1987年7月，我應邀作為中國評委參加了第十五屆莫斯科國際電影節長故事片評委會（亦即所謂「大評委」）的評獎工作。擔任這個評委會主席的是美國著名影星羅伯特·德尼羅。當時正處於蘇聯領導人戈巴契夫提倡「改革與新思維」的時期，蘇美兩國歷經多年「冷戰」之後，關係似乎有較大好轉，美國就派出了包括眾多影星、導演、製片人、影評人等共130餘人組成的龐大的代表團。我感到，蘇聯當局將這一歷來只由蘇聯人擔任的「大評委」主席的職位讓給美國人，可以視為對美方如此踴躍參加該電影節的一種「回報」，與此同時，也是對羅伯特·德尼羅本人的高度重視。羅伯特·德尼羅對我國電影界和廣大電影觀眾說來並不陌生，他在上一世紀八十年代主演的許多名片如《美國往事》、《獵鹿人》、《不可饒恕》等等曾給人們留下了很深的印象。我還感到蘇方給予他如此殊榮，還因為他當時是美國「方法派」演員最重要的代表。 美國表演學派中的「方法派」是按照斯坦尼斯拉夫斯基體系的原理培養出來的。其成員中，較年長的有馬龍·白蘭度、保羅·紐曼、詹姆斯·迪恩、簡·方達等，較年輕的有羅伯特·德尼羅、達斯廷·霍夫曼、傑克·尼科爾森、薩利·菲爾德、梅麗爾·斯特裡普等，這些演員主演的影片有相當大的數量都在我國公映過或「內部」觀摩過，而他們不止一次獲得奧斯卡金像獎這一殊榮，更為我國戲劇、電影和電視劇界所共知。時光荏苒，這些較年長的「方法派」演員多已先後作古，而所謂「較年輕的」如今也多已年近古稀，再不能為廣大觀眾貢獻其精湛的技藝了。然而，美國「方法派」的誕生、發展過程及其如何在電影表演中運用斯氏體系的精神和方法來塑造人物形象的創作經驗，仍然值得我國影視表演界加以研究和借鑑。
「方法派」的由來可遠溯至上一世紀二十年代。1923—1924年斯坦尼斯拉夫斯基率領莫斯科藝術劇院到美國巡迴演出後，留下了劇院的兩位年輕成員波列斯拉夫斯基和渥斯本斯卡婭，他們後來就在美國實驗劇院開班講授斯氏體系。按照斯氏體系當時的發展階段，所著重的是心理技術，而外部技術及體現問題則很少談論，更不用說進入三十年代後才得到發展的「形體動作方法」了。這個班上有一位學生，即李·斯特拉斯堡，他在1951年接任了創建於1947年，有「方法派的大本營」之稱的「紐約斯坦尼斯拉夫斯基演員研修所」的所長，在任長達31年之久，直到1982年去世。 李·斯特拉斯堡在他的回憶錄《一場激昂的夢幻》中曾明確地指出：「（美國的）『方法』是對俄國的斯坦尼斯拉夫斯基體系的延續和補充。」他認為，多年來盛行於美國劇壇和銀幕的「表演通病」有二：其一是憑「本色」表演，讓觀眾看到的始終是演員本人的個性特徵：其二是「裝腔作勢」，動作設計雖甚華麗，卻缺少「生活的暗示」。所以，他像斯氏一樣，強調演員在舞臺上首先要恢復正常人的生活和行為舉止，為他化身為角色準備內外部條件。 「方法派」在其發展過程中經歷過一番激烈的爭論。其焦點在於斯坦尼斯拉夫斯基晚期的主要研究成果——對形體動作邏輯和形體動作方法的強調——在「方法派」表演和訓練中應佔什麼樣的位置。 爭論主要是在波列斯拉夫斯基和渥斯本斯卡婭的兩位高足，即李·斯特拉斯堡和斯泰拉·艾德勒之間進行的。在1931年創建團體劇院之後，斯特拉斯堡就把激情（情緒）記憶的運用當作體系的主要方面。他堅持要去探索下意識情感以尋求斯坦尼斯拉夫斯基所說的內心真實。團體劇院的另一創建人哈羅德·克萊曼曾說他「在情緒問題上簡直像發了瘋，任何其他東西與它相比都是次要的」。1934年，艾德勒在巴黎遇見了斯坦尼斯拉夫斯基並在一個多月時間內不斷向他求教。回到紐約後，她通過一系列的示範表明：斯坦尼斯拉夫斯基已把重點擺在動作、劇本的情境和演員的想像，而不是演員的個人情感之上。因此，她和克萊曼都得出結論說：斯特拉斯堡對體系的解釋和運用是「不準確」的。
