別處看戲|月夜下亮晶晶的傳奇 ──創作社劇團、白先勇《孽子》2020經典重返

根據白先勇原著小說改編的話劇《孽子》再度搬上舞臺。舞臺版特別凸顯父子關係的各種形態與變貌，藉由豐富的舞蹈體現愛與死亡的詩意，讓觀眾在熱鬧歡快的歌舞聲中，帶著更多寬容與溫柔看盡一代代「青春鳥」傳奇。

張耀仁（阿青）、周孝安（龍子）、張逸軍（阿鳳）、丁強（傅老爺子）、

陸一龍（李父）、黃採儀（李母）

（圖為2014年首演海報）

四十不惑，七十而從心所欲不逾矩。白先勇小說《孽子》於1977年起連載於中國臺灣大學外文系《現代文學》雜誌，1980年在新加坡《南洋商報》刊登完結，迄今已整整四十年。中國臺灣和世界各地的華人讀者，從一開始對這部作品不盡理解，到如今可坦然見到它登上影視戲劇舞臺，並且多次重播、復排，不再將同性戀議題視為洪水猛獸。如果根據小說情節推算，那位在1970年5月5日被勒令退學的憂鬱善感的高中生阿青，如今也有七十多歲了。那一群黑夜裡在臺北新公園（今二二八和平公園）飛翔的「青春鳥」，那一個在冬夜裡跟阿青喊著「一二、一二」跑步暖身的離家小男孩，若是都還健在的話，不知道是不是也都出現在劇院的某個角落，一邊看著舞臺上21世紀的「青春鳥」們賣力舞動，一邊靜靜回顧自己的彷徨年少，在驀然而逝的時間長河之中，放下曾經的揪心之痛而從心所欲呢？過去被視為違反倫常、只能壓抑在月下公園荷塘之畔的欲望，隨著時空移轉與法令變革，都已是絲毫不逾矩的自然而然。多年後的今天，當人們可以輕鬆地與三五好友結伴，看著舞臺劇《孽子》敞開心懷暢言那一個個未曾實現的愛情夢想時，這一天的到來，令人寬慰卻又著實不易。

不容易的還有演出本身。原本預計今年3月在臺北、臺中、高雄三地演出的舞臺劇《孽子》，受到新冠肺炎疫情的影響，不得已只能全數取消。待疫情稍趨緩，才又重啟售票，從高雄衛武營開始，一路北上赴臺中歌劇院、臺北「兩廳院」演出。舞臺劇《孽子》首演於2014年，八場演出，上萬張票券悉數售罄，轟動一時；本次新版演出更是萬眾期待，歷經一波三折終於登臺，必將在日後的戲劇史冊上增添幾許傳奇佳話。

然而，從《月夢》《滿天裡亮晶晶的星星》裡的「耽美」先聲，至《孽子》的大放異彩，今天華語世界的讀者與觀眾究竟該如何閱讀這部自帶傳奇色彩的舞臺改編作品？舞臺上那一段段流轉在暗夜視角與邊緣地帶的情慾，是封閉年代裡交纏著窺探、情殺、自我放逐的驚心動魄的愛情傳奇，然而我們該如何體會這些似乎已經遠去的禁忌與壓抑？

題名既為「孽子」，說的自然是每一個孩子之所以成為孩子，抑或之所以不再被視為孩子的故事。幾千年來，中國傳統倫理綱常的父父子子、君君臣臣，造就了多少符合父母期待的將相經國之才，也製造並排除了多少不受待見的敗家孽子。敗也孽子，成也孽子；如果我們不想成為孽子，至少必須戒慎恐懼，摒棄一切可能成為孽子的條件，期許自己成為孽子的對照面。小說《孽子》裡的父子命脈在舞臺版裡成為最主要的敘事軸線。不論是青春藝苑照相館裡忘情捕捉青春身影的郭老闆、被削去軍職的李父，還是「安樂鄉」裡統領著「青春鳥」卻被迫解散酒吧的楊教頭、因喪子之慟而決意給同性戀少年們庇蔭的傅老將軍，乃至遠走日本的華僑，父親的角色無一稱職、無一完美，卻又無所不在，讓每一個孽子不得不逃離得遠遠的──既是原因，也可以是藉口。逃不出弟娃早夭陰影的阿青、一心迷戀東瀛他方的小玉、手刃阿鳳而欲奪回其心的龍子、偷竊成性的「老鼠」、自願為奴的吳敏，兒子的角色滿是脆弱，滿是無奈辛酸，卻又崩壞得如此理直氣壯，讓每一個父親的魅影不得不如影隨形，隨傳即到，親手造就生命裡的每一個不幸。

