鈴木忠志SCOT劇團三部經典代表作京滬上演
在2014年11月4日-23日，鈴木忠志將帶領他的SCOT（利賀鈴木劇團）以及I-SCOT（利賀鈴木國際劇團），在中國上海、北京上演三部經典代表作：《李爾王》、《禿頭歌女》、《大鼻子情聖-西哈諾》。
中國青年演員參加「鈴木演員訓練法」，圖中白髮老者為鈴木忠志先生
日本「國寶級戲劇大師」，1939年6月20日生於靜岡縣。畢業於早稻田大學政治經濟學部。1966年他與別役實、齊藤鬱子等人創建早稻田小劇場，是日本小劇場狂飆風潮時代，主要大將之一。早期鈴木忠志導演別役實的荒謬戲劇作品，在日本戲劇界嶄露頭角。1976年，鈴木忠志在日本富山縣利賀村租了一所農民住房，改造成舞臺，稱為「利賀山房」。他從1982年開始每年舉行一屆「利賀戲劇節」。被稱作「鈴木忠志戲劇」的一種獨特戲劇表演方法逐漸引起了世界戲劇界的注意。
鈴木忠志先生
1974年與能劇演員觀世壽夫合作《特洛伊的女人》之後，鈴木忠志對於能劇有了更深刻的了解。從這幾年開始，鈴木忠志開始嘗試一種非西方的表演體系的開發。他認為，現代劇場的衰敗，起因於運用了太多的「非動物性能源」。鈴木忠志所謂的「非動物性能源」是指現代劇場當中燈光、音響、升降臺等機械性、電子性的設備。這種「非動物性能源」的運用雖然使得現代舞臺更加地「視覺性」，但卻同時也削弱了演員的表現性。而能劇的一大特徵，是不仰賴任何「非動物性能源」，以演員的身體性作為舞臺的唯一表現方式。而這種演員的身體表現性在現代劇場當中卻完全被忽略了。 因此，鈴木忠志開始從能劇、歌舞伎與白石加代子表演特殊的身體性當中著手出一套表演體系。
鈴木忠志和他的SCOT以及I-SCOT劇團
SCOT (Suzuki Company of Toga, 利賀鈴木劇團)創辦人和導演，同時創建了自己的「鈴木演員訓練方法」。在劍橋大學出版社的「二十世紀重要導演/戲劇家」這系列叢書中，鈴木忠志是與梅耶荷德（Meyerhold）、布萊希特（Brecht）、斯特雷勒（Giorgio Strehler）、彼得布魯克（Peter Brook）、羅伯特威爾遜（Robert Wilson）等戲劇家並列的唯一一位亞洲戲劇家。
1976年，鈴木忠志將十年來一直致力於日本新劇院運動的早稻田劇團從東京市中心搬遷至日本西部一個偏遠的山村——利賀。這一舉措，部分目的是為了抗議東京過於集中的政治、經濟及文化機構。他們在一個傳統合掌式的茅草屋工作，劇團把它改造成了劇院，並重新命名為利賀鈴木劇團（SCOT）。
鈴木忠志和他的SCOT以及I-SCOT劇團作品《李爾王》、《禿頭歌女》、《大鼻子情聖-西哈諾》這三部戲將在北京和上海分別受邀參加第六屆「戲劇奧林匹克」以及第十屆「上海當代戲劇節」的演出。
1-《禿頭歌女》演出團體：利賀鈴木國際劇團（I-SCOT）
史密斯夫婦來自倫敦，是一對傳統的英國夫婦，他們邀請馬丁夫婦來家做客。之後史密斯夫婦的女僕瑪麗和當地消防隊長，同時也是瑪麗的情人也加入了對話。兩個家庭在無聊中相互戲謔、講故事、引用一些荒謬的詩歌。有時，馬丁夫人和馬丁先生說話就好像她是他剛剛認識的陌生人。
消防隊長要離開的時候提到了《禿頭歌女》以繼續他們的討論，這個話題卻讓其他人感到非常不安。史密斯夫人說：「那個歌女的髮型總是一成不變。」消防隊長退場後，戲劇完全不受掌控，演變成一系列不合邏輯、不著邊際的胡言亂語。對話結尾是兩對夫婦異口同聲地大喊：「不是這樣的。都結束了！」熄燈之時，話音剛落。燈光又亮起了，場景又回到最初，馬丁夫婦一直在引用史密斯夫婦在戲劇開場時的對話，之後不久，劇終幕落。
演出信息
全長1小時15分鐘/無中場休息/多國語言對白/中文字幕
