在一篇名為《江湖從頭說》的短文中，作者賈樟柯曾講述了本片的源起：在少年記憶中叱吒風雲，令人心馳神往的江湖大哥，多年後已成為一個蹲在院門口專注吃麵的中年男人。風雲往事已成唏噓過往，本片則要借「街頭的熱血」，寫出「時間對我們的雕塑」。公映之前，兄弟圍繞的「黑道大哥」海報，動作強烈的預告片斷，賈樟柯固有的港式英雄片情結，包括此前不乏暴力元素的《天註定》，都讓人以為這部講述江湖動蕩、兒女情義的影片會是熱血的類型風格，然而事實上，本片仍然是一部典型的賈式作者電影。
與《山河故人》一樣，這仍是一個長時間跨度的三段敘事：社會大哥郭斌（廖凡飾）仗義仁厚，在江湖上頗有威信，其漂亮女朋友巧巧（趙濤飾）亦引人矚目。在被圍攻之際，巧巧鳴槍威懾眾人解救郭斌，卻也因此入獄；五年後巧巧出獄，到三峽奉節尋找消失的郭斌，後者卻已移情別戀，二人分手；多年後，遭遇變故身變殘疾的郭斌被巧巧接回家鄉收留，然而郭斌終究還是不告而別，留下巧巧悵然若失。
諷刺性的是，與《江湖兒女》的片名相反，片中並無「江湖豪情」，亦無「兒女情長」。英雄敘事是被有意遠離、調侃和反諷的。片中全無幫派火併、快意恩仇，兄弟環伺的大場面，其實卻是集體觀影，「英雄好漢」只是面對銀幕的想像。大哥及其兄弟們未曾有過一次主動出擊，倒是被混不吝的愣頭青們接連襲擊。那把手槍先後出現了四次，並未殺出血路建立功勳，倒成了罪證使其與女友雙雙入獄。出獄後的大哥，並未像狄龍周潤發那樣奪回屬於自己的一切，書寫熱血的英雄傳奇，反是一蹶不振，碌碌無為，甚至成了需要容留的「廢人」。兄弟情也是虛幻，肝膽相照壯懷激烈喝五湖四海酒的兄弟，幾秒鐘前還在為了賴兄弟的帳不惜兵刃相向。大哥受難，兄弟作鳥獸散，出獄亦無人照拂，多年後大哥重返，仍橫加羞辱並無敬畏。至於宣傳語中橫跨17年的「愛情」，其實不過是一個女人獨自的堅持，當年那個溫柔多情的大哥，出獄後便無影無蹤，背信棄義另覓新歡，多年後聚首也只能通過自虐式的強硬，來表達剩餘的自尊。江湖情義，最終要靠江湖外的女人才能諷刺性地成全，而情義二字，終究還是他拍攝此片的理由。
然而耐人尋味的是，若說片中確無港臺類型電影黑幫或英雄的江湖，卻或許建構了某種極具本土文化色彩的「江湖」：兄弟更多聚首在麻將桌，而不是火拼現場。轉投房地產的前大哥痴迷於國標舞，死後竟也用它送行。沒有等級森嚴的幫派恩怨，熱血衝動的年輕人輕易就顛覆了江湖的格局。港臺黑幫或英雄電影廣泛影響了他們的服裝、造型、語言、行為和精神氣質，卻又使他們多少看起來像是大型的模仿秀，這種帶著黑色幽默或尷尬的「土味江湖」，或許才是本土文化的真正產物。
故事的第二段落，巧巧的經歷則使她進入了另一個「江湖」，東奔西走、謀生餬口、三教九流、坑蒙拐騙，耍把式賣唱，這些更加本土化的部分，也才是「跑江湖」本意。不論是「土味江湖」，還是傳統意義上的「跑江湖」，這些基於本土文化的眾生相，無疑接續了《小武》《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《天註定》等片一以貫之的精神脈絡。
一直覺得，評價賈樟柯的一部電影，就是評價他的所有電影。他的電影世界是一個延續性的整體，水乳交融，難以分割。這些影片或許有不同的靈感來源，不同的創作動機，甚至有不同的故事，卻如溪流在同一片河床上流淌，相互牽引、枝蔓勾連，聚散離合，最終都匯入了同一條河流。
作為電影作者，賈樟柯是「一個導演一生只拍一部電影」的標準實踐者。不論是劇情、角色還是演員，其影片有意保持著一種明顯的連續或互文關係。且不說永遠作為主角符號的趙濤，或反覆出現的王宏偉、梁景東或韓三明，就是那些並不引人注意的配角也同樣如此：《小武》裡抓小武示眾的老警察，是《站臺》裡尹瑞娟的父親，而他最後在《山河故人》裡作為濤的父親，在火車站候車時的睡夢中死去；《任逍遙》裡審問斌斌的警察，是《天註定》中是被大海打死的幫兇會計，而在《江湖兒女》裡則成了那個喜歡國標舞並被襲擊身亡的二勇哥。《天註定》裡一分一釐一根煙地算計的周三大哥，正是《江湖兒女》裡被徐崢忽悠的火車乘客，而三明在奉節船上，無意間又與王寶強飾演的殺手周三擦身而過。這種種勾連，織成了一個隱形的關係網絡，密布在賈樟柯電影當中。
