1960年由香港電懋公司出品的影片《六月新娘》（唐煌導演，張愛玲編劇，葛蘭、喬宏主演）講述待嫁新娘汪丹林的「婚前恐慌症」。對於即將到來的大婚，她疑慮、猶豫、迴避、落跑……其間遇到兩個莽撞的追求者：菲律賓華僑青年林亞芒和自舊金山歸來的海員麥勤。
《六月新娘》（1960）
對於這兩位的熱情攻勢，汪小姐說出了她心底根深蒂固的隔膜：「林先生，你從小在外洋，根本不懂得中國的女孩子」、「麥先生，你在外洋待久了，對於中國女孩子的心理不大了解」，林先生立時氣急敗壞，那邊廂麥先生則添了段一見鍾情的表白，汪小姐竟「笑得前仰後合」，說「我想你外國電影一定看得太多了，實際上不是這麼回事」。
談戀愛時強調「中國性」的著名人物有留德學生童世舫、英國華僑範柳原，還有「最合理想的中國現代人物」佟振保，他留學英倫的一大收穫是能以中國人、華僑、雜種人和西方人來區分女人。聲稱「女人總有女人的尊嚴」的汪丹林也加入了這支隊伍，友人們的「最後一分鐘營救」將她送回了未婚夫董季方的婚禮紅毯。
《六月新娘》（1960）
這種戀愛習性足以讓電影院觀眾席上張愛玲的讀者會心一笑，何況在丹林逃婚的人仰馬翻之際，鏡頭忽然就給了窗外的明月，「今天晚上的月亮偏偏這麼好」，「他們也不知道在哪看月亮」，林亞芒這莫名其妙的抒情分明就是：「歡迎來到張愛玲的世界！」董季方趕緊拉上窗簾、遮住月亮，讓劇情回歸了正軌——這是編劇張愛玲的一點自嘲，也是她有意無意留下的個人記號。
編劇張愛玲和小說家張愛玲頗不同，其筆下文字直供大銀幕，借了演員肉身給演出來後，怎麼看都不那麼張愛玲，觀眾／讀者全憑忠心和慧眼識出那些記號來接頭。張愛玲自己也說，「寫文章是比較簡單的事，思想通過鉛字，直接與讀者接觸。
編戲就不然了，內中牽涉到無數我所不明白的紛歧複雜的力量」。從充滿掌控力的小說家到面對「紛歧複雜的力量」的編劇，張愛玲還有種劇本焦慮叫作「能讀不能演」。她與上海文華影片公司導演桑弧合作的影片《不了情》和《太太萬歲》大獲成功，多少撫慰了這種焦慮。
《太太萬歲》（1947）
1952年7月，張愛玲以完成學業為由，離開中國大陸，南下香港。1955年，她承宋淇之邀進入國際影片發行公司（1956年改組為電影懋業有限公司，簡稱「電懋」），成為劇本編審委員會委員；而她正式為「電懋」編寫電影劇本，則在她1955年底移居美國之後——這大概與其好友宋淇在1956年公司改組後出任製片主任，掌管劇本的選取和定奪有關。
張愛玲並非編劇新手，但電懋公司的編劇環境是另一番天地。跟上海文華影片公司相比，電懋公司資金雄厚、規模更大，但其片廠制限制了編劇的主動權，這就意味著張愛玲的個人色彩將在電影生產中被大大減弱。
在文華公司時，張愛玲的固定合作者是導演桑弧；而在電懋公司，雖然製片主任宋淇要求導演儘量不要更改她的劇本，但她始終缺乏一個穩定的直接合作者。片廠制又與明星制相連，劇本內容安排理所當然服務於明星形象。
桑弧（中）
此外，就張愛玲本人的實際情況而言：她擔當編劇有為「稻粱謀」的迫切訴求，且當時已身在美國，大部分劇本都是在寫完後郵寄回香港，除了與老友宋淇進行劇本討論外，她與影片導演及演員缺少進一步交流。
上海時期的張愛玲很願意談文學與電影的差異、談自己的「忐忑」與「思索」，那時的她還站在躍躍欲試的主動位置上；而在電懋時期張愛玲那裡，已然深入到具體的電影生產環節中的她就只有關涉具體影片的具體問題了，它們散落在她與宋淇的大量通信中。
張愛玲