演出時間：2014.11.4-11.6 19:30
演出地點：上海話劇藝術中心·D6空間
2-《大鼻子情聖-西哈諾》演出團體：利賀鈴木劇團 (SCOT)
法國作家羅斯丹（Edmond Rostand）筆下的浪漫愛情悲劇《大鼻子情聖》，在鈴木的詮釋下有了與眾不同的風味與寓意。《大鼻子情聖》經由鈴木忠志重新解讀與創造，呈現了日本人對這齣戲想像世界的喜愛，與劇作家對人性的敏銳觀察，同時加入自己的原創故事。全劇成了結合法國劇作、義大利歌劇音樂《茶花女》、日本的背景和戲劇表演方法的跨文化劇場，演員風格化的表演更清晰可見「鈴木方法」的刻痕。
此劇有鈴木創作特有的戲劇語言：繁複華麗的布景、簡約的燈光和音響設計，演員成為舞臺上的唯一焦點，西方浪漫主義題材，渲染著東方色彩的氛圍，展現了現代劇場中獨特的美學觀點。
演出信息
演出時間：2014.11.11-11.12
演出地點：北京長安大戲院
3-《李爾王》演出團體：利賀鈴木劇團 (SCOT)
鈴木忠志根據莎士比亞原著《李爾王》，刪減並改編成現代戲劇《李爾王》，帶有鮮明的鈴木忠志色彩。故事描述了一位老人在生命彌留之際的情景。他坐在一把椅子上，旁邊的護士正在給他念《李爾王》。老人回憶起自己的一生，想到了孩子們的背叛，把自己當成了悲情故事的主角，並且腦海中浮現栩栩如生的畫面。他看到自己成為了李爾，其他人物也漸漸從他死去的大腦中復活。最後他從王位上跌落，悽慘死去。最後一位國王，也如愚人一般步入死亡殿堂。
演出信息
全長100分鐘/ 無中場休息/ 中日韓對白/ 中文字幕
北京
演出時間：2014.11.15-11.16
演出地點：北京長安大戲院
上海
演出時間：2014.11.20-11.23
演出地點：上海話劇藝術中心·藝術劇院
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《麥克白》
演出時間：2014.10.10-2014.10.13
演出地點：國家大劇院小劇場
應日本戲劇大師鈴木忠志邀請，導演黃盈今年兩度進入日本戲劇桃花源利賀村，並於8月在日本利賀國際藝術節上首演了由鈴木大師藝術總監的新作《麥克白》。鈴木大師評價：「黃盈把一個本身氣質較為陰鬱的、西方排演極多的莎翁劇目，做出了色彩更加陽光的獨特解讀。」
鈴木忠志受到存在主義重要人物薩特（Jean-Paul Sartre）、提出身體現象學的梅洛龐帝 （Maurice Merleau-Ponty）等法國哲學家的影響甚深。他認為，表演並非要再現日常生活的經驗，而是「奪回被他者所疏離、被非現實化的 自我的無償的行為」。對於寫實主義的表演觀而言，舞臺以外現實世界裡的自我經驗，被認為是實際存在的「現實經驗」，而舞臺是現實經驗的「再現」。但是，對 於鈴木忠志而言，活在現實世界裡頭的自我是被「疏離、被非現實化」的自我，換句話說，自我只不過是在現實生活當中自我的扮演而已。而表演欲望是來自於「想 要奪回『將被他者所疏離、被非現實化的自我』的欲望」。因此，表演並非要「再現」現實生活的經驗，而是對於自我的「無化」或者「變形」。
【生態觀察】
鈴木忠志 用「動物性能源」打造戲劇王國
林於竝 /文
鈴木忠志生於一九三六年，與唐十郎、別役實、寺山修司等人被稱為「戰後第一世代」的戲劇創作者。對於這個世代而言，青春的大學時期剛好在「安保鬥 爭」這個躁動的六○年代中度過。鈴木忠志最早接觸戲劇是在早稻田大學在學時期加入了學生劇團「自由舞臺」。在「自由舞臺」裡，鈴木忠志接觸到了史坦尼斯拉 夫斯基的表演體系，也導演過契訶夫的《紀念日》、亞瑟．米勒的《推銷員之死》等寫實主義作品。但是對鈴木忠志而言更重要的收穫，是結識了劇作家別役實。畢 業後他們共同成立「早稻田小劇團」。鈴木忠志的導演，別役實荒謬風格的臺詞，加上性格演員小野碩獨特的口白，《象》、《門》等作品一上演立刻引起廣大的注 目。
