城管VS小攤販

今天我們要談論的作品很特殊。它是一部曾經上過院線的「小片」，小到人們在那個被《八佰》《信條》《花木蘭》等「大片」刷屏的九月份輕而易舉地忽視了它，就像一塊石子投入大海，沒有泛起任何水花。

《八佰》《信條》《花木蘭》海報

但它又是一部沉重的影片，以渺小的身軀承載著生死的交匯，串聯起人們對於2020年、以及整個後千禧年時代的「災難記憶」。

在「打工人」概念興起的當下，我想大家可以看看這部影片，從一個並不那麼直接的角度了解一種「另類」「打工人」的生活。

這部作品就是《城市夢》，一部講述小販與城管的衝突的紀錄電影。

《城市夢》海報

《城市夢》拍攝於2014年，拍攝周期前前後後長達一年，積累了600小時的素材，剪輯兩年，

又（因為我們能猜到的一些原因）歷經數年才拿到龍標，等到它終於登上內地的大銀幕時，已然是2020年的暑期，距離開拍已經六年。

《城市夢》的導演，內地著名紀錄片導演陳為軍，他於2016年的聚焦女性生育問題的作品《生門》，曾引起影迷群體的廣泛關注。

導演陳為軍

然而《生門》中女性面臨的「生死劫」也同樣降臨在了陳為軍的頭頂：他被查出肝癌晚期，二十年的創作之路亦將隨之結束。

於是，《城市夢》成為了陳為軍的「告別之作」，這為這部經歷坎坷的電影更添一份沉重。

更為沉重的是，《城市夢》中的「城市」指的不是別處，正是今年籠罩在瘟疫陰影中的武漢市，這使得此片的成功上映有了別樣的意義。

紀錄片《城市夢》

當然，《城市夢》的內容與疫情無關。它並不指向一次突如其來的、人人自危的災難，而是樸實地復現了一個日常的生活情境，但這一情境所蘊涵的危機卻同樣是災難性的。

故事相當簡單：七十多歲的老人王天成與兒子王兆陽一家人在路邊違規擺攤以維持生計，武漢市城管為了推進城市開發而欲將其取締，針對這一矛盾，雙方產生了激烈的衝突。

城管與小販之間的鬥智鬥勇，似乎是再普遍不過的城市生活圖景，「城管暴力執法」也不止一次引起年度話題，成為根深蒂固的職業刻板印象。

紀錄片《城市夢》

事實上，《城市夢》的創作正起源於這樣的刻板印象——2014年，《城市夢》獲武漢市城管局的拍攝許可的那一年，正是大量有關城管的負面風波席捲的一年。

這正是《城市夢》的特殊之處。它既然在武漢市城管局的批准之下完成創作，那麼必然會避免描繪城管的負面形象。

自然，《城市夢》不可能堅定地站在小販的利益一邊，進行達內、肯·洛奇式的現實主義底層控訴，因為任何「攻擊」的苗頭都是必須被掐滅的。

紀錄片《城市夢》

這與多數觀眾的預期相違背，於是，《城市夢》也被一些人指責為「城管宣傳片」。

對於這一點，製片人戴年文回應稱，這是一部標準的紀錄片，在一年的拍攝階段，與城管局籤好了互不幹涉的協議，最終呈現出的影像也是客觀真實的。

或許正因如此，至少在筆者看來，《城市夢》並沒有淪為一個審查制度下的犧牲品，充斥著虛張聲勢的美化和作秀。

紀錄片《城市夢》

從各種意義上而言，《城市夢》履行了其作為紀錄片的責任與使命，製片團隊盡最大可能不偏不倚地敘述了小販與城管從衝突至和解的全部過程。

攝影機時而跟隨城管們走入城管局的辦公室，時而深入王天成、王兆陽的家庭生活，不加評判地模擬出兩方陣營的視角，為各自的立場留下存在的空間。

從這一角度而言，《城市夢》很好地在審查大方向的限制之下做到了客觀、公正、冷靜與真實。

對於這樣的特點，一些觀眾並不領情，而是傾向於指責此片的客觀性實際上是「立場模糊」、「挖掘不深」的體現，這在筆者看來有一定道理，但不必過度計較。

紀錄片《城市夢》

的確，無論從何種角度去看《城市夢》，其主題都僅限於反映小民疾苦和基層公務員的辛勞；

當公民利益與法律規範、個人訴求與集體進步產生衝突時，電影只是以一個失真的美好大團圓掩蓋了一切。

對於問題的癥結，電影不想、亦不敢觸碰，更遑論提出任何解決方案。

這是中國當下紀錄片創作環境中邁不過的坎，是觀眾和電影人都必須做的妥協。

紀錄片《城市夢》

但《城市夢》另闢蹊徑，將它的看點轉移至別的方向。

小販與城管的對抗陣營，雖然是真實生活的記錄，但若考察這一陣營設置在影片中的功能，則可以實際將其視為一個預先設定的、概念化的情境，從此，電影展開了一系列的群像塑造和雙線敘事。

這其實是劇情片中常用的手段，因此《城市夢》中的人物們更像是劇情片的劇本中激發戲劇張力的一組組道具，而不是鏡頭下的某種研究對象，「紀錄性」被「戲劇性」所取代，成為電影的主要動力。

