「我一個老人赤身裸體，坐在人間的車子上，而駕著非人間的馬，四處奔波，飽受嚴寒的折磨。」
—— 弗蘭茲·卡夫卡《鄉村醫生》
在此，悼念《大象席地而坐》的導演胡波先生。
前幾天，在知乎上和人討論關於《情深深雨濛濛》的感受，有人在答案底下評論道：看完電視劇再去看原著小說《煙雨濛濛》，才發現如果剪掉劇中所有杜飛的戲份，剩下的全都是陰暗的社會……
然後，我便想到《大象席地而坐》這部片子。
電影改編自胡波導演自己撰寫的短篇小說《大裂》。
像卡夫卡的短篇小說《鄉村醫生》，原著是4個人以各自第一視角去敘述「所見即所感」的意識流敘事手法。那些意外事件，也像《鄉村醫生》中不斷使醫生陷入兩難抉擇的人生困境，促成了4個人的相遇 —— 去滿洲裡看那頭席地而坐的大象。
故事並不複雜。開頭20分鐘引人注目的意外，完整清晰地交代了4個人各自正面臨的困境。
而影片通過4個人在交集前的人生軌跡，直接而毫不避諱了表達了人生陷入一時的絕望後，是如何被內心的困頓與頹廢摧毀的：
韋布和黃玲是幼年時對冷漠的家庭內部關係的憤怒和叛逆；
於城的前劉海和他人一樣虛張聲勢，是成年以後離開象牙塔踏上社會找不到安穩支點的空虛和厭倦；
王金每一根頭髮都寫著「一文不值」，是年老以後面對「老無所依」時的迷茫與無助。
4個家庭湊成了一個人完整生命的不同階段， 4個主角合起來共同演出了一場「被嫌棄的困頓的一生」。因為活著像在懸崖上走鋼絲，不僅需要勇氣，還必須時刻保持警醒。只要有一點不慎，就會粘上被命運連番嘲弄的頹喪，無論如何都擺脫不掉，直到榨乾生命中最後一滴剩餘價值。
導演用跟拍角色後腦勺特寫的方式模仿小說中的「我」，讓觀眾跟著主角視線去看世界，且每個主角都採用長鏡頭。
在3小時50分鐘的影片長度裡，所有的鏡頭加起來總共不超過150個。
大段大段的長鏡頭，像要告訴我們：生命和生活的本質，就是延綿不絕的永遠看不到盡頭的絕望，從懂事起就像不小心失足跌進了的泥坑，無論是奮力爬出來還是就此躺倒同流合汙，都會一身泥垢。
洗不掉，怎麼樣掙扎都洗不掉，再也洗不掉。
既不願意躺下又沒力氣爬出坑的人，只好做一隻「把頭埋進沙子裡的鴕鳥」，假裝這是乾淨的河水，或者相信總有人會來救自己。
連眼下的苟且都不顧上，誰還有心思去指望看不見摸不著的「詩和遠方」？如果真的偶爾想過，那就隨便扯一句「不切實際」來安慰下身處樊籠中的不堪吧。
沒有任何修飾美化的敘事過程，一點一滴地積累起觀眾內心的焦慮和抑鬱。起初，是被貓爪輕撓著掌心，有點癢有點疼的感覺還能忽略掉，隨後改成了愈發用力地撓抓玻璃劃出一道道印子，滋啦作響撓心撓肺，有種停不了的上癮的虐心感。
非常有意思的一點是：4個人都有過類似於「席地而坐」的姿態。
主角們一邊畫地為牢的孤獨和喪著，一邊又止不住冒出想入非非的稜角。像極了《東邪西毒》裡歐陽鋒的獨白：「每個人都會經過這個階段，見到一座山，就想知道山後面是什麼。我很想告訴他，可能翻過山後面，你會發現沒什麼特別。回望之下，可能會覺得這一邊更好。」
於是只能出走去尋找滿洲裡那頭大象 —— 用「另一邊或許更好」的幻想來逃避現實中的不如意。
他們不知道那頭大象為什麼席地而坐，路途也不順遂，終究還是因為相同目標的召喚而集結在一起。
王金對韋布說：「你站在這裡，你可以看到那邊那個地方，你想那邊一定比這兒好，但你不能去。你不去，才能解決好這兒的問題。」
每個人於自己是頹喪的絕望，又於他人是彼處的希望。人與人相遇，才會有絕處逢生的可能。
4人尋找象徵希望的「滿洲裡的大象」，如同人類孜孜不倦地探索「未知」，本身源於某種幻想的「濾鏡」。
這種追尋和索求亦處處體現在導演的鏡頭下，比如下面這段韋布想帶黃玲去滿洲裡的對話：
