9月23號到25號，鈴木忠志將帶著他的《厄勒克特拉》與《咔哧咔哧山》兩部作品在北京的古北水鎮演出。隨著近年來華次數的增多，中國觀眾對這位大師的名字也開始漸漸熟悉起來。然而，我們再一次需要走進劇場，並不僅僅是衝著一個「大師」的名頭去膜拜，而是因為鈴木忠志所能帶給我們的啟發與震撼都是無比切實的。除去那些歐美人給予他的頭銜和各種教科書裡的稱讚，鈴木究竟何以被稱之為大師？稍事梳理他的創作生平，我們就會明白。
鈴木的導演創作從「校園戲劇」開始。在早稻田大學政治經濟學部就讀期間，他加入了早大頗具歷史的學生劇團「自由舞臺」。時值上世紀50年代末，寫實主義正是日本戲劇的正統與主流，鈴木在這種情況下開始創作，也自然受其影響。早大期間，鈴木導演了契訶夫與阿瑟米勒的劇本，並在畢業後迅速與好友、劇作家別役實一道創辦了「新劇團自由舞臺」，以推出別役實作品作為劇團目標。這一時期的鈴木在導演上亦尚未形成明確風格，觀念上則以排演劇作家的成熟劇本作為工作核心，可說是他的早期創作。
↑ 鈴木忠志
1966年到1971年的五年成為鈴木的轉型期。1966年，劇團將東京一家咖啡館的二樓改造成為了專屬的排練廳與劇場「早稻田小劇場」，並將劇團改成了同樣的名字。固定場所中的共同生活與不間斷排練使得鈴木觀察到了演員獨特的「身體性」，並開始嘗試用「解構」與「拼貼」的方式來完成演出文本。同時，鈴木開始了對日本新劇寫實舞臺的猛烈批判，認為這種裝扮外國人的表演，嚴重歪曲與消解了日本人無法替代的身體性。1967年，天才女演員白石加代子加入劇團。1968年，別役實退團。獨特演員的加入與劇作家的退出，使得鈴木更加徹底地堅持之前的各項探索，自己拼貼經典文本、白石主演，在1969、1970兩年間完成了《關於戲劇性》三連作，震動了日本戲劇界。
1972年，《關於戲劇性2》赴法參加戲劇節。鈴木個人的首次出國經歷帶給了他兩點巨大的啟發：其一，在雷米卡耶廳這個由住宅所改造的劇場中的演出，使得鈴木開始思考全新戲劇空間的可能——回國後的1976年，鈴木買下了利賀村的一座合掌造（一種日本的傳統住宅建築），和建築大師磯崎新一道將之改造為了劇場「利賀山房」，並全團遷往利賀，隨後的數十年中，6座劇場在利賀村依次建立，利賀逐漸成為戲劇聖地。其二，法國戲劇節上，能劇大師觀世壽夫在非能劇舞臺上的表演，使得鈴木對於日本傳統劇場有了新的認識，開始著手從傳統劇場中發掘日本人獨特的身體性。理論上，鈴木提出「動物性能源」的概念強調舞臺上的演員身體能量；方法上，由能劇、歌舞伎的身體核心所產生的演員訓練法「鈴木方法」被提出和完成；實踐上，鈴木和觀世壽夫、白石加代子合作的《特洛伊婦女》在1974年上演，一時佳評如潮，歐美各國紛紛邀約。從這時起，不到四十歲的鈴木站上了戲劇大師之席，從1972年赴法直到1984年「早稻田小劇場」改組為「利賀鈴木劇團（SCOT）」，成為了鈴木創作的成熟期。
ＳＣＯＴ成立後，已經走向國際舞臺的鈴木更加廣泛地和各國演員合作，時常讓各國演員在自己的作品中同臺、並使用母語演出。作品所思考的問題也由對本國社會的關注變為世界性的課題。6國演員同臺的《李爾王》、還有這次來中國演出的《厄勒克特拉》，都是這一時期的代表作。從90年代開始，鈴木重新定義了「鈴木方法」，將之從一種追尋日本身體的表演訓練，變成了一種跨文化的平臺。「動物性能源」也從原先的劇場觀念，擴張成為鈴木後期核心理論「文化就是身體」中「文化」部分的重要力量。鈴木認為現代化肢解了人們的身體，於是選擇來自於前現代傳統的能劇、歌舞伎的身體性來構築演出，從而以戲劇為手段，來和現代化對抗，曾經的「日本-西方」的對立關係被置換為了「傳統-現代」，戲劇則是轉換二者的載體。鈴木藉由這樣的轉換，從日本出發，然後超越了日本，成為真正的世界性的藝術大師。