然而，1951年斯特拉斯堡接任演員研修所所長後，他仍然繼續注重於下意識的分析性探索和個人強烈經驗的運用。據美國的一位斯氏體系研究者說，「體系的形體方面在這種修正中完全被拋棄了，而這種修正現在就以『方法』而聞名」。 由此可以看到，斯氏體系與「方法」的主要區別在於：斯坦尼斯拉夫斯基強調想像是表演的核心，並從劇本原文中尋求情緒的真實。斯特拉斯堡則從演員的下意識中尋求情緒的真實。斯坦尼斯拉夫斯基原先對內心技術和理性技術（劇本分析）的強調被吸收到「方法」裡來了，而體系的形體部分則完全被忽視，並代之以分析性的考慮。照斯特拉斯堡看來，演員必須不受約束才能夠達到情緒的真實。在斯坦尼斯拉夫斯基那裡，這同樣的情緒的真實是通過有內心根據的形體動作邏輯達到的，這一點，斯特拉斯堡卻從來沒有加以探究。 據這位研究者說，六十年代中期曾有一批莫斯科藝術劇院演員前來紐約舉辦過講習班，著重說明斯坦尼斯拉夫斯基在1938年去世之前就已放棄了激情記憶練習並認為形體動作方法是他晚年工作的高峰。他晚年追求的是內部技術和外部技術的統一。 與此相對照，斯特拉斯堡保持它對激情記憶以及心理分析探索的重要性的強調，因而被認為是「碩果僅存的對早期斯氏體系的美國式解釋」。 縱觀斯特拉斯堡所著《一場激昂的夢幻》一書，我也感到他所津津樂道的確實是體系早期討論過的東西。但與此同時，我又不斷地自問：「方法」既然與體系的後期成果有一大段距離，為什麼卻能訓練出這麼一大批優秀的電影演員呢？ 此中原因，可能有這樣一些： 一、在崇尚商業化、標準化、類型化的好萊塢的表演界，以內心體驗為核心的斯氏體系畢竟給它帶來了一股清新的空氣。對情緒記憶的強調，對演員下意識生活的探索，演員自我與角色的融合（「生活於角色」）等等，所有這些體系早期階段對演員所提出的要求對於增強銀幕形象的可信性和深度顯然都是有益的。 二、從演員的下意識中尋求情緒真實的方法，儘管很值得爭論，在電影中卻有一種特殊的吸引力，因為特寫鏡頭表演會使場面的親切性得到強調。
三、「方法派」演員們對於《演員自我修養》第一部《情緒記憶》一章所論述的內容都極為熟悉並身體力行。他們一般都能從「深入生活」中取得情緒材料。例如，羅伯特·德尼羅為準備拍攝《憤怒的公牛》，花了幾個月的時間與拳擊手一起生活。為準備《獵鹿人》，他在俄亥俄河谷的鋼鐵工人中生活，觀察他們的言行舉止。為了演《慢擊鼓》，他觀察在一場棒球賽中職業選手是怎樣放鬆的，並「在自己的房間裡練習，體驗他們的吊兒郎當」。
斯氏體系不論在前期或後期，體驗問題始終是其核心。「方法派」掌握了這個基點，是他們取得成就的最重要的保證。如果他們也能運用形體動作方法，是不是可以使他們更快、更有效地接近角色並進入角色呢？
