身份、身體與世俗倫理
——《畫皮2》的多重敘事路徑
張波
濟南大學文旅學院副教授（特聘A3教授崗），濟南大學文旅學院新媒體研究中心主任，濟南文化創意設計學會理事，北京聯合大學影視教育與產業研究中心特聘研究員、山東大學影視文化藝術傳播研究中心特聘研究員。復旦大學與山東省廣電局聯合培養新聞傳播學博士後，上海大學電影學博士。主要從事影視文化與新媒體研究，近年來共發表相關論文近40篇，出版專著《新媒體通論》，參編併合著《新媒體節目形態》。主持國家社科基金藝術學項目1項，中國博士後科學基金面上一等資助項目1項，山東省軟科學基金項目2項；主持山東省「青創科技計劃」1項；主持或參與文化產業諮詢及文旅規劃項目多項。
摘要：《畫皮2》立足魔幻傳奇題材的敘事張力，建構了多重敘事路徑。在身份的錯亂與互換中，「他者」的維度被塑造並與「人」的主體性自我交融共生，體現出人的欲望投射與反思；在世俗倫理內核與奇觀化影像的共謀下，故事節奏和細節勾勒卻走向僵硬與弱化；身體成為影片濃墨重彩書寫的對象，雜糅了多重身體觀念的共時性呈現，與女性的焦慮和被觀看地位一道，形塑了窺視觀看的視覺快感。
關鍵詞：身份；他者；世俗倫理；奇觀影像；女性焦慮
《畫皮2》裹挾了魔幻傳奇題材與3D製作的雙重宣傳，依託上部作品的口碑效應，業已博取了良好票房。一方面，相比上一部《畫皮》，該片在敘事上並未走向多線索，而是從整體樣貌上顯露了模擬前作的痕跡。另一方面，《畫皮2》引入了更多魔幻傳奇命題。在奇觀化影像的介入下，主線敘事推動展開的「身份」「身體」等多向度探尋顯得較為立體豐滿，體現了國產影片在魔幻傳奇題材方向上的敘事探索。
《畫皮2》的敘事貫徹了「身份」維度的迷思。「人」與「妖」之身份對立、互換乃至交融層面的戲劇衝突，是帶動整個故事並能引發問詢反思的重要段落。此一衝突嵌合於角色人物主體身份的自我建構與消解過程中，圍繞「妖」與「人」的情愛糾葛與恩仇牽絆展開。《畫皮2》在這一向度上並無敘事策略的失誤，它的主導性敘事內核即為身份錯亂中的倫理期待。故事裡，「妖」作為人類優缺點的集中和重構，帶有人的情感、求知、欲望。角色設計上，這些特質的某一個或多個方面被修改、消弭或者放大，於是「反常為妖」。在迥異於人而又與人相類的特定主體性空間內，「妖」被設置為具備對人類社會好奇、喜愛或者厭惡、迷惑等多種觀感。以這一層面而論，「妖」是另一個主體自我，是人類憑藉想像構建的主體性「他者」。在此類被冠之以「東方新魔幻」的作品中，不同「族類」身份之間的衝突與彌合常常是觀眾被捲入的焦點衝突所在。《畫皮2》延續了第一部作品中關於「人」與「妖」的糾葛，幾乎是再次讓「白狐」重走了一遍從自私佔有到為人犧牲的轉變之路，而「白狐」對於人類身份的渴望和「靖公主」對於愛情與美麗容顏的追逐都與「人」和「妖」的身份密切勾連。二者之間的轉換和身心錯置都貼合了身份層面的錯亂，單就戲劇張力而言較為到位。
在「妖」的層面，「雀兒」的角色代表著「妖」的不成熟階段，這樣一個情感認知方面略顯懵懂的精怪與千年白狐和人類「靖公主」之間便建構了妖（不成熟）——妖（成熟）——人的過渡結構。同時三個身份歸屬之間又是互補的關係：人出於各種欲望，便有對妖之能力的渴望；成熟的妖（白狐）渴望成為人以博取生存，卻又對人類的自私貪婪洞若觀火。身份的錯亂應和著所屬能力和限制的特定規則，故事由此而全面鋪展開來。只是，觀眾需要更多的「新意」。羅伯特.麥基說：「究竟什麼是娛樂？娛樂即是沉湎於故事的儀式之中，一直到知識上和情感上都滿足為止。」 1 《畫皮2》在角色人物設計上並未脫出第一部的窠臼，甚至沒有與以往的《青蛇》《倩女幽魂》等經典電影在敘事上間隔出倫理立場的不同。當然，在多年以來多部同類型題材電影的先後嘗試之後，想在情感表達層面推陳出新著實較難。因此，突破之處在於「知識滿足」層面。落腳到魔幻傳奇題材影片，這「知識」來自於敘事情節維度的別出心裁，比如影片結尾的「轉生術」就相對新穎一些：「妖」與人二位一體，「共享此生」——主體自我的「他者」最終回歸了人類本體。如何滿足觀眾對此類電影的特定期待？《畫皮》電影要想真正做成一個成功的電影多部曲，這將是必須解決的問題。