舞臺版《孽子》圍繞著父子關係而成，小說裡最驚心動魄的「龍鳳戀」（將軍之子王夔龍因無法挽留心愛的阿鳳，盛怒之下一刀刺進對方心臟，被迫遠走美國避去牢獄風波，及至父親逝世方能回鄉），在舞臺上化為無言的舞蹈。從初識時的熱戀，到分手時的嗔怨，臺灣資深編舞家吳素君讓舞者張逸軍的身線翩躚流動於舞臺之上，恰如鳳鳥張翅，時而張狂，時而靈銳，時而獨臂牽附著舞臺天花板上垂懸的布幔攀飛如旋瀑，時而與龍子相擁緊抱，隨著布幔升降飛躍於舞臺上空。這是愛情的迷亂，無法以語言名狀；這也是同性戀世界的無聲吶喊，無法被納入家國綱常的倫理話語。愛為何而起，情因何而亡，階層與身份的差異難以言說，只能血性裡來、血泊裡去，成為兩人無法分割的註腳。就像傅老將軍那以第一名考進軍校的兒子一樣，舉槍自戕，完結了身體裡的孽子，血是訴說親恩的唯一言語。當滿天紙花落英繽紛如白雪時，龍子與阿鳳舞動飛躍的身體是全場觀眾的讚嘆所在。如果說公園暗處的肉體是無數同性戀人暗夜裡一道撫慰的光，那麼如今臺北每年舉辦的同性戀遊行，不正是以身體證明其理所當然的存在？飾演阿青的張耀仁與飾演龍子的周孝安有一場對手戲是在旅館同床，起因是阿青在公園裡的啜泣令美國歸來的龍子追憶起當年的阿鳳。沒有言語的開始，換來房裡的激情袒裎相見。兩名年輕演員不吝展現完美肌肉和身材，或許不一定是為了票房賣點，而更召喚著原作裡揮之不去的家國情懷──倫常家規、國體綱紀，這些通過錦繡文章代代傳承的話語，不如血脈賁張的胴體更能證明人之為人的存在。小說《孽子》以力透紙背的筆墨刻畫同性戀世界的情與欲，舞臺版《孽子》則用無言的舞蹈與親密的接觸見證肉身，「說」出同性戀世界最難言語之沉重。當然，2020舞臺版《孽子》畢竟不是純粹的沉重控訴。固然父子之情分難解，但劇中不乏輕快詼諧的歌舞場面，尤其是小玉一出場，不管是在公園或「安樂鄉」酒吧裡，總是熱鬧有如《臺北人》裡那些叫人流連忘返的聲光歡笑。即便是一群「青春鳥」被巡警視為敗壞風俗帶回警局搜身時，小玉一句嬌媚的「你要摸就認真摸呀」，也讓全場觀眾自然地笑了出來。年輕警員總是應和著警官的命令，服從之間有一種傻氣。這不是上個世紀戒嚴時期的警局，而是在自由的時代裡，暫時收起我們早已習以為常的保護傘，用傘柄去調戲那牢不可破（卻已經被封存在歷史陳跡裡）的家國威權。舞臺版《孽子》並不是要照實復刻小說所屬年代的張力與高壓，而是在貼近原著精神的基礎之上，試著提供各種可能的縫隙，提醒身處此時此地的我們，如何看待這些曾經牢不可破、實則虛幻的神話。就像楊教頭投資開設酒吧，原本是希望給阿青、小玉、「老鼠」這一群漂流在外的「青春鳥」一個遮風避雨的安身處，讓隱藏在各行各業間的同性戀族群有一個隱秘的安樂鄉，卻被新聞記者繪聲繪影地描述成食人精髓的盤絲洞。舞臺上密密麻麻的剪報投影，既是人言可畏，也宛如無所不在的道德神話；然而其下筆之風格、窺奇之眼光，讓身處21世紀的觀眾不覺莞爾，反而像是在窺探當時的小報格調。而這雙重的觀看，無形中解構了過往的不堪，也更加提醒著昔日威權話語的荒誕與可笑。「安樂鄉」存在的時間雖然短暫，卻是全劇最有烏託邦氣息的場次，裡頭充滿了生命與活力。小說裡的楊教頭的確說起他父親在臺北開過一家「桃源春」，是個「世外桃源」，但舞臺版並未特別強調這一點。白先勇老師倒是另有一篇短篇小說題為《安樂鄉的一日》，寫的是華人融入美國社會的心路歷程。《孽子》中的「青春鳥」們在「安樂鄉」勤奮努力地工作，認真地享受生活，來者不分階層都是客，一曲「阿哥哥」任憑跳舞高歌。相較於傅老爺庭院深深的將軍府、李家位於巷弄底處的潮溼眷村房，又或是李母獨居的破敗公寓，「安樂鄉」何其明媚，何其光明，是忘卻了秦漢魏晉的桃花源，是孽子們掙脫父輩民族戰亂、漂泊宿命而開展的一方新天地。這裡沒有郭伯伯給阿青準備的綠豆稀飯和糯米糕，也沒有阿青給逃家的羅平準備的燉雞湯──「安樂鄉」不是為了填飽肚子而存在的屋舍；這裡沒有阿青為母親帶來的紅蘋果，也沒有「青春鳥」們為傅將軍祝壽獻上的壽桃與汾酒──「安樂鄉」不是寄託美國夢也不是用來懷念故土的所在。「安樂鄉」是一個既在此處卻又不盡真切的空間，是洋溢著生命氣息卻又可能隨時戛然而止的幸福。飾演傅老將軍的資深藝人丁強在2020版舞臺劇《孽子》節目冊裡說，他高中時為了一圓演員夢，逃家到臺北闖蕩之初就在新公園裡住了一星期，見到形形色色無家或離家的人，其中便包括了不少「青春鳥」。如果說新公園是任憑自由來去的百鳥林，是只有黑夜、沒有白天、天一亮便隱形起來的王國（引自小說《孽子》），那麼「安樂鄉」或許是欲在人間建立的理想國，可惜不堪一擊。有意思的是，在同性戀酒吧等實體空間基本已經受到有關規定保障的今天，具有匿名性質的各種手機app反而才是鋪天蓋地的網絡，任憑「青春鳥」們繼續在瞬間閃滅的屏幕間恣意飛翔。