一九六六年，鈴木忠志與團員們打工存錢半年，集資在東京新宿區的一家吃茶店的二樓搭建起屬於自己的劇場「早稻田小劇場」。只不過，在劇場完成後不 久，鈴木忠志就與別役實拆夥。失去劇作家的鈴木忠志只好開始嘗試沒有劇本的舞臺創作方式。一九六九年，鈴木忠志開始以由貝克特的《等待果陀》、鶴屋南北的 歌舞伎《櫻姬東文章》，以及由泉鏡花的小說所改編的新派戲《湯島之戀》當中的幾個場景，拼貼成為一齣戲《關於戲劇性之二、三事》。鈴木忠志發現，拼貼場景 的手法，反而可以讓戲劇脫離劇本的局限，讓演員的表演與身體性更加被凸顯出來。
「瘋狂女優」白石加代子成為西方觀眾的焦點
在《關於戲劇性之二、三事》戲結束之後，一位女性觀眾滯留在劇場不肯回去。在與鈴木忠志一番懇談之後，這位原本在郵局上班、從來沒有演過戲的女子 立刻成為下一齣戲的主角——她就是後來有「瘋狂女優」之稱的白石加代子。不同於一般以口白為中心的寫實表演，白石加代子可以說是「身體派」的表演法。觀眾 時常驚訝於白石加代子彷佛中邪，或令人聯想到歌舞伎表演一般的身體姿態。她先天稟賦的聲音讓她可以在至少三個不同個性的音色當中自由進出，這點又更令她的 表演增加許多「附身」的色彩。但是令其他演員所不及的，是白石加代子超人的意志力。據說她為了詮釋瘋老太婆的角色，曾經在排練場裡頭足不出戶整整一個月， 因為不洗澡而陣陣飄向觀眾的惡臭增加了她瘋狂表演的威力。根據帳篷劇導演櫻井大造的回憶，有次他在最前排看演出，親眼目睹白石加代子在表演當中，因為眼睛 過度用力，導致眼球的血管「啪」一聲當眾斷裂，白石加代子在血流如注當中完成當晚的演出，而往後的一個星期的公演也因而終止。
《關於戲劇性之二、三事》的成功，使得鈴木忠志正式躋身「當代導演」的行列。並且從一九七二年起帶著這個作品，代表日本當代劇場參加法國、波蘭等 地所舉行的世界戲劇節。鈴木忠志的作品在法國大放異彩，受到了西方觀眾相當的肯定。而很意外地，白石加代子類似日本歌舞伎的表演方式更成為戲劇節當中西方 觀眾的焦點。在法國《費加洛報》的劇評盛讚白石加代子，稱她的表演「一方面嚴格地踏襲日本古典的肢體樣式，一方面將結合家庭風波、充滿現實感的流行歌和通 俗劇等所串成的一連串的戲劇性，用一種非常清晰的語言傳達」。
回歸傳統身體，發展下半身運動的表演體系
因為在戲劇節當中面對西方觀眾的成功，使得鈴木忠志回過頭來對於日本傳統劇場投下更多的關注，尤其是一九七四年與能劇演員觀世壽夫合作《特洛伊的 女人》之後，對於能劇有著更深刻的了解。從這幾年開始，鈴木忠志開始嘗試一種非西方的表演體系的開發。他認為，現代劇場的衰敗，起因於運用了太多的「非動 物性能源」。鈴木忠志所謂的「非動物性能源」是指現代劇場當中燈光、音響、升降臺等機械性、電子性的設備。這種「非動物性能源」的運用雖然使得現代舞臺更 加地「視覺性」，但卻同時也削弱了演員的表現性。而能劇的一大特徵，是不仰賴任何「非動物性能源」，以演員的身體性作為舞臺的唯一表現方式。而這種演員的 身體表現性在現代劇場當中卻完全被忽略了。