張愛玲電懋時期的編劇作品，按影院上映時間依次為：《情場如戰場》（1957）、《人財兩得》（1958）、《桃花運》（1959）、《六月新娘》（1960）、《南北一家親》（1962）、《小兒女》（1963）、《一曲難忘》（1964）和《南北喜相逢》（1964）；此外還有胎死腹中的《紅樓夢》與未曾投拍的《魂歸離恨天》。
《小兒女》（1963）
她完成的九個電影劇本中有六部改編自外國文學／電影作品——它們都在英美被拍成了電影，張愛玲更可能是在美國通過看電影接觸到了它們，她與賴雅婚後常去看電影（參見司馬新著《張愛玲在美國》），連影片《魂歸離恨天》所本的艾米莉·勃朗特名著《呼嘯山莊》（Wuthering Heights），「張愛玲曾表示自己那時還沒看過原著，劇本分場和好萊塢1939年威廉·惠勒導演、勞倫斯·奧利佛、曼兒·奧白朗、大衛·尼文的通俗劇Wuthering Heights幾乎一樣」（引自符立中著《張愛玲的電懋時代》），剩下的三部中一部是續集作品且有他人原著，兩部原創中還有一部是為女星度身定做。
《南北喜相逢》（1964）
即便如此，上述《六月新娘》中仍留有張愛玲的慣性與細節；如果我們不把原創當作唯一尊貴的編劇法，那些借來的、沿襲的或定做的故事裡仍有探討的空間：它們不但在手法技巧的層面展現了她講述「中國化」乃至「香港本土化」故事的能力，也在主題和內容上凸顯了她一貫的獨特視角與真正關切。
簡單粗暴地說，「外國電影」（張愛玲此時多中意於改編自英國戲劇的英美電影）是她的編劇法，而「中國人」是她永遠的主題學。《六月新娘》裡麥勤和汪丹林的對話像是對此精煉而傳神的演繹：當「外國電影」（註：張愛玲《六月新娘》劇本中汪丹林說的是「美國電影」）遇上「中國人」，既有相似共通的場景架勢，又要有「實際上不是這麼回事」隱微教誨。
《六月新娘》（1960）
1957年的影片《情場如戰場》是張愛玲在電懋公司的第一部上映作品，歷來也被認為是她電懋時期的第一部編劇作品。香港研究者馮晞乾考證，張愛玲抵美後完成的首部劇本是1958年上映的《人財兩得》，「按照她與宋淇協定的工作計劃，張愛玲確實應該先寫《情場如戰場》，但由於參考資料尚未到手，便只好趁空檔編《人財兩得》。
《情場如戰場》（1957）
那時是1955年11月」（參見馮晞乾著《張愛玲的電懋劇本》）。不論哪部先寫，張愛玲都借了現成的電影故事：《人財兩得》改編自英國劇作家Roger MacDougall（1910-1993）的《To Dorothy a Son》，1954年英國拍攝了同名電影，又名《Cash on Delivery》；《情場如戰場》改編自另一英國劇作家Terence Rattigan（1911-1977）廣受歡迎的的戲劇處女作《French Without Tears》，1940年好萊塢拍攝出電影版本。
對於自己在香江影壇的首部作品，張愛玲不會掉以輕心、「能讀不能寫」的跨界書寫焦慮大概是她「借」劇本的緣由之一。影片《情場如戰場》上映後，一連三周，盛況空前，打破了幾年來香港國語片最高賣座記錄，這讓張愛玲鬆了一口氣，她在1957年7月14日致鄺文美的信中說：「《情場》能夠賣座，自各方面著想，我都可以說『幹了一身汗』，因為我也覺得人家總拿我們這種人當紙上談兵的書生。」
《情場如戰場》（1957）
《French Without Tears》的故事發生在一個成人法語培訓學校裡，幾個志在成為外交官的英國學生在此學習，其中一個學生的妹妹Diana和房東的女兒Jacqueline的加入使得這個小世界裡情海生波。《情場如戰場》裡的兩位女主角被設置成姐妹——出身富裕之家葉緯苓與葉緯芳，故事圍繞她們展開。
