王珮瑜:年輕人覺得京劇不潮,我不甘心

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很多人知道王珮瑜可能是通過綜藝節目。兩年前，她一身黑色長衫登上《奇葩大會》，「希望代表戲曲行業來發些聲音」。

作為新中國成立後專業戲曲學校破格錄取的第一位女老生，王珮瑜從小就展現出對於京劇的過人天賦，二十幾歲就拿遍京劇業內的大小獎項。

但在十幾歲登臺演出時，她就發現，臺下的觀眾不僅人數少，而且都是老年人。年輕人覺得京劇是上一輩人喜歡的東西，「一點都不潮」。

這樣下去，戲曲藝術是不是會逐漸失去生存土壤？

這樣的危機感促使王珮瑜走下舞臺，走出小圈子，走到年輕人中間去。

她不僅在《歌手》等音樂類綜藝上與流行歌手跨界合唱，還參與了一系列以90後為主要受眾的網絡綜藝。直播、短視頻、社交網絡她都嘗試過。在《吐槽大會》上，甚至有人調侃她是「不聽京劇的人最喜歡的京劇演員」。

「出圈」後的王珮瑜，也收穫了大量的年輕粉絲，其中一些是衝著她的「顏值」來的。

她的一位老友在接受媒體採訪時談到，在接近大眾的過程中，乾旦坤生（也就是京劇中的男演員演花旦，女演員演老生）是一種天然的賣點，也符合當下年輕人對中性美的追求。

對於「顏粉」和「流量」，王珮瑜並不抗拒。在她看來，梅蘭芳的時代也是一個看臉的時代，京劇演員也曾是最耀眼的角兒。她希望能為京劇「導流」，把粉絲變成京劇的觀眾，甚至是資深的票友。

但她也清楚，這件事勉強不得，任重道遠。但令她感到欣慰的是，跟著她跑完整個全國巡演的追星女孩們，如今也能劇場裡和上千人一起合唱《空城計》了。

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我演老生不叫反串，京劇的程式化不是問題

1992年，上海戲校時隔十年再次開設京劇班，面向全國招生，我就跑去參加考試，腰腿、形體、聲樂、模仿、筆試等科目，我一一通過，但到了發榜那天，卻榜上無名。因為新中國成立之後，專業戲校沒有培養過女老生，上海戲校考試委員會再三斟酌，還是決定不能冒險。

京劇是一個由男性創造的劇種。以前不管是什麼角色，都由男演員來演。

一直到五四運動以後，女孩子才可以進戲園子看戲，去學戲，以及上臺唱戲。在那以前，看戲的、編戲的、寫戲的、演戲的，吹拉彈奏的全是男的。所以我們經常講，京劇是一個比較陽剛氣的、男性化的藝術。

後來大家所熟知的孟小冬先生、張文涓先生、蔣幕萍先生、何玉蓉先生，我們尊稱為先生，其實都是女性，都是演老生。除了老生之外，還有很多花臉的角色也由女演員扮演。

五四運動之後的這一百年間，男演女，女演男，男演男，女演女，才成為比較普遍的生態。

但是到了建國以後，國家院校就不再招收女老生和男旦，所以我90年代初去報考戲曲學校的時候，學校壓力比較大，很擔心如果把你招進來了，能否成才一切未知，將來會不會耽誤了你。

後來我寫信給當時的上海文化局局長，在信裡許下「不論成敗，都要將自己的一生獻給京劇事業」的志願，我母親帶著我，在文化局門口等了三個小時，才把信轉交給了馬局長。

當天的《新民晚報》上，還刊登了一篇題為《上海戲校破格招收女老生》的新聞，為我的錄取造輿論。幾天之後，校方答覆說，我可以以培養京劇師資後備力量的名義入校。就這樣，我成了上海戲校92京劇班的第五十四名學生。

我演的是老生，但這種表演形式不叫「反串」，而叫做「本工」，因為我的專業就是老生，如果哪天有一個什麼聯歡會，讓我去唱個旦角，這才叫「反串」。

事實上，男老生和女老生本質上沒有區別。非要說區別，那就是觀眾的觀感。觀眾心裡會覺得，今天是個女演員演一個男的，會帶著一點先入為主的期待。但如果你不告訴觀眾演員是男是女，他最多也就覺得這個演員好像比一般男孩子瘦小一點、清秀一點。

對演員來說，也並不是去模仿男性，才能演好老生這個角色，我們京劇演員不是這樣訓練的。

我們訓練的是手、眼、身、法、步，先把「四功五法」（編者註：「四功」指的是唱、念、做、打，「五法」指的是手、眼、身、法、步）按照京劇科班的系統規範來訓練，壓腿、跑圓場、耗山膀、打飛腳、走旋子、翻跟頭、練髯口功、練水袖功、跑圓場等等。

