《那個我最親愛的陌生人》

引子

「人生如同一臺沒有裝膠片的照相機」

張作驥的新作《那個我最親愛的陌生人》榮獲第22屆臺北電影節最佳女主角獎、第49屆鹿特丹國際電影節大銀幕獎兩項大獎，這是一部講述臺灣普通家庭三代人之間的矛盾和隔閡的影片，通過描寫祖孫三代人的日常生活和情感糾葛，讓「記憶」與「遺忘」在生命中呈現出更為深刻的意涵。在這部沉重嚴肅，卻帶有一絲絲詩意的影片中，導演以寫實的創作手法真實地再現了臺灣南部地區底層人物的生活狀態，手持攝影、長鏡頭、交叉剪輯方式的運用，嫻熟的場面調度，精心設計的臺詞，以及對人物情緒的塑造，使得《那個我最親愛的陌生人》的主題在內涵和外延都具有更為深刻的價值意義。

導演在影片開頭部分就已經將這部電影在敘事上的最大亮點直接點明，影片以孩童阿全的視角和獨白而展開，導演會時不時的引入阿全這一角色的獨白來講述故事，這樣的處理方式，非但沒有讓整部影片的敘事顯得拖沓冗長，反而推動了整個劇情的發展，而且選擇以孩童的口吻來講述，更能拉進與觀眾的距離，強化了影片關於「記憶」與「遺忘」這一深刻的內涵。

此外，整部影片都呈現出沉鬱而又含蓄的特徵，影片中很多場景都是採用固定鏡頭拍攝，如拍攝一家人的住所的場景，逼仄的居室中連自然光線都很難透過窗戶進來，整個房間顯得極為壓抑和嚴肅，絲毫沒有一絲絲家的和諧氣氛，而與這種沉鬱基調相匹配是影片緩慢的節奏。在《那個我最親愛的陌生人》中，導演刻意減少了特寫鏡頭的使用，取而代之的則是大量的手持攝影鏡頭和長鏡頭，攝影機作為旁觀者刻意與人物保持了一定的距離，以一種靜靜觀察般的態度捕捉人物內心的情感變化，呈現出一種寫實主義風格。

在電影中印象最為深刻的是一個關於房間內環境展現的長鏡頭，這個鏡頭在影片中出現了兩次，第一次是影片開頭，由於阿公不捨得搬離老房子，一家人擠在狹小的房間內，畫面所呈現的一半是彩色的，一半的黑白，而第二次是出現在影片結尾處一家人準備搬離老房子時，這似乎是導演暗示了一個非常重要的主題：記憶中的事情是黑白的，現實中的事情是彩色的，兩個鏡頭首尾呼應，形成一種強化主題的作用。此外，影片似乎沒有強烈的戲劇衝突，更多的是一種對平凡生活的展現，一家人生活在逼仄的房間內做飯、吃飯、練習唱戲、拉家常就這樣一復一日過著每一天，正是這種近乎呆板的鏡頭其實蘊含著飽滿的感情張力，處處體現著導演對人物情感的刻畫。

不論是阿公和阿媽之間的感情，還是阿文和小夢的感情，阿文和兒子阿全的感情，以及火雞哥一家人之間的感情，電影中出現的所有親人關係，都是最親愛的陌生人，都有難以言說的複雜情感。而導演在處理這些情感的時候顯得非常克制而又含蓄，比如阿公和阿媽明明不想愛，卻為了生活而不得不做出退讓，當媽得知阿公和成恩的秘密後，阿媽積壓多年的情緒終於爆發出來了，導演不動聲色地使用中景鏡頭和近景鏡頭的來回切換表現阿媽在菜市場獨自發牢騷，這樣的處理手法絲毫不會妨礙觀眾體會主人公內心的憤怒感。

再如，在小夢出獄後與自己的男友阿文見面的場景，小夢懇求阿文與自己的兒子阿全見一面，卻遭到了阿文的滿不在乎，積壓在小夢內心的失落感在那一瞬間徹底奔潰了，導演在此處用近景鏡頭在人物阿文和小夢之間來回切換，以此來表現兩人不同的情緒變化。同樣的處理方式出現在火雞哥與妻子對話的場景中，人物之間沒有強烈的戲劇衝突，只能以靜觀式的姿態與冷靜的鏡頭語言展現隱藏在人物內心深處的細膩情感。

在《那個我最親愛的陌生人》中，導演既不主張男權，也不主張女權，而是以一種平等的姿態展現著芸芸眾生。在「去政治化」的影像中導演以一種再現現實的創作手法，關照著臺灣本土的社會現狀，影片指涉了當今臺灣社會非常多的社會矛盾，通過對這些矛盾的展現體現出導演對現實的思辨。

導演在影片中將女性角色塑造成為處在家庭中重要的位置，而男性角色成了被照顧被關注的對象，如在這個由孩童阿全敘述的家庭故事中，一開始就介紹了阿公是一位身患阿茲海默而失憶的老人，進而更沒有辦法承擔家庭的主要責任，他能做的就是拿著一架沒有裝膠捲的相機拍攝身邊的日常，在這種失去「家長制」話語的社會環境中，阿公只能依靠自己的老伴維持生活。而未過門的女婿阿文，自己販毒卻由女友小夢替自己坐牢，全然沒有負起一個男人應盡的責任。影片最後結束於一家人圍坐在一起吃火鍋，看上去所有的矛盾都消失了其實內心還是有隔閡，這也進一步回應了影片所要表達的主題。

終

一影一話 譜人生虛實

倶是覆舟風雨 書字可抵愁

公眾號團隊：西安建築科技大學戲劇與影視學

終南影話 電影小組