張愛玲將原作中人物的情感糾葛平移到了《情場如戰場》中，緯苓對應Jacqueline，緯芳對應Diana。電懋公司力捧的女星林黛飾演妹妹緯芳，她美豔嬌俏、性格活潑外向、好勝心強，到哪裡都是絕對的主角，她以收集男性追求者為樂，卻又愚弄他們，讓他們滑稽尷尬、醜態百出，是片中種種笑料的肇始者；但她並不是女權楷模，她只顧自己風頭出盡，對姐姐絲毫不讓，明明不喜歡小職員陶文炳卻要霸佔到底。
可最後，這個放到中國的新舊道德中都不能存身的愛情大玩家卻沒有得到一點懲罰，結局依舊讓她任性追逐自己的愛人。緯芳除了身份變為葉家二小姐，性情與事跡都沿襲了她的西方原型Diana。
《情場如戰場》（1957）
但《French Without Tears》的場景設置在學校，那裡多是聚散之間的故事；張愛玲將《情場如戰場》的主角們聚集於家庭，就為看似突然的情感鋪設了長長來路。《French Without Tears》中揭示Diana成為「單身公害」的原因是她毫無安全感，她既承受平庸出身帶來的心理自卑，又分擔著整個時代給予年輕人的迷惘情緒，她不斷結交男友、需要他們卻又輕賤他們，以此緩解乃至反抗自身的自卑與迷惘。
她在最後聲稱Alan是她的真愛，觀眾也只能姑且一聽；而在《情場如戰場》中，任性的緯芳終於示弱，坦白自己一直愛著表哥榕生，就有著與原作不同的意義：他們緊密的親戚關係不但增強著這份表白的可信度，同時也意味著緯芳長期處於情感的不滿足與壓抑狀態，而這就可以成為她屢屢遊戲愛情的內在原因。
也即是說，對於這樣緯芳這樣一個難容於新舊道德的「壞女人」，對表哥長期隱忍的愛就可以成為她任性舉動的救贖。張愛玲創造性的身份改寫緩解了故事的邏輯困境和筆下人物的道德困境，將之變成中國大眾心領神會的故事。
《情場如戰場》人物關係圖
影片《六月新娘》的故事借鑑自Terence Rattigan編劇的另一部作品《While the Sun Shines》，1947年在英國拍攝成電影。那同樣是一對未婚夫婦大婚前的跌宕故事。
《六月新娘》（1960）
兩劇的人物與情節基本相同，連男主角的僕人都一樣世故狡黠。但後者的敘事重心落在男主角即未婚夫哈普敦伯爵（The Earl of Harpenden）身上，他收留了來自美國的醉漢馬爾維尼中尉（Lieutenant Mulvaney），不久未婚妻在火車上結識的法國人科爾伯特中尉（Lieutenant Colbert）也找上門來，舞女克拉姆Crum則一直是他家的常客。
隨著未婚妻伊莉莎白（Elisabeth）及其公爵父親The Duke of Ayr and Stirling，一個依靠女兒的破落貴族的到來，哈普敦不光是在情感上，還有他的事業前途都面臨了考驗。Terence感喟更多的是已成帝國斜陽的貴族階層，他們到了張愛玲筆下就變成昔日在上海富貴過的世家，這剛好契合那些年風雲變幻之下的部分中國人的現實。
《六月新娘》是為即將出嫁的女星葛蘭打造的，影片結尾葛蘭飾演的汪丹林披上婚紗，證婚人宣布結婚日為1960年6月15日，葛蘭的實際結婚日就定在1961年的同一天。張愛玲自然要應和這一要求，何況輾轉反側的女兒心事本就是她的擅長。
《六月新娘》（1960）
她重新調配故事順序，隱憂輕愁、陰差陽錯、胡鬧爆笑地一路講過去，她帶著「你在外洋不會懂」的自信，強調戀愛中的「中國性」，用中外差異偷換階層差別，交出了一個門當戶對的大團圓故事。汪父的性格設置沿襲原作中的公爵，卻又分明是文華影片《不了情》中虞家茵父親的延續：他依舊自私、敗家又貪財，落魄了就拿女兒當搖錢樹，愛充場面動輒自我吹噓。