影片中，成為「妖」就意味著具備法力。這法力等同於妖之「他者」對一般性人類生存狀態的超越。日常生活中芸芸大眾大多重複著別人的經驗、言說方式、生存態度，如此的「重複性存在」很難說是擁有真正的主體性。於是，真正的自我是被建構的，如同拉康所執意強調的那個「大寫的他者」。2 而「妖」的法力則具備了異化於人的群體性特質。在《畫皮2》中，一旦白狐轉化為人，所有的法力都不復存在，她已經沒有了「他者」的立足點：差異性。在這「非人」到「人」的轉化中，觀眾體驗到的是對人類脆弱、自私、自省、奉獻等品質的自然流露。這樣便又形塑了新的倫理期待與滿足。影片在敘述上一直強調「人」的心甘情願才能實現身份轉換並完成蛻變，而這樣的「敞開」前提其實是對「妖」的能力進行限制，提升「人」的行動主導地位，畢竟，這不是一場「一邊倒」的戰爭，而是在勢均力敵的狀態下實現的、在人之本體與妖之他者之間的博弈對抗。最後的結果是身份的彌合，而在感情訴求方面則是其樂融融的雙贏結果。
《畫皮2》中的角色人物都有一個世俗化的具體目標。白狐轉化為人的直接目的是躲避追殺以及「嚴寒」；靜公主是為了獲得愛情；霍心是為了自罰自己早年的疏忽大意；天狼國女王傾舉國之力來逼婚靜公主，其目的緊要處便是拯救自己的弟弟。霍心肩負著城池的守衛，只是這守衛職責只是為情所困，並無半點意識形態層面的執著。天狼國的「外族」形象更為模糊，僅僅作為阻撓主人公的情節點而存在，作用是推動「人」與「妖」的身份互換。因此，政治勢力的對抗與國族空間的差異，都成為人物世俗生活理想的跑馬場。以魔幻傳奇題材的標準衡量，看起來並沒有多大癥結。另一方面，該片的定位是東方魔幻傳奇，所以迫切需要營造奇觀化的影像以吸引觀眾。如此的結果是3D技術和CG效果承擔了重要的視覺吸引功能。有別於第一部裡人物性格立體、角色之間衝突較強的敘事風格，這部作品對電影特效寄予了更多的期望。從上部略顯粗糙的「蛻皮後效果」到這一次「水中換皮」過程裡的豔麗「狐妖裝」，奇觀場面的鏡頭及其延續時間被大大拉長。由於對特效展示的「樂此不疲」，電影中較多的敘事情節過渡時的節奏被放緩，人物的表情特寫被反覆渲染，這些造成了敘事上的不連貫和衝突的僵硬。而出於票房回收和打擊盜版等多種考慮，《畫皮2》在上映至今只推出了3D版本。剝奪了觀眾選擇權利的買方市場，能否真正買斷觀眾的喜好？「沒有故事，再好的3D也只是技術」，《畫皮2》這部後期轉制的3D作品在感官刺激上又有多少成分真正來自其後期轉制的3D技術本身？
何時國產電影才能從單向度的技術狂熱中走出，重新將注意力集中到幾乎從來未曾真正解決的敘事技術問題？畢竟，即使《畫皮2》這樣被製片方認為非常貼切於3D視效的魔幻題材作品，也需要有一個堅實的故事基礎。
《畫皮2》中的「世俗倫理內核」發生了扭曲變形，已經迥異於《聊齋》小說中許多小故事中所體現的對幸福生活和真摯愛情的追尋。《畫皮1》裡已經有不少關於「食心」的交代鏡頭，《畫皮2》更是將「取心」場面作為奇觀影像的主要表達之一。只是，對芸芸眾生的刻畫十分模糊。像靖公主在換皮後殺人取心時，對枉死老嫗的刻畫就十分簡陋——僅有一個反打鏡頭。這樣的奇觀化影像，就少了足夠的戲劇衝突，也少了與之相伴的倫理關懷。從角色刻畫的角度看，如此手法就是忽視主要角色以外的所有枝蔓人物，結果難免是生硬和粗糙。影片將注意力投放到了角色人物的世俗理想層面，卻吝嗇於用鏡頭描摹世俗的煙火流轉與愛恨升騰，只是在「皮相」與「心相」的類宗教化概念裡打轉兒。影片多次出現的CG製作的「少年靖公主受傷」一齣戲裡，特效參與並不缺乏，然而缺少背景交代的特效雪景和突兀出現的「二人打獵場面」又能帶給觀眾多少唏噓呢？