紀錄片《城市夢》

這樣的本末置換是好是壞，尚無法評說，但它卻給《城市夢》帶來了一般的劇情片都無法企及的精彩程度，許多觀眾看完後大呼「劇情片都弱爆了！」

由此看來，《城市夢》的內容素材之所以有著天然的吸引力，是因為它們本身包含著一套劇情片的運作機制。

但即便如此，《城市夢》也不可能被歸類為劇情片，它仍然保持著紀錄片的本質。

紀錄片《城市夢》

換言之，攝影機對準的人物，都是真實生活中的血肉之軀，而非由演員表演和角色設定組合而成的「人物」，也絕不是創作者可以隨意調用的提線木偶。

這就產生了兩個問題：

其一，紀錄片是否道德？

眾所周知，因為紀錄片的內容理論上不包含任何扮演，因此任何過分的描繪都會加強它的剝削屬性。《城市夢》中不可避免地存在此類爭議。

如，王兆陽在二十出頭風華正茂時因為一次工廠事故而失去了一隻手。

紀錄片《城市夢》

在影片中，鏡頭多次對準王兆陽殘疾的手，試圖通過凝視手上的傷疤來展示苦難、以獲取觀眾的同情。

這其實一種非常剝削的做法，它是有效的，卻是廉價的、毫無尊重的，應當予以避免。

除了這些比較明顯的剝削內容，《城市夢》中也存在另一些有刻意煽情嫌疑的段落，以及一些說教的臺詞。

紀錄片《城市夢》

其二，紀錄片是否真實？

我們在《城市夢》中看到的高強度的戲劇張力，是否完全是真實的生活？

即使創作者本身並無欺騙觀眾之意，但「紀錄片」本身的屬性還是可能導致「非真」的產生。眾所周知，不同於劇情片，對於紀錄片中的人物而言，攝影機是時時刻刻在場的、可以被看見、感知的。

攝影機必然會參與它所記錄的事件，影響和幹擾事件的發生，因此完全客觀的記錄是絕無可能的。

紀錄片《城市夢》

如，許多人在鏡頭面前會萌生出本能的表演欲，在《城市夢》中，王天成就是這麼一個人，他豐富而誇張的肢體動作、語言和表情為電影增添了許多活力和幽默感，

但這些是原始的反應、還是面對觀眾的表演呢？影片中展現出的城管的耐心和優良作風，是否也有故意而為的成分呢？

繼續往下深究，觀眾所面臨的必然是無盡的猜疑鏈。我們絕無可能得知事件的本貌，我們所看到的只是經過攝影機和剪輯的權力賦予了意義之後的影像。

紀錄片《城市夢》

與其試圖追根溯源，不如來重新審視一下創作者想要賦予的「意義」究竟是什麼？

難道只是市民城管一家親的核心價值觀嗎？讓我們回到文章的開頭所說的，這是一部「沉重」的影片。

沉重在它上映之路的艱巨，沉重在它是陳為軍的「告別之作」，但更沉重在它講述的不只是普遍意義上的百姓苦難，而是有特定地域限制的——

紀錄片《城市夢》

這一限制就寫在《城市夢》的標題中：

「城市」。

城市對於一些常住民而言，不過是日常生活的空間；但對於王天成和王兆陽這樣舉家遷徙的鄉民而言，是一個夢想實現的地方。

因為城市，他們獲得了生存的機會、權利和尊嚴。王天成雖然是個老頑固，但他的思想卻很「先進」。

紀錄片《城市夢》

「落葉歸根」的傳統倫理在他眼中抵不過他「在武漢十四年」的感情，他和王兆陽在電影中都明確表示「絕對不會回家」。

因此，他們寧肯觸犯法律，與城管局不斷糾紛，也不願放棄賴以生計的擺攤，因為擺攤使他們成為武漢市的一部分。他們不能離開這個城市。

雖然電影給出了美好的結局，但事實卻是沉重的。或許真的只有在攝影機嚴密的監督之下，城管局的領導們才能為王天成一家提供如此大的幫助，而現實生活中，在觀眾視線之外的地方，仍然存在著太多因為城市建設而的底層人民們。

紀錄片《城市夢》

王天成一家要生存的權利，武漢市要發展的權利，二者的矛盾並不可能像電影那樣被輕易調和，它的解決常常伴隨著弱勢一方的被驅逐。

這就是集體與個人的終極矛盾，它存在於每個意識形態統治的國度之中，面臨這樣的矛盾時，我們應該如何權衡？

對於《城市夢》，每個人都會輕而易舉地站在王天成這一邊，這是電影的感染力；但在現實生活中呢？

紀錄片《城市夢》

「他們是生活的弱者，我們是工作的弱者。」

這是《城市夢》中一位城管所說的一句話，想必已然深深刻在了許多觀眾的心中。

面對龐雜的、瞬息萬變的社會機器，每個人都是弱者，而本應來幫助我們的各種政策，卻又常常像影片中的「背誦二十四字核心價值觀」那樣充滿形式主義，甚至反過來成為百姓頭上的大山。

紀錄片《城市夢》

《城市夢》並不是一次正能量的輸出，也不是一次夢的承諾，觀眾需要透過表面的光明看清背後的黑暗。

畢竟，大多數觀眾和讀者，一生都無法與《城市夢》的主角們「割席」，不論是小販，還是城管——都是「打工人」，他們的命運，也是我們的。