在五十年代至七十年代的美國戲劇和電影表演中，「方法」已成為一股主流，在美國整個劇壇和影壇佔據主導地位。 這首先應歸功於演員研修所領導人之一、著名戲劇和電影導演艾利亞·卡贊。他運用「方法」執導的《欲望號街車》（1947）和《推銷員之死》（1949）均獲巨大成就，前者同時獲普立茲獎和評論界獎，並於四年後搬上銀幕即獲奧斯卡金像獎。劇評界認為，這些演出風格的特點是「表演中的近似自然主義與布景中的風格化相結合」。此後，由著重於強烈的心理真實的表演和刪除枝蔓而保持現實主義輪廓的視覺元素這兩者構成的「戲劇化的現實主義」風格，在美國演劇界風行一時，並造就了諸如馬龍·白蘭度等一批傑出演員。 在整個五十年代，「方法」在現實主義的演出中起了主導作用。「方法」已從三十年代的「低調自然主義」演進為五十年代演員研修所時期的「火爆」風格，從「散文式的精確」發展為「有節奏的力量」；這對於上演田納西·威廉斯、阿瑟·米勒、威廉·英茲等當時傑出的現實主義劇作家的作品是十分合適的。 然而三十年代下半期以後，美國戲劇劃分為百老匯與地區劇院的商業性演出和外百老匯與外外百老匯的非商業性實驗。與此同時，法國安託南·阿爾託的「殘忍戲劇」和波蘭耶日·格洛託夫斯基的「貧困戲劇」也開始對美國非主流的實驗性演劇產生影響。與斯坦尼斯拉夫斯基的分析劇本和人物的概念相反，阿爾託尋求通過衝擊去淨化觀眾的情感。而格洛託夫斯基雖然聲稱自己是「靠斯坦尼斯拉夫斯基成長起來的」，「他對他自己早期工作的辯證關係使他成了我個人的理想」，但他對於斯坦尼斯拉夫斯基所提出的主要的方法論問題，解決的途徑卻大不相同，有時甚至得出了相反的結論。格洛託夫斯基的演員與其說是表演「傳統的角色」，毋寧說是表演他自己，但僅僅通過形體技術來創造各種假面，並尋求一種使他自己和觀眾都捲入的神秘的經驗。
在這二三十年間，與戲劇實驗的非現實主義恰成對照，電影和電視卻仍然講求自然逼真性，甚至是「自然主義」的。這使得「方法」的技術對於現實主義表演盛行的影視媒介完全適用。以卡贊的工作方式為例。他嚴格按照斯坦尼斯拉夫斯基的要求，先是分析劇本的結構，然後通過對那種分析型結構的認識來構成各個場面。他就此作出解釋說：「『方法』的想法就是把劇本當作伸展著眾多樹枝的樹幹來考慮，然後你讓一根樹枝把你引導到另一根樹枝，慢慢地你達到劇本的第一個高潮。這個想法就是，如果你是心中有數地執行所有的任務，你就終究能執行這些任務。……所以當我準備拍攝影片時，我也試圖通過詞語來抓住那主要任務是什麼，並用一個句子把它概括出來。」他認為，斯坦尼斯拉夫斯基體系中有一個基本元素在他導演影片中的演員時最為有用，那就是抓住「想要」這個關鍵性字眼。「你為何來到這裡？」「你走來走去想要得到什麼？」他指導演員時總是要強調在這個場面之前發生過什麼事情。他不僅談論它，有時還進行即興創作。於是，「當那場面開始時，他們就完全進去了，而不單純是講出指定給他們的臺詞」。 卡贊及其他「方法派」導演和演員在這一時期創作了許多相當出色的影片，除《欲望號街車》外，《碼頭風雲》（1954）、《無因的反抗》、《伊甸園東方》（1955）、《十二怒漢》（1957）、《熱鐵皮屋頂上的貓》（1958）等影片都很有名，並使馬龍·白蘭度、詹姆斯·迪恩等紅極一時。 六十年代的好萊塢著重於表現更可認同的主人公和反英雄。從表演角度看，這是達斯廷·霍夫曼、傑克·尼科爾森、艾爾·帕西諾等人的時代，他們大都其貌不揚，用霍夫曼的話說，「曾經是明星制度的犧牲品」。