影片中的「世俗倫理內核」最終走向了蛻變——宗教化的犧牲與奉獻。鋪陳了整部電影的身份迷思之後，白狐重又走上自我犧牲之路，只是這次她得以選擇了一種「共生共融」的方式。世俗化的道德與奇觀化的影像終究難以水乳交融，這部續集仍舊大尺度地延循了上部的敘事策略，以一種幾乎雷同的方式來成全「妖」的「人化」歷程。宗教氣質裹挾了世俗生活訴求，呈現出在妥協中求得生存的面目。孫隆基在《中國文化的深層結構》一書中曾對比路德教背景信仰的西方人與國人在「生存與拯救」上的區別，他認為前者是「將』拯救』定義為個體』靈魂』的擴張，亦即是使個人趨於完善。至於中國人的』拯救』方式，則是則這個世俗中』安身』。」 3 幾乎是對這種「心安理得」「心身愉快」態度的迎合，《畫皮2》想表達的無非是一個身心和諧的生存狀態，而這狀態立足於世俗之中，並未曾遠離人類藉以棲息繁衍的社會空間。
人類對於自我身體的發現可以劃分出相對的階段。最初，人之身體被視為先在地融於自然。所謂「山頭」「山腰」都成為以自我為尺度將自然與身體緊密結合的體認比附。在美拉尼西亞人未經現代文明侵入的社會中，個人的觀念較為淡薄，生存和死亡的界限也被漠視，逝者被認為可以以樹木、動物或者神靈的方式返歸村落和人群之中。4 後來，個體化的觀念逐漸強大，身體的「被發現」意味著集體中的個體開始變為屬於自身的個人。於是，「我」的需要與身體的延續、容顏的長存融為一體。5 最後，到了影像、符號、形象等逐漸在新技術支撐下完成強大的虛擬和仿真時，人之身體的本真又被置換為一種立足於感官層面的刺激感和掌控感，並以此作為對肉體的超越，進入人類身體觀念的第三個階段。《畫皮2》中大致對應了以上的幾種身體觀念，並且用魔幻傳奇文本層面的超自然力代替新技術階段擁有的巨大變革能量，結構了本真——自我——擬像自我的三種身體觀念。
天狼國巫師代表著對神話與圖騰力量的崇拜，在這個最終並未成功的「復活」儀式上，咒語和神秘符印文字被交替使用，目的是使已死的王子重回人間。王子的身體隸屬於天狼國族，而祭祀的力量和儀式被視作擁有打破生死界限的力量。此時的身體觀念正應對與人類將自身身體依託於集體和氏族的第一個階段：本真階段。靖公主則代表擁有獨立自主身體意識的自我階段，她在意於自身容顏的損毀，希望可以通過彌補這種身體的缺失來收穫愛情。她時刻地關注著自我的身體，特別是身體相對醜陋的地方。這時，白狐所代表的妖之身體以「畫皮」的形式突然闖入，以「畫」這樣描摹和反諷的姿態將對美麗容顏的仿真變成真實，以在感官層面真實的體驗實現了對真實的僭越和替代。擁有小唯容顏的靖公主，在身體層面幾近完美，而小唯本身的容顏則攫取了「真實」的品格。博德裡亞將這種仿真稱之為「沒有本源的真實」，指出這種「擬仿物的形構過程」導致了「真實的荒漠地帶」。6 《畫皮2》在將這種來自身體外表的能力（魅惑與吸引）推到極致後，轉而將目光投向「心」。其實，正像法國人類學家大衛·布勒雷東指出的那樣，人要始終面對自己的身體，以至於身體已經成了特定意義上的「第二自我」。7 如何面對這「第二自我」便成了主體自我必須解決的問題。所以「心」無非是自我的意志和選擇，這便又走向了對身體的超越。影片在魔幻傳奇的敘事預設前提下，將三種身體觀念共時性雜陳，並以對真愛的執著評判和左右其結局。
《畫皮2》裡做出了一個敘事預設：「妖」沒有心，只有妖靈，需要吞食人心才能獲得美麗的外表。表面看來，這是針對「妖」的群體化約定。但是《畫皮2》裡的妖全都是女性，而「美麗」在生活中也往往只和女性發生捆綁關係。《畫皮2》中白狐需要人心來維持容顏和轉換成人，而靖公主需要恢復美麗容顏以博取愛情，雀兒則是懵懂於愛情的感覺並與捉妖師糾纏不清。一句話，女性處在身心的焦慮之中，期待著獲取另一方——男性的注意。