不知是否因為這個緣故，我竟覺得《孽子》幕啟時的布景頗有蒼涼的傳奇之感。那是兩三根希臘式神殿的白色石柱，孤零零地立在舞臺底部，上有白色橫梁，前有乾涸的圓形水池，一片孤單寂寥景象。布景中鬱鬱蔥蔥的樹影，掩映著昏黃的夜色，是熱帶島嶼特有的枝葉茂盛。等待戲開演時，我不禁以為這是臺大校園裡的傅園（為紀念臺大前校長傅斯年先生而設立，闢為一方希臘式建築風格的熱帶植物園林）。及至隨著劇情開展，我才回神意識到這是設於新公園裡的臺灣博物館。博物館今日仍矗立於公園內，氣派而大方，正門口面對筆直的館前路，直通臺北車站。雪白高大的梁柱，讓城市裡來往的人們很難忽視它渾然陽剛的存在。然而舞臺幽微燈光下的梁柱，展現的不是霸氣而是落寞，它是夜裡「青春鳥」辨識的標的物，卻又不想過於凸顯自我的殊異性。舞臺上的臺灣博物館不是現實的再現，而更像是公園中遊移的孽子們內心的投射。即便外觀與傅園有幾分相似，但空間意涵自然不同。勉強可以說有一點兒關聯的，或許是那一則則流傳在臺大學生之間的傅園傳說：據說翹課時絕對不可以到傅園流連，因為傅校長不喜歡不用功的學生；據說情侶不要結伴到傅園遊憩，因為傅校長希望學生多花點兒時間在課業上……諸如此類的傳聞，幾乎每個臺大學生都聽說過。只是傅斯年校長並非長眠於傅園，只有衣冠供奉於斯。傅斯年校長對同性戀的態度如何，固然不得而知，然而這些勸人用功上進、莫因戀愛而分心的道德規勸，隱約之間像極了《孽子》裡望子成龍的殷切期許──要為家之棟梁，要為國之重器。從新公園到臺大，從《孽子》到傅園，父輩的教誨無所不在，嚴整的戒律在不同的空間場域之中如同層層疊疊的重影，揮之不去。舞臺上演繹著新公園裡一代代「青春鳥」的傳奇，而我腦海裡浮現出傅園中那些講述給一代代大一新生聽聞的故事，鬼影幢幢交錯在2020年。交疊在觀眾心中的或許還有上個世紀的臺北地圖。如同《同志文學史》一書作者紀大偉所說，《孽子》在一定程度上成為考察20世紀七八十年代臺北街道空間的文獻。不管是小玉想去打牙祭的「美而廉西餐廳」、李青母親帶弟娃去吃飯的「一條龍餃子館」、吳敏的「紅玫瑰理髮廳」，還是龍子和阿鳳在松江路租賃的小木屋、南京東路125巷的酒吧、龍江街的中下級軍官宿舍、大龍峒的大悲寺、三重埔的美麗華戲院、淡水河的中興大橋……這些地點有些仍在（例如位於西門町的「一條龍餃子館」和「紅玫瑰理髮廳」），有些已成過眼雲煙（例如松江路早就沒有稻田與白鷺鷥，而是車水馬龍）。不見得每一位觀眾都經歷過臺北的城市變化，但這些城市密碼，多年來通過小說《孽子》、各類型的改編乃至各種論述，不斷被重寫、譯寫，成為中國臺灣甚至所有華人讀者共同的記憶。雖說小說《孽子》不斷質疑父子、家庭與傳承的核心意義，但成為經典的《孽子》卻塑造了我們共同的時代回憶，成為不證自明的臺北基因。電影《斷背山》的導演李安曾說過一句名言：「每個人心裡都有一座斷背山。」那是地理空間的回憶，也是情感世界的留念，不因性別、族群、世代而有所差別。《孽子》給我們的情感資產，大抵亦如是。舞臺上隨著演員臺詞連番流瀉而出的地景地貌，用聽覺構築了我們的《孽子》，我們的臺北。作為一個普通觀眾，我不免想要比較2014版和2020版舞臺劇《孽子》的異同，甚至想拿它們來和1986年虞勘平導演的電影版《孽子》、2003年電視劇版《孽子》（與舞臺劇版同為曹瑞原導演）相互比較。可惜2014年本劇首演時我在法國教書，無法親眼目睹，只能藉由劇評及錄像一窺全貌。2020年與2014年版本最大的角色差異，當推楊教頭莫屬。小說裡的楊教頭帶點兒風騷，外形上有些陰柔氣質，但做起事來可是乾淨利落，打點得清清楚楚。2014版的楊教頭由歌仔戲演員唐美雲女士飾演。唐美雲在歌仔戲裡一般是反串男性角色，在舞臺劇《孽子》裡則是扮演陽剛氣質的女同性戀（過去俗稱的「Tomboy」）。當年這個性別反轉的安排頗得白先勇老師肯定，演出節目冊所附的排練札記則說這個角色有「大地之母」的味道，兼容男性作風與母性溫柔，恰好與傅老將軍形成對照。此外，唐美雲女士在現實生活裡的歌仔戲演員身份，恰好也提醒觀眾《孽子》裡隱約帶出的上個世紀六七十年代「外省人」（如傅老將軍、龍子等角色）、「本省人」（例如生前喜歡哼唱臺灣民謠《白鷺鷥》的阿鳳），乃至跨族群（如小玉是中日混血，阿青則是大陸老兵與臺灣年輕女子的孩子）的議題。2020版回歸小說原本的設定，由男演員飾演楊教頭一角，凸顯他圓融、務實、周旋於三教九流的才幹。慈悲是有的，但生活也是要繼續的。「安樂鄉」被查封之後，他自可另尋一群「青春鳥」再起爐灶。這倒不見得是「大地之母」的形象可以涵括的精明。

