌中如此明顯地追求這種美學境界，陶淵明確是一個先軀者。而這種藝術上的新開拓，又無疑是受了玄學「言意之辨」的啟示。
02 見花道花，遇竹說竹的自然之美
南朝是一個重藻飾丹採的時代，劉勰在《文心雕龍·情採》說：
「體情之制日疏，逐文之篇愈盛。」
「逐文」即指追求文採辭藻之美。在這種空氣中，陶淵明「質性自然，非矯厲所得」的詩風不合潮流，那是可想而知的事。
陶淵明在藝術風格和藝術表現方法上，自成一格，創造了一種既有別於傳統，又與時流大異其趣的詩歌藝術美。這種美，主要不靠外在的塗抹雕琢，而是詩人對事物本身的美的揭示和攝取。這種美蘊藏於現實生活之中，但又要憑詩人的審美修養去發現，並恰當地表達出來，因此它是主觀與客觀的辯證統一。這種美，就是自然本色之美。
風格即人，陶詩對的藝術風格與詩人的生活道路、人生態度、思想品格是密切相關的。而這一切又無不受魏晉玄學崇尚自然的思想的影響。
由於當時社會矛盾的加劇，以及治政上的種種原因，一部分人從官場隱退到田園、山林中去，託體自然，寄情山水。或借田園陶冶性情，或依山林逃避世患，或標清高以邀名，或蹈異途以抗爭，凡此種種，都以復歸自然為口號。於是，田園山水文學也就應運而興盛起來。
陶淵明生活在晉宋之際，在他看來，那是一個「道喪千載」、「八表同昏」的黑暗時代，大有「羲農去我久，舉世少復真」的慨嘆。他感到生不逢時，視官場為「塵網」、「樊籠」。他的最後歸田，不復再仕，與其說是政治上的原因，無寧說是思想上的矛盾更合實情。
因為陶淵明在政治上並未受到如同屈原一類的打擊，不是非走不可。他的歸隱不仕，確實如他說的是「以心為形役」，即思想與行為的矛盾。這思想就是「質性自然」，這行為就是仕宦。所以他回到農村後，才會有「久在樊籠裡，復得返自然」的新鮮感覺。
他這種思想和性格上的「質直」即自然天性，與他的時代極不合拍。陶淵明歸隱園田是他「返自然」的一種手段或途徑。他之所以下定決心「終死歸田裡」，是因為在他看來，當時只有回到田園才能實踐他「返自然」的理想和宿願。他要在農村的天地裡，「抱樸含真」、「抱樸守靜」，乃至到死，最終與自然完全合一。這種崇尚自然的理想和人生哲學，與晉宋之際殘暴、虛偽的現實是何等的對立!
陶淵明既然堅持這種人生的理想和信念，自然對與「抱樸含真」相反的另一方面，即虛偽和豪華，要持反對的態度了。這種態度和信仰反映到他的文學創作上，就是「豪華落盡見真淳」、「更無一字不清真」。正如「抱樸含真」是他的思想性格的特質一樣，質樸真率、自然本色也是他的詩歌藝術的基本風格。
在他看來，「著文章」是為了「自娛」、「示志」，如果隱蔽自己的思想感情，或者矯情作態，那就是「矯厲」，就是虛偽。陶淵明為文作詩，是「文取旨達」而已，而不是巧弄文字，鋪錦列繡，藉以揚才露己。因此，他的詩不像謝靈運、顏延之等人那樣講究詞藻、用典和對偶。
雖然陶詩也常有典可尋，有的詩句對仗十分工巧，語言亦多有風華清麗之處，然而這一切都是自然流出，毫無執意追求，苦苦思尋的造作痕跡。這就是陶詩展示給人們的自然本色之美，它與陶淵明前後兩個唯美文學高潮太康、元嘉時期掀起的重藻飾、工雕鏤的風氣，顯然是大異其趣的。
陶詩在風格上的主要特徵，我認為以「自然美」三字概括較為貼切，別的說法，諸如「平淡」、「枯淡」、「靜穆」之類，總嫌有所偏頗。所謂自然美是與顏、謝之輩的雕琢美相對成趣的，表現為不離開內容而片面追求華美的詞藻，也不以徘偶、用典為能事，而是按事物本來面貌去反映現實。
在陶詩中，寫山林風景則清麗可想，畫農村風物則淳樸在目，抒懷抱則清曠高邀，敘窮愁則悲慨傷懷。種豆南山，則「晨興理荒穢，帶月荷鋤歸」；春秋佳日，則「登高賦新詩」，「清吹與鳴彈」；思友朋，則披草相訪，言笑無厭，或「奇文共欣賞，疑義相與析」，或「談諧無俗調，所悅聖人篇」；陷凍餒，則「慷慨獨悲歌」，「一觴聊可揮」。
陶淵明不以躬耕為恥，不以饑寒為病，叩門求食，雖拙言辭，但寫出詩來，竟敢以《乞食》名篇，絲毫不以貴賤榮辱為然。他真率質直的人格，他自然樸質的詩歌，不是彰明較著嗎？
陶淵明是我國文學史上自覺追求自然本色之美的先驅詩人，他吸取魏晉玄學崇尚自然的思想精髓，斷然決然棄官歸田，投身到大自然的懷抱中去，並把這種理想、情趣貫徹到自己的詩歌創作中去。
但他不是將抽象枯燥的玄理硬塞進詩裡，而是將這種理想和情趣化為一種新的美學觀念，一反既往重外在描模刻畫的風氣，進而著力於客觀事物內在本質美的揭示，創造出一種與現實生活本身協調一致、交相輝映的藝術美。這種美在晉宋之際獨標風韻，後來人們稱之為「本色」，為自然美。
因受著玄風的影響，陶淵明在詩歌美學和藝術方法上都做了進一步創新，他把詩歌反映現實的水平從直觀的外在描摹提高到揭示事物內在本質美的新高度，而這種美實質上是融合了詩人的美學理想在內的一種更高形式的藝術美。這也使得陶淵明的詩，無論境界、風格都呈現出一派新氣象。