這次來中國演出的兩部作品《厄勒克特拉》與《咔哧咔哧山》分別首演於1995年和1996年，雖然已有20年歷史，但在演出中卻絲毫看不出任何年代感，在美學上與新創劇目無異。這兩部戲也彰顯了鈴木作品的一貫特徵：和時代主流美學絲毫無關，而是在主旨與表達上與時代密切關聯。如果想從這兩部戲裡管中窺豹了解90年代日本戲劇的樣貌，那一定是妄想；而想要在作品裡看到當今世界最流行的資本主義當代審美，同樣是絕無可能。這就是大師的位置：我自立足於巔峰，腳下的浮世流雲怎麼變幻，也始終在我之下。
兩劇中，《厄勒克特拉》是當之無愧的代表作。儘管是德語作家改編的古希臘故事，作品卻並不讓人感覺到有距離感或者隔閡，因為背景與故事在這一版的演出中都是次要的，「鈴木忠志」的在場蓋過了一切。演出是鈴木忠志導演、表演風格的集大成體現，不管是導演調度還是演員表演，最突出的特點就是力量感極度強烈、衝擊力巨大，且這種力量強度貫穿始終，一個小時出頭的演出時間幾乎讓人全程屏息觀看，除去震撼很難找到其他詞彙形容。《厄勒克特拉》的演出中，觀演關係都完全超越了理性範疇，演員身體所展現出的強大能量直接傳遞到觀眾的身體，觀眾只需要感受性的被震撼就足夠了，至於表演方式的原因和作品的含義，就交給演出後的評論與思考吧。
必須提到的是，《厄勒克特拉》這一次的主演艾倫•勞倫，可說是鈴木在白石加代子之後合作過的最重要的女演員，她在本劇中的表演完美展現了「鈴木方法」訓練到巔峰之後，強大能量與圓熟角色塑造的共存，同時也以自己美國演員的身體，對於一直以來都存在的「『鈴木方法』只是適用於日本人的特殊訓練」這種無知詰難作出了回答。而由於艾倫目前在美國茱莉亞音樂學院任教，且已年近六旬，本次的演出不出意外應該是中國觀眾唯一一次看到她演出《厄勒克特拉》的機會，甚至即便以後自己去利賀，也應該很難再能看到艾倫版的本劇演出。
1995年，《厄勒克特拉》曾經來北京演出，那也是鈴木的第一次來到中國。那一版的主演尚並非是艾倫，就已經使得許多戲劇從業者觀後深感震撼，留下了對鈴木的第一印象，牢牢記住了大師的名字。20年後，本劇再度來華，這一次演員陣容更加強大且基本絕版，不管對於沒有看過鈴木作品的新觀眾，還是曾直接看過本劇的老觀眾，都是不容錯過的。
《咔哧咔哧山》則是鈴木作品中少見的喜劇，以「鈴木方法」的強大演員能量完成的表演，作品通過節奏、動作所展現出的幽默與風趣，二者的結合顛覆了鈴木作品以往給人的嚴肅、震撼的單一印象，也在表演上讓人更加深刻的認識了「鈴木方法」，看到了它在表演風格上的全面適應性。
作品改編自太宰治《御伽草紙》中的《兔和狸》與《舌切雀》兩個故事，實際上，鈴木早在創作初期的1967年就把這個兩個故事分別改寫和排演過。時隔30年回頭改寫同樣的題材，可見大師對著兩個故事的喜愛，30年前的改寫還只是鈴木嘗試運用「解構」與「拼貼」來構築文本，如今的《咔哧咔哧山》則已經是鈴木「拼貼」手法的教科書級呈現。而導演上，鈴木的高妙之處在於，導演風格來自於故事氣質本身，喜劇性也是從中構築的。《御伽草紙》全書都是改編自日本民間故事，民間故事往往都是自帶著歡樂、詼諧、粗糙、生猛這類的強烈美學氣質的，即便如太宰這樣的極品喪男，在重寫時也無法蓋過故事本身的氣質。而在鈴木的舞臺上，民間感的詼諧、突如其來的猛一下粗俗、節日氣氛感的場面、歡樂的歌舞，都給人強烈的在看民間故事的體驗，導演風格與原作故事首先在氣質上達到一致，然後才是其他的詮釋。