當你把這些功都練好了，就等於把所有零件都配齊了，再把它們拼裝起來，就是一齣戲了。

京劇其實就是一種高度程式化的藝術。老生有老生的程式，旦角有旦角的程式，文場是文場的程式，武場是武場的程式，無論是打擊樂還是吹曲牌的，每個工種、每個行當、每個角色都有程式。

怎麼去利用程式化的表演去演繹各種各樣、不同性格的人，是京劇的一個非常偉大的創造。

我學老生，不需要到大街上去看男人怎麼走路，只需要按照老師教的，伸手、捋髯口、往前看、攢眉、投水袖，再收回來，把水袖投上來，端好、坐著，這不就是男的嗎？

當你已經有了一些基本功以後，你再上街看：青壯年男子走路步伐很輕盈，這就是小生；中年男子步態稍微有一些沉重了，這是老生；有一些小夥子，看上去挺魯莽、挺爺們兒的，那就是個武花臉，比如張飛，性格比較外放，動作幅度都很大；還有一些男孩子，瘦瘦小小的，很有喜感，這不就是京劇的醜行嘛。

演員要把程式化的套路跟生活中的人物去結合，源於生活，同時高於生活。

但你如果問，這種程式化的凝練，會不會有一些刻板印象的成分在裡面？肯定有，但也不完全是刻板印象。

在京劇的傳統老戲裡，人物相對臉譜化，表演技巧上會相對容易一些，角色一出場，觀眾很容易就能辨識出他是一個怎樣的人。如果我們把一個人刻畫得特別複雜，手段上就會比較困難，又要有孩子氣，又要沉穩，演員可能會沒有抓手。但在很多新編的劇本裡，大家會多去剖析人物的多面性、複雜性。

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梨園傳統延續至今：對外要講契約，對內要重感情

戲校的教育有現代戲劇之殼，但它的內涵和價值觀其實還是很梨園傳統的。

其實不光是在戲校，整個行業裡都是如此。我們是當代的京劇從業者，但我們身上有很多的規矩都是從過去來的，這些規矩今天還要不要遵守？討論到最後，其實就是一個情與法的問題。

對我來講，契約重要，情感更重要。師徒之情、同門之情、同行之情，在我們這個行業裡比契約更重要。這不是說我要違背契約，而是說當發生衝突的時候，要多想一想師父怎麼教我的。或者說，如果是梅蘭芳先生遇到這個問題，他會怎麼處理？是尊重、恪守契約，還是說先顧及同行的面子、情感或者利益。

對外合作的時候，契約非常重要。但對內處理人際關係的時候，情感也非常重要。

比方一臺演唱會，因為我輩分小，所以我第一個開鑼唱戲。小時候我心裡也會覺得不平衡啊，我也拿了這麼多獎了，臺下的觀眾這麼喜歡我，為什麼我要開鑼呢？我也會不高興。但回家以後消化消化，再看看節目單，上面的演員都比你年長，有些人可能一輩子在劇團裡默默無聞，一年就演這麼一次，露這一次臉，他為了這次演出要置辦行頭、吊嗓子、琢磨唱段，甚至買了很多票，請朋友來看，那你能因為自己有點影響力，就傷害他嗎？我覺得不可以。

我有一次就遇到了一個很大的問題，我在前面開鑼唱，唱完以後，觀眾不讓我下臺，我又返場，再唱一段，但再唱的這一段沒想到就是後面一位前輩演員的唱段，這在我們內行叫「刨活兒」。其實我是無意識的，但他一聽，這孩子居然把我今天要唱的段子唱了，非常不高興，當即拂袖而去，眾人拉都拉不住。

很多年以後，我終於有機會當面跟這位老師道歉，這個事情給我觸動很大，在我們的這個行業裡，你得先掂量掂量自己在哪個段位。千萬不要覺得這年頭有幾個人粉你了，在門口追著要籤名了，你就能怎麼樣了。

山外有山，天外有天，即使是山外沒山，天外沒天，我們還有祖宗呢，還有祖師爺呢，還有這麼多懂戲的觀眾呢，還有現在這麼厲害的網絡。眾目睽睽，大家都在看著你呢。

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主動出圈尋找觀眾，爭議交給時間去評判

我18歲的時候有一次演出，大幕拉開，底下觀眾寥寥，而且都是老觀眾，我就很受刺激，那時就暗暗下了一個決心，要為我自己和我的同行尋找屬於我們自己的觀眾。

所以我就走出了學校，走下舞臺，去到高中生、大學生中間去講戲。類似的工作從1998年、1999年就開始了，到現在已經有20年的時間了。

那時候並沒有系統，也沒有理論，也不知道要說啥，就是覺得我們學的藝術這麼好，應該要讓身邊的人知道。在90年代中後期，你問身邊的年輕人，你聽戲嗎？他會覺得這是我們上一代人喜歡的東西，節奏太慢了，太陳舊了，跟我有啥關係，不潮，不流行。