《孽子》的經典與傳奇地位，恐怕讓每一個詮釋書中人物的演員都有「影響的焦慮」，得不斷反思自己究竟能與原作之間創造出什麼樣嶄新的聯結。主角阿青在電視劇版裡由範植偉飾演，其形象已為眾人熟知。2014版舞臺劇由莫子儀飾演李青，氣質穩重、細膩又略帶靦腆，與吳中天飾演的龍子搭配得相當成功。二人在旅館共度溫存時光的那場戲裡，莫子儀詮釋的李青帶點兒稚氣又有點兒撒嬌，就像一個情竇初開的少男。2020年演出阿青一角的張耀仁，則是臺灣近年頗為活躍的影視劇、舞臺劇演員。包括我在內的許多觀眾，或許對他2017年演出的電視劇《五味八珍的歲月》（大連姑娘傅培梅女士成為臺灣一代名廚的故事）頗有印象。他在該劇中飾演一名為了生計而有時不得不使點兒小伎倆的角色，聰明中帶點兒痞氣，表現相當出色。《孽子》裡敏感纖細、脆弱中對生命不無懷疑的阿青一角由他詮釋，隱隱約約似乎帶出了一點兒陽光，就像劇中「雪霽天晴朗」的口琴聲一般，讓我們在世局惴惴不安的2020年裡仿佛還有一點兒溫暖的期待，期待陰霾總會過去，臘梅終會飄香。看完戲後我不禁開始掐指算起，1977年小說《孽子》開始在《現代文學》連載時，白先勇老師正好是四十歲。不論小說《孽子》有多少成分取自他親見所感，都是為世人所作的一部懺情錄，洗滌許多困惑迷惘的心靈。四十不惑，或許當時正是最好的年紀，完成了這部用情之書，卻又明心見性。現在的白老師年過八旬，四十年後回望這部作品裡的少年們，並且親身參與劇本撰寫讓他們鮮活地雀躍在舞臺之上，我仿佛更多地看到了生命的諒解與寬容，看見每一個不得已的其來有自。這是白先勇老師藉由2020版舞臺劇《孽子》給我們最美也最動人的鼓勵與啟發。

（原載於《戲劇與影視評論》2020年11月總第三十九期）

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