達斯廷·霍夫曼在《畢業生》（1967）中首先為「長相平常」但自然可信的表演者踏上影壇打開了大門。從《畢業生》一直到前些年獲奧斯卡獎的《雷曼》（又譯《雨人》），他創造的許許多多性格迥異的人物形象對我國影劇界說來並不陌生。霍夫曼認為，他的這種適應性是「『方法』訓練的直接結果」，因為就學於李·斯特拉斯堡使他成了這樣一個多面手：「我在李·斯特拉斯堡那裡學習時，受到他很大的影響：他總是不斷地說：『不存在什麼翩翩少年或天真少女或流氓或英雄式領袖人物這樣的東西。我們是所有的性格……』」 長相平常或其貌不揚的演員與英俊漂亮的明星的對立在六十年代達到了高峰，而且延續至今。「方法」的運用對這兩種實踐的衝突顯然起了推波助瀾的作用。如果沒有「方法派」觀點的影響，七十年代諸如臉上長著雀斑的芭芭拉·史翠珊（曾主演《回首當年》）和被稱為「醜小鴨」的塞茜·斯帕塞克（曾主演《礦工的女兒》）等恐怕很難在好萊塢佔有一席之地。當然，「方法」派演員中並不乏漂亮影星，如保羅·紐曼、薩利·菲爾德等，這裡主要問題是：按照斯氏體系和「方法」的觀點，任何演員都應創造各種不同的角色，而不是熱衷於表現自己或只演一定的「類型」。
說「方法派」在七八十年代的美國電影表演界已佔據統治地位，是一點也不算過分的。僅從1970年至1984年，演員研修所成員就獲得過七十次以上奧斯卡最佳表演和最佳導演金像獎的提名。此外，還有相當一部分成員由於在電視劇中的優秀表演而獲得由五十多個國家的新聞記者每年一度投票評選的金球獎，以及美國電視藝術科學研究院的持續不斷的提名。「方法派」雖然人數不多（據1984年的統計數字，各個時期「在冊」的共六百餘人），但能量極大，已足以決定當代美國電影表演的基本面貌。 「方法派」在當代美國電影表演中取得特別巨大的成就，究其原因，主要在於斯氏體系的一些基本原理比較符合電影表演中現實主義的需要。體系為演員在特寫鏡頭表演中達到內心現實主義和創造一種個人的親切感提供了切實可行的基礎，適應了近三四十年來許多影片中體現戲劇性主題和塑造人物性格的風格的要求。「方法」雖然對體系作了若干修正，但體系的一些基本元素仍然完整無缺地在「方法」中延續了下來。演員的核心體驗仍然是以原先的朝向劇本規定情境的想像為基礎。「方法」後來強調對來自演員個人生活的情緒進行推理性的體驗，這與斯氏晚期的工作方法並沒有什麼原則性的差別，而對於注重演員個人親切感和個人魅力的銀幕表演則更為有效。 在當今美國表演界，斯氏體系的一些原理也被演員研修所以外的大量演員、導演和表演教師所廣泛運用。從紐約到洛杉磯，表演教師和職業演員們都在以斯坦尼斯拉夫斯基觀點為基礎的「劇本分析」和「人物發展」的某些方面提供訓練。他們對體系原理作出了各自的解釋，有時與「方法派」的解釋頗有一段距離，這是很正常的。斯坦尼斯拉夫斯基生前就告誡過人們：絕對不要把他的體系奉為「金科玉律」，應該根據本民族和藝術家個人的特點而靈活加以運用。 然而，「方法派」演員們由於受過系統訓練畢竟更接近於斯氏體系的精神實質，也在電影表演中取得了更多的成就。我們可以引述其中的一些代表人物的言論來說明「方法」對他們的意義。繼斯特拉斯堡之後出任演員研修所所長、多次榮獲奧斯卡金像獎提名的保羅·紐曼，把他「關於表演所知道的一切東西」都歸功於研修所。達斯廷·霍夫曼認為「方法」在他的所有工作中「灌輸了注意力集中和控制」。簡·方達宣稱她本不想去繼承他父親亨利·方達的事業，「一直到就學於李·斯特拉斯堡時才改變初衷」，她發現「方法」具有深刻的解放作用。雪莉·溫德斯認為研修所是「這個國家最寶貴的表演訓練資源」。