因此，鈴木忠志開始從能劇、歌舞伎與白石加代子表演特殊的身體性當中著手出一套表演體系。這套表演體系非常注重下半身的運動。演員以滑步、跺步、 碎步等步行方式進行劇烈的身體移動，並在劇烈的身體移動當中做發音練習。這套體系當中，鈴木忠志特別強調一種以腳步強烈地拍擊地板的練習。因為腳步拍擊地 板所引發的反作用力會破壞演員身體的平衡，因此在動作當中，演員必須將所有的力量集中在腰部上面。鈴木忠志的表演體系視腰部為表演能量的核心。所有動作與 發音的動能，全部凝聚在腰部。這種表演的身體性與其他的方法最明顯的區別，是演員可以在「移動」與「延續」的狀態下表演。現代的寫實舞臺演員通常習慣於移 動走位到一個定點之後才開口念臺詞，部分的原因是演員在移動狀態當中的身體通常較為不穩定，身體表現比較鬆散。而將能量凝聚於腰部的身體表現，可以讓表演 的能量在時間與空間當中「延續」，形成表演的張力。而這點或許是鈴木忠志繼承於能劇表演的遺產吧。
舞臺作品始終帶有某種「文化觀點」
鈴木忠志的表演體系大約於七○年代中期完成，後來被稱為「鈴木方法（Suzuki Method）」。由於十分強調足與腰，並且大量引用能劇與歌 舞伎的動作，儘管鈴木忠志本人強調這套訓練方法並非為了東方演員設計，但是「鈴木方法」仍然充滿日本舞臺的符號性。自七○年代中期起，鈴木忠志開始以「鈴 木方法」所訓練的演員來演出希臘悲劇或莎士比亞等西洋劇本。這種以「日本的身體性」來詮釋「西方劇本」的方式，使得鈴木忠志的舞臺作品始終帶有某種「文化 觀點」。與先前所有導演西方劇本的日本導演不同的是，鈴木忠志並不試圖將西方劇本放入日本情境，進行文化翻譯的工作，而是讓「日本的身體性」與「西方劇 本」在一個異質性的狀態當中，讓觀眾直接審視。
一九七六年，「早稻田小劇場」的租借合約到期，鈴木忠志反其道而行，率領著團員離開日本戲劇的中心東京，來到距離東京一天以上車程的富山縣利賀 村。這是一個人口外移的偏僻山村，鈴木忠志與團員們在這裡蓋劇場、訓練、排戲以及演出。從一九八二年起，每年舉辦戲劇節。東京的觀眾在每年夏天，開著一整 天的車來到利賀村，倘佯在青山綠水當中，觀賞為期兩周的舞臺演出，成了日本戲劇風物詩之一。
將表演觀從「再現」轉化為以「變形」為中心
除了導演之外，鈴木忠志的另一個重要身分是戲劇理論家。也許一開始鈴木忠志著手撰寫關於戲劇的文章是被時勢所逼。因為在六○年代，以「反新劇」作為出發點的這些「小劇場運動」，面對「文學座」、「俳優座」、「民藝」等幾個勢力龐大的新劇劇團，唯一的武器應當是文筆論述吧。
與其他「安保鬥爭」的世代一樣，鈴木忠志受到存在主義重要人物沙特（Jean-Paul Sartre）、提出身體現象學的梅洛龐帝 （Maurice Merleau-Ponty）等法國哲學家的影響甚深。他認為，表演並非要再現日常生活的經驗，而是「奪回被他者所疏離、被非現實化的 自我的無償的行為」。對於寫實主義的表演觀而言，舞臺以外現實世界裡的自我經驗，被認為是實際存在的「現實經驗」，而舞臺是現實經驗的「再現」。但是，對 於鈴木忠志而言，活在現實世界裡頭的自我是被「疏離、被非現實化」的自我，換句話說，自我只不過是在現實生活當中自我的扮演而已。而表演欲望是來自於「想 要奪回『將被他者所疏離、被非現實化的自我』的欲望」。因此，表演並非要「再現」現實生活的經驗，而是對於自我的「無化」或者「變形」。鈴木忠志是第一個將沙特、梅洛龐帝的哲學成功地轉化到戲劇論述當中的人。他的戲劇觀影響到導演唐十郎、寺山修司與舞踏家土方巽等同時代創作者。或者我們可以說，鈴木忠志的 表演理論，將日本戰後的新劇以「再現」為中心的表演觀，轉化成以「變形」或者「變身」為中心的表演概念，這種影響是不容忽視的。
也許「大師」只是某個特定時代的產物。但是，即使如此，我們仍然可以由一位大師所做的許多事情當中，獲得某種創作的動能也說不定。
原載《表演藝術》，2007年3月號
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