但他走過的路遠超虞父，那些由上海至香港至日本又至香港的足跡背後有特定的中國歷史；在華僑和遊子聚集的場合，他就分疏出中國內部的地域性，他的自省格外到位「人家是不講究外表，不像我們上海人就是空架子」，讓給觀眾又感嘆又親切。張愛玲初入文壇時就有在中西之間寫作的自覺，甚至免不了自我東方化的誇張；將外國電影改編成中國人的故事，她果然深諳其道。
《六月新娘》（1960）
《桃花運》和《小兒女》是張愛玲電懋時期的兩部原創電影劇本，它們比不得她小說的複雜曲折、意象突出、意蘊深遠；也比不得她之前改編的外國電影多屬神經喜劇，用誇張、巧合、重複、反差結構全片，讓觀眾即時過癮；它們是呈給「廣大的觀眾」的通俗劇，在家長裡短、兒女情長中探討現代中國人的人倫。這樣的寫法倒與張愛玲的小說最為接近，只不過是粗糙簡略版了。這兩部影片所聚焦的夫妻、父母與子女，是張愛玲向來的關切點。
1959年上映的影片《桃花運》是張愛玲為電懋撰寫的第三個劇本，這個故事像是張愛玲1947年編劇的影片《太太萬歲》的續集或變奏，影片原名「負心漢」恰對應著「太太萬歲」。張愛玲在給宋淇的信中談到該劇，只說：「這齣戲裡的噱頭雖不好，是我自己想的，至少不會犯重。」時移世易，她的野心從《太太萬歲》時的「用技巧來代替傳奇」縮小到了這裡「不犯重的噱頭」。
《太太萬歲》（1947）
《太太萬歲》中丈夫的「桃花運」只是全劇的一部分，到了《桃花運》中卻成為故事的全部。丈夫楊福生成為第一主角，故事圍繞他情迷歌女丁香展開。但觀眾很快發現，張愛玲實寫丈夫，虛寫太太瑞菁，後者以通達的理性掌控全局，她才是全片的靈魂人物。
瑞菁是與陳思珍一樣的賢妻，且更為成熟世故，少了許多「好心辦錯事」的尷尬。在張愛玲的劇本中，直到第四場楊福生將歌女丁香引薦給妻子，瑞菁才正式亮相。即使亮相了，也是淡淡一筆：「瑞菁點頭微笑」後，隨即離去，丁香只好對著她的背影恭維，「常常聽人說起，都說楊太太人緣好。」
老故事在香港開始了新輪迴。儘管在故事容量和敘事技法上，兩部影片頗有差距，但從上海的弄堂到港九的街道、從太太陳思珍到太太瑞菁，張愛玲展現與探討的核心問題都是「婦德」。她早年嗜看電影，決意「借了水銀燈來照一照我們四周的風俗人情」，探討的就是兩部「同樣地涉及婦德的問題」的影片《桃李爭春》與《梅娘曲》。
《太太萬歲》（1947）
張愛玲對她所處時代思想狀況的洞見就是：「婦德的範圍很廣，但是普通人說起為妻之道，著眼處往往只在下列的一點：怎樣在一個多妻主義的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主義」，如此的「婦德」要求可以囊括進她後來稱之為「五四遺事」的名目下。她思索與討論的起點是始終牢固而強大的男性中心的社會現實，女性要如何在這新舊混雜的時代自處？
擯棄「傳奇」相對照，《桃花運》強化通俗劇中的「傳奇性」，它傳達中年男性觀眾與年輕女性相戀的潛在期待，也給予女性觀眾一個白日夢式的中年主婦傳奇：大度睿智的妻子終於挽回了丈夫。瑞菁的勝利太過光滑與順暢，作者對於婦德的反思與反諷消逝在傳奇中，留給觀眾的似乎是對於「婦德」的肯定與讚嘆。
好在影片結尾，張愛玲終於讓這個完美的婦德故事露出了一點破綻。當回心轉意的丈夫轉而心疼妻子贈予歌女的金錢，瑞菁卻寧可重新貧窮：「把錢送光了，再回到鑽石山開個小飯店，你當大師傅，我當女招待，只要你肯吃苦，我們再從頭幹起。」這個看似「大團圓」的結局中，懸置著瑞菁的哀怨與無奈：只要這社會仍是男性中心，再「完美」的婦德也只能適時化解危機，終不能免於危機。