直到現在，很多人還是會有這樣的誤會、偏見。這也不能怪他們，但我不甘心吶，我覺得總有一些人對於戲曲，對於傳統藝術，對於有深度的東西是有渴求的，他們只是沒有門路去了解。

一開始的初衷就是為了找觀眾，後來覺得既然京劇演出很多人一下子看不懂，那我就在演出前一周做個導賞。後來又覺得導賞本身主題比較單一，不妨就做一個京劇公開課，於是就有了瑜樂京劇課，把京劇的歷史、形成以及一些表演技法結合網絡用語，結合表情包，講給觀眾，一下子就跟觀眾貼近了。

後來我發現講述、分享本身也可以幫助我在舞臺上的表演，所謂教學相長嘛，這些年在這方面我還是很有收穫的。

至於圈內人的評價，我倒並沒有太在意。因為我的初心、出發點是好的，是希望有人來看戲，是在培養觀眾。但培養觀眾的手段，比如去上一些綜藝節目啊，當然會有人質疑，會有人不理解，這個事我覺得要交給時間去評判，我不為自己做過多的辯解。

我曾經講過，一個好的藝術家應該是可以啟迪同行的，倒不是說我已經做到了，至少我現在做的一些事，讓我的同行看到了可能性。當然，出圈的背後還是京劇的基本功，不能荒廢自己的本專業，專業能力擺在那，很多非議也就不攻自破了。

「出圈」之後，我多了很多所謂的「顏粉」。

很多人說今天是一個看顏的時代，可是我們往回倒一百年，梅蘭芳先生的時代也是看顏的時代，大家在乎外表不是錯，更不是罪。作為一個演員，你肯定要比一般人更自律，皮膚要保養好，作息要特別健康，吃東西得注意，要經常鍛鍊，讓自己每次出現在公眾面前都是好看的，這就是演員的職業素養之一。

至於「顏粉」能不能發展成京劇的粉絲，甚至是票友，我覺得是這樣的。京劇觀眾主要分為幾類，一類就是基礎觀眾，他就是買票進劇場看戲，或者在家用電視、手機看；再一類進階的，叫戲迷，戲迷就已經有了個人的喜好，喜歡程派還是梅派，對這一流派的演員和作品如數家珍，會追著某幾齣戲或者某幾個演員的戲來看；最後，最高階的觀眾叫票友，票友和觀眾、戲迷最主要的區別就是票友會唱，也喜歡唱。

人都是渴望表演，渴望被別人看到的。為什麼抖音火，為什麼卡拉OK這麼多年了都有人願意唱，就是這個原因。沒有卡拉OK、沒有抖音的時候大家都在票房裡玩兒，那就是過去的卡拉OK，有拉琴的，打鼓的，唱戲的，大家湊在一起玩兒。

在京劇的形成、發展，一直到最後一統天下的過程中，票友這個群體起了很大作用。

過去徽班進京給皇帝演戲，最後落戶在北京的，就有很多徽商、鹽商中的票友。後來在北京城裡，乾隆皇帝、慈禧太后，包括宮裡的好多太監，都是票友。

像餘叔巖也好，梅蘭芳也好，程硯秋也好，他們之所以能在藝術上有這麼大的成就，和他們身邊的票友朋友們也有很大關係。票友可以幫他們寫戲，當他們的製作人，出錢幫他們度過經濟上的難關。票友做這些事情也不圖回報，就是出於愛，為了經常有機會跟角兒們一起聊聊戲、唱唱戲，他就會覺得你的每一點成長都跟我有關係，有點類似於今天我們說的，粉絲愛的供養。

當然了，你要是僅僅是喜歡，自己在家唱唱那也是票友，不是說所有票友都得去圍著角兒，那角兒也受不了啊。

所以對於我的粉絲，我的主觀意願是希望他們不止步於王珮瑜，希望他們從王珮瑜的粉絲成為京劇觀眾，但是我改變不了他們的想法啊。有的粉絲就想陪伴你，那當然也很好，我也覺得非常幸福。

我今年四個多月的全國巡演，有一些粉絲每一站都跟著，在演出現場，能有一千個人合唱《空城計》，很厲害。可能他們現在還成不了很高階的票友，但是很多人已經在成為票友的路上了。

主播：傅適野、張之琪

製作：傅適野

撰文：張之琪

監製：杜夢薇

微信編輯：肖呱呱

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