而《江湖兒女》把賈樟柯一直以來的互文實驗推向了前所未有的極致，這是其電影中第一次出現結構性的互文關係。故事的第一階段似乎是《任逍遙》的復現，兩個巧巧有著同樣的身份和服裝，甚至跳舞時郭斌的槍跌落、巧巧舉著衣服離開宿舍區來到公路邊等場景都有意完全重複。當故事第二階段巧巧突然穿上《三峽好人》沈紅的衣裳並出現在奉節的時候，一種巨大的震撼感突然襲來，流逝的時間似乎倒轉，卻又是陌生化的：三部影片的主人公有高度的相似性和重疊性，卻又有明顯的差異性和獨立性，看似補足，卻又是拓展，而他們在賈樟柯長期以來的互文結構中似乎又顯得順理成章，這樣的藝術探索或許在電影史上從未出現過。
這些跨越不同時間、作品的故事、角色和演員，把賈樟柯的作品融合成了一個完整的世界，然而它又絕非漫威式的嚴格宇宙，而是處於某種似是而非的模糊或迷離狀態，就像「莊生夢蝶」，《任逍遙》裡，巧巧背叛了郭斌，而在《三峽好人》和《江湖兒女》中，卻是郭斌背叛了巧巧，那麼究竟誰是真實誰是虛幻？誰是背叛者誰是情義的守護者？
賈樟柯的電影具有一種雙重性，一方面是作為表層的微觀敘事，被社會忽略的底層、邊緣小人物的掙扎與悲歡，永遠是其作品的主體對象，而它們區別於其它底層敘事之處在於，雖然包含著感同身受的同情與悲憫，卻並沒有滑向民粹主義的道德陷阱與至善神話。就像《三峽好人》中的小馬哥，騙三明去看表演，卻也成了他的好友，明知被水淹還拉他騙他的摩的司機，過後仍幫他為房租討價還價，這也使他的底層敘事顯得更加理性、冷靜也更溫暖。
另一方面則是作為深層的宏大敘事，那些宏大的主題，諸如傳統計劃體制走向崩潰的命運，國家發展對於個體命運的影響，道德淪喪，價值失序，貧富差距，為富不仁，社會不公，那些轟動性的社會事件，諸如大閱兵、申奧成功，或張君被捕、動車事故，總是以某種旁觀視角，通過廣播、電視、報紙等看似無意地穿插在場景當中，主人公們從不對此評價討論，而在這種有意的平行並置中，二者總是形成某種反諷性的對照關係，或者隱晦地完成了對現實的解釋。
在賈樟柯的早期和中期作品中，這種文化政治隱喻可謂密集，到《天註定》達到了一個高潮，而在《山河故人》中則有意弱化，至《江湖兒女》看似已相當微弱。恐怕很少有觀眾會注意到，郭斌送給二勇家屬的奠儀，用來包錢的報紙上，正是申奧成功的報導，而在《任逍遙》裡，這一事件則是小季和斌斌在路邊電視攤上觀看到的。這一明一暗的處理，形成了微妙的反差。然而巧巧父親醉酒後的廣播，或者2018年元旦的「中國之聲」，仍然為不同的時代留下了時間的註腳。
《江湖兒女》以一段冒犯性的偷拍鏡頭開始，這個片斷據說拍攝於2001年，那個長途車上的兒童從睡夢中醒來，帶著警惕、疑惑和慍怒回視著鏡頭，讓人想到安東尼奧尼當年曾引發巨大爭議的《中國》。事實上，遊走與凝視一直是賈樟柯標誌性的電影語言。從小山穿行在當年簡陋無比的西單服裝批發市場開始，小武、斌斌、崔明亮、巧巧、桃子、三明、沈紅、大海、三兒、玉兒、小輝、濤，他/她穿行在中國的城鎮、鄉村、碼頭、工廠，那些沉默的土地、頹敗的舊式集體主義公共空間、拆遷中的廢墟、將被淹沒的千年古城、新興的城市景觀、壯觀的流水線工廠，那些忠厚、狡黠、忍耐、抗爭的農民、市民、工人、移民或流民，在遊走和凝視中構成了一幅生動的變動中的中國圖景。
多年前賈樟柯曾寫過一篇短文《我的邊城，我的國》，揭示了二者之間的某種相關性。這是賈樟柯的電影世界，不是漫威的宇宙。這個世界在交叉與互文中不斷自我生成，循環往復，既真實又魔幻，既封閉又開放，既單調又豐富。電影是對抗遺忘的方法，正如今天的人們可以從《中國》中去尋找1970年代中國人的真實生活狀態，賈樟柯電影或許也為50年後甚至更長時間的人們留下了寶貴的時代記憶。
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