鏡頭是從韋布的角度仰視的，韋布坐在地上，而黃玲以居高臨下的姿態站得稍遠一點 —— 因渴望而低微。
黃玲嘲笑韋布一番離開，剩下獨自席地而坐的韋布，鏡頭又切換成了平視。
似乎在說此刻的韋布和那隻滿洲裡站不起來的大象一樣，只能無助地和塵土相伴。
這兩個畫面，使我不禁聯想起王爾德的話劇《溫米爾德夫人的扇子》中的名句：
We are all in the gutter, but there are still people looking up at the stars.（我們都活在陰溝裡，但仍有人仰望星空。）
彭昱暢不計形象的實在演技，對我內心焦躁的觀影過程中是短暫的享受，我甚至感覺出一點「年輕黃渤」的影子來。
有評價說胡波模仿楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》和《光陰的故事》，只是手法拙劣略為稚嫩，有點名不副實。
作為一個觀眾看，胡導的敘事結構採用了楊導的風格，分割為4條主線循序並進串成後半段故事，相互之間又有點到線的交集。
不過，從甫一出場的於城那絲毫沒有避諱的言行開始，就發覺根本和楊導的作品不在一路上。整部片的核心立意以及鏡頭運用，分明更貼近貝拉·塔爾的《鯨魚馬戲團》和《撒旦的探戈》，尤其是後者。
《大象席地而坐》是一部成功的影片，但並不如職業影評人讚譽的那麼成功，因為國內絕大多數捧著爆米花看商業大片的觀眾，對這種隔著歲月和歷史的鏡頭有疏離感，鑑賞力的差距更是猶如溝壑。況且，胡導對鏡頭的駕馭能力，還沒有達到貝拉·塔爾拍攝《撒旦的探戈》那充滿野心和技巧運用得十分嫻熟的的水準，甚至離《鯨魚馬戲團》還差一截。
貝拉·塔爾導演最聰明之處，或者說惡趣味，是喜歡故意加入大大超過影片進度所需要的時間的留白部分，或者一些無關緊要不知所謂的情節，從而使觀眾莫名產生一種似乎有什麼含義值得去深究的不明覺厲的「臆想」。
這好像一個老掉牙的笑話：「一個人在大街上仰頭望天。起先沒人注意，後來有人走過來也跟著朝天上看，逐漸地那人周圍就聚集了一大群人，等那個人低頭看到周圍時自己也嚇一大跳。實際上那人只不過是流鼻血了。」
天上有什麼呢？
天上不但什麼都沒有，還跟流鼻血的人沒一丁點關係。但駐足圍觀的人覺得「有」，還必須咂摸出點高深莫測的想法去填補「有」的縫隙，攫住他們注意力的不是天上，而是無端的「臆想」。
普通的影片會拍攝有側重點，以「所見即所得」的方式引導觀眾去理解什麼具有重要性，什麼是對錯。但唯物主義手法只展示給觀眾看影片「有什麼」以及「是什麼」，至於是對是錯，重不重要，全憑觀眾自己揣測和解構說了算。
所見而有感，所感即所得。
於是，「一千個人眼裡有一千個哈姆雷特」的結論出現了。
胡導企圖採用貝拉·塔爾式的唯物主義拍攝手法，加上「前實後虛」的對比鏡頭去展現人物的意識流，讓觀眾從感悟中自發地丟棄這層「濾鏡」 —— 如同超越時代站在地球文明最頂端的人類面對浩瀚無垠的宇宙一般，去面對生命原本的迷茫、空洞和虛無感。
可惜，太多對白和絮叨破壞了這種「於無聲處聽驚雷」的意境。對比7個半小時的《撒旦的探戈》，本片時長縮減一半，內容多出3倍，像自帶了2倍速。因此，遐想的空間壓縮了，便缺乏能夠給觀眾帶來更深刻的沉浸式主觀感受與共情力度。
但無論如何都必須承認，這是國產電影史上值得紀念的一次大膽嘗試。
原著《大裂》裡的結尾如是寫道：
電影裡，他們最後有沒有見到大象呢？可能見到，也可能沒見到，一切都是未知。
只是很遺憾，或許太遺憾，胡導有「無數可能」的未來再也不可能。
席地而坐的大象，終於完成了它在人間的使命，長久地睡去了。
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