關於具體運用「方法」的經驗和體會，他們也有頗多論述。達斯廷·霍夫曼提到，在準備《克萊默夫婦》（1979）時，為他的角色作了大量的即興創作和激情記憶練習，從而使他對角色有完整的內心視像。霍夫曼在接下來的一部影片《寶貝》（1982）中經歷了一段相當長的即興創作時期去探索他所扮演的女性人物的複雜性格，這個即興工作階段在編導參與下延續了三年之久。簡·方達在準備《歸來》（1978）、《中國綜合症》（1979）、《金色池塘》（1981）等片中的角色時，運用了「方法」所提供的情緒捲入和性格化的技術。她採用的激情記憶技術和個人替代物幫助她進入角色的內心生活：「說到我處理表演的方法，就是要把你的全身心都貫注到紙上所寫的東西裡去，給它帶來生命。」保羅·紐曼在扮演《冷麵路克》時在農村生活了很久，「沉浸於周圍環境之中。最後我跟一個賣土豆的商人到處轉悠，來觀察他的講話和行為方式」。紐曼的妻子提到「他讀的劇本上總是滿篇註解，他把什麼東西都寫下來進行分析」。紐曼總是設法找出他的角色的動機和動作的真實性，然後用激情記憶技術「輕輕敲進他的情緒儲備庫」。 很顯然，不同演員都會以不同方式處理創造角色的問題。每個演員都會找到獨特的東西以便在探索形體和內心真實時發生作用。「方法」所運用的技術為這種探索提供了一整套合乎邏輯的路數。有些演員從分析劇本和角色開始他們的準備工作，以找到形體化和行為現實的提示。他們可以運用觀察的技術勾勒出對角色形體和言語上的探索，最後，他們還可以通過個人替代物和激情記憶技術的結合來使行為現實內心化。各種藝術手段都聽憑他們調遣：他們可以選擇最合適的技術來應付每次新的挑戰。 正如斯坦尼斯拉夫斯基曾一再強調要反對「一般的情緒」、「一般的動作」等等一樣，「方法派」也很注重角色創造工作的「選擇性」。例如，羅伯特·德尼羅談到需要從「方法」的總體中作出最有效的選擇時就說，「這就像任何別的事情一樣。開始時你學習規則，然後你認識到這些規則什麼地方可用或不可用，認識到實際上存在著幾百萬種行事方式。」他認為，演員應該做出選擇，而最後的選擇將決定最後的表演效果。達斯廷·霍夫曼也強調，選擇和實驗應在準備階段充分加以探討，這樣，結果才會顯得自然，而不是「表演出來」的：「我說演員們不應該去『表演』。場面應該構成這個樣子——你不必去『表演』……就像黃油那樣，他已經擺在那裡了——所有工作都必須事先做好——所以你就不必坐在那裡去硬擠情緒。它應該自然而然地流瀉。」
總的看來，「方法派」電影演員們接近角色的方法與斯坦尼斯拉夫斯基所制定的那些發展的技術基本上保持一致：理性工作——即深入分析劇本和角色：內心技術——即探討情緒記憶、想像、觀察、注意力集中和自我感覺等等的運用；外部技術——即通過身體運動和聲音使角色形體化。最終結果就是所有心理和形體行為的有效的、統一的表達。 斯氏體系為演員們達到在舞臺和銀幕上的真實表演提供了堅實的框架。七八十年來它在美國雖得到了各種不同的解釋，但畢竟通過「方法」影響了美國電影表演的進程。「方法」及體系的其他變種已被吸收進美國電影的主流，成為美國那些最著名的演員、導演和教師們的創作催化劑。