處理完了「丈夫」的問題後，「母親」又出了狀況。1962年，女星尤敏與母親因金錢問題對簿公堂，這多少折損了她清純可人的玉女形象。宋淇力邀張愛玲為尤敏量身定做影片以補救，因此有了次年上映的影片《小兒女》。
《小兒女》（1963）
影片中尤敏飾演的王景慧犧牲自己、撫育幼弟的情節與現實中演員尤敏勉力養家、供弟讀書的事實兩相映襯，虛實交疊、裡應外合地打造出尤敏善解人意、勇於承擔和犧牲的聖女形象，相較於之前青春無敵的玉女形象，這個具備了美德的聖女形象更能贏得普遍的同情與好感。
這部奉命之作源於現實生活中尤敏的「母女關係」，而「母女關係」在張愛玲生命中佔有極為重要的位置。她與母親的相處堪稱是一種「創傷體驗」，母親給予她的那些瑣碎的難堪，使她看清了母親，也一點點地毀了她對母親的愛。
她說：「母愛這題目，像一切大題目一樣，上面做了太多濫調文章。……其實有些感情是，如果把它戲劇化，就光剩下戲劇了，母愛尤其是，」她打破母愛的神話，而代之以「審母」的懷疑目光去觀照世間的母子／母女關係。《小兒女》這一以父親續弦為主線的影片，講述的卻是如何做「母親」。
《小兒女》（1963）
擁有慈父及兩個乖巧幼弟的少女王景慧與舊同學孫川相戀，孰料父親也在此時與女同事秋懷有成家打算，幼弟認為即將失去姐姐與父親而反應激烈。景慧放棄了愛情，繼續行使長姐的母職……相親相愛、其樂融融的王家通過這一系列事件暴露了問題。
影片《小兒女》中的王家母親亡故多年，實際上卻是全片最重要的人物，以缺席的在場者——或者說是幽靈——的身份統治著這個家庭、統治著小兒女們的情感世界。每個家庭成員對缺席母親的無限感念，使這個失母的家庭看似幸福地凝結在一起。
《小兒女》（1963）
她似乎不同於張愛玲小說中塑造的那些惡母形象，她因為「太好」而成為全片揮之不去的幽靈。對母親的忠誠則成為闔家的信仰。兩個幼子將零花錢省下來買了兩盆花，一有空就到母親墳上去。那裡成為他們最安全且最眷戀的「子宮」，也是他們最恪守忠誠的所向。
秋懷得到孩子們的諒解，要在大雨夜裡趕往他們母親的墳場才能完成，一如接受幽靈的墳場託孤。在影片中，幼弟的「戀母情結」不僅僅形成於昔日的母子相處中，父親與姐姐景慧也加入了事後促成的行列。
《小兒女》（1963）
生者與死者共同塑造了「戲劇化」的濫情的母愛——這正是張愛玲曾經批評的。影片描繪出了這種「不散的陰魂」及其「情感專制」的後果：弟弟們不是情感獨立的孩子，姐姐為此差點犧牲愛情，父親也在鰥居多年後坦言「人不能靠回憶過日子」。
這一切如果是正面和美好的話 ，為什麼會折損父親的生活以及姐姐的愛情？影片收尾在醫院發生的「大團圓」，王家姐弟終於接受了秋懷。但張愛玲又用小孩心性的幼弟搶秋懷哨子、景慧對她始終稱呼「李小姐」的細節暗示著這種「接受」的曖昧不穩，她的為母之路任重道遠。
《小兒女》（1963）
總之，在那些張愛玲編劇的電懋影片中，在那些類似外國電影的中國場景裡，她常常通過敘事與細節說著「實際上並不是這麼回事」；在她書寫的中國人最愛的「大團圓」裡，她還是要通過敘事與細節說著「實際上並不是這麼回事」。
一個編劇的見識與技巧，都可以在這句話裡見深淺和高低。
合作郵箱：irisfilm@qq.com
微信：hongmomgs
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