↑ 《厄勒克特拉》 《咔哧咔哧山》 ↑
《厄勒克特拉》與《咔哧咔哧山》雖然是一悲一喜兩部截然不同的作品，卻又有著許多完全相同的內容，譬如強調身體能量的表演方式、由輪椅和護士等構成的醫院意向、多國演員同臺說著母語等，這些共同點則正是鈴木忠志作品的經典符號，不止這兩劇，也同時出現在鈴木的一些其他作品中。這次的兩劇演出中都能看到這種經典符號的運用，也正是我們接近大師思想的一次機會。
表演方式的獨特大概是鈴木作品的最顯著特徵：動作經過嚴格設計、重心凝聚在腰部、強調演員身體能量。一方面，這是「鈴木方法」訓練的結果，訓練內容直接體現在舞臺上。深入說，這種表演方式並不僅僅是大師的個人趣味，而是有著深層來源的，能劇與歌舞伎就對演員表演有著同樣的要求。再深入說，鈴木也不是為了單純繼承傳統，而是為了突出演員的「身體性」，從而和現代化對抗，也就是前文提到過的，他的後期轉化。現代化肢解了人類身體，通過對傳統劇場形式的回歸，恢復人類身體的感知與表達能力，從而重新建立起一個有「文化」的文明，這便是在「文化就是身體」的理論框架下戲劇的功用。
舞臺上醫院意向則是鈴木作品與主題表達相關的重要符號。《咔哧咔哧山》中的醫院意向還與故事進行了關聯，將全劇明確設定為一個發生在醫院場景裡的套層結構，開場即是醫生與護士講出的故事，中途也多次跳回醫院場景，角色在民間故事與醫院病人、護士的兩重身份間來回。《厄勒克特拉》則乾脆將之抽象成為一種意象，歌隊始終坐著輪椅，主演角色沒有不是坐著輪椅出場的，兩名女主的輪椅還分別由護士照顧，雖然護士從頭到尾沒有一句臺詞。鈴木曾說自己是懷著「世界是一所醫院，人們都是其中的病人」這樣的想法，進行著多部作品的創作。當這種充滿主題意味的想法被以具體形象呈現到舞臺上之後，就出現了鈴木作品的一個獨特的有趣特點：「立體性主題」。也即，鈴木作品裡，刨除「世界是醫院」的想法，作品本身是有其主題的，而醫院意向作為大背景貫穿存在後，「世界是醫院」並不是作為另一重主題去和作品本身的主題並列，而是成為背景性主題，作品本身主題要在它的條件下發揮作用。例如，《咔哧咔哧山》的一重主題是關於愛情的，而在「世界是醫院」的背景主題下，這重主題就變成了「病態的愛」；《厄勒克特拉》裡對於命運的反抗，本來在結局中得到了出路，由於背景主題的存在則又被籠罩上了悲觀的色彩。在鈴木作品中，舞臺意向使得主題表達成為了一個立體結構。
多國語言同臺同樣是被納入到「立體性主題」當中的。直觀來講，多國語言同臺展現的是異質文化間的碰撞，不同文化背景下的人被放置到同一個場景中，既非衝突，也非融合，僅僅就是一個客觀狀態，鈴木將他們放到一起，讓觀眾自己來審視。而這個審視的場景，也恰恰正是當今世界的面貌，不同文化的人們在這個星球上生活，這種共處的事實正越來越被大家能夠清楚的意識到。這其中流露出的是鈴木對於全球化的矛盾態度：它如此的不可逆，我們無法對抗它，只能在它的規則下尋找生機，同時它又是如此的有害，我們無法不去盡全力保持住自身的特性。在「立體性主題」的結構下，病態的人類、異質文化的碰撞、還有愛情、命運，等等等等，鈴木戲劇都不是用作品去表達其中任何一個單一主題，也不是同時表達多個主題交給觀眾去理解，而是讓他們同時存在、互相作用，最終希望讓觀眾的思考變得更加複雜。
當然，如果你不願意做複雜的思考大概也沒有關係，畢竟劇場裡的生理性震撼已經足夠了。