白狐看似是為了攫取一顆具備拯救功能的心，其實其行為動機和根源仍在於她徐徐道出的那句：「我曾經愛上了一個人（男人）⋯⋯」蘿拉·穆爾維認為：「女人在父權文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象徵秩序結合在一起，而男人在這一秩序中可以通過強加於沉默的女人的形象的控制語言來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在意義的承擔者而不是創造者的地位。」 8 影片中的女性是被動的，被觀看的，其在視覺快感的層面形塑自身的容顏及裝扮，目的是為了博取觀看男性的愉悅並以此為基礎獲得自身存在的必要性。在愛情主導的倫理立場下，所有女性的外表修飾動機都指向男性需要。
影片中，白狐的角色承擔了較多的戲份，然而在主線愛情敘事的路向上，白狐的戲份只是推波助瀾的敘事動力因素，處於從屬性的地位。霍心和靜公主的愛情，雀兒和捉妖師的糾葛，都代表了觀看與被觀看的兩性關係。捉妖師將自己對雀兒的描摹編輯進「妖典」之中，這一方面從身份上為其正名，將其列入「妖」的體系和社會；另一方面又再次以男性的觀看為女性命名甚至構形，進而強化了女性的從屬地位。
當霍心揮劍自毀雙目時，影片以特效的方式表現出狐妖魅惑法術的退卻。於是，只有男性主動地選擇放棄這種觀看的能力時，女性才能獲得真正的自由。在影片的敘事倫理中，女性並不具備自我救贖的能力，只能被動地陷入迎合之中。白狐作為女性的焦慮並不存在於影片文本當中的故事時間，而是源自於其對已逝愛情的回憶和理解，是一種追溯式的錯位感受。在這一層面的焦慮之上，又有當下生存危機的焦慮。雙重重壓之下、又因為愛情的失利而喪失了被觀看的地位，從男女兩性的場域中退卻——白狐的女性地位受到了特定的摧毀。近乎於別無選擇，白狐的犧牲方式是選擇與靖公主共生，這樣一段新的觀看與被觀看的關係重又生發出來。
以上顯露的觀看與被觀看關係仍處於影片角色人物之間的兩性關係，而觀眾對於銀幕中女性的凝視仍舊不可或缺。《畫皮2》的影像盡力地營造出符合魔幻傳奇的奇觀風格，其中兩次「水中換皮」的段落仍直接指向男性觀眾群體。若隱若現的女性身體，給予了男性觀看者窺視的維度，而攝影機的運轉和鏡頭切換又適時地調適了觀看的視角和尺度。《畫皮2》的奇觀影像是與觀眾窺視的視角密切相關的，潛隱了兩性觀看的倫理視角，成就了融合影像與性的視覺快感。
注釋：
1.[美]羅伯特.麥基著，周鐵東譯，《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，中國電影出版社2001年版，第15頁.
2.本文使用「他者」這一術語的目的在於解析電影文本在人物角色主體性解構上的嘗試，這當然有別於拉康旨在從語言學和精神分析學等角度展開的主體批判理論。然而透過這種解讀，依然可以洞見特定層面的主體性虛無，這是《畫皮2》的文本所能傳達出的信息。
3.[美]孫隆基著，《中國文化的深層結構》，廣西師範大學出版社2004年版，第396頁。
4.學者裡恩哈特對此著有專著《美拉尼西亞世界裡的人與神話》.大衛.勒布雷東對此有詳盡轉述。參見：[法]大衛.布勒雷東著，王圓圓譯，《人類身體史和現代性》，上海文藝出版社2010年版，第7至12頁.
5.這一階段彰顯了變化中的主體性建構，受到社會發展和文化經濟變遷的多重影響.
6.尚.布希亞（博德裡亞）著，洪凌譯，《擬仿物與擬像》，臺北：時報文化出版有限公司1998年版，第14頁。
7.[法]大衛.布勒雷東著，王圓圓譯，《人類身體史和現代性》，上海文藝出版社2010年版，第187至189頁。
8.蘿拉.穆爾維著，吳斌譯，《視覺快感與敘事電影》，參見：吳瓊編，《凝視的快感——電影文本的精神分析》，中國人民大學出版社2005年版，正文第2頁。
9.蘿拉.穆爾維認為存在三種不同的「看」：「攝影機記錄時的看」、「觀眾觀看電影的看」和「人物在銀幕幻覺內相互的看」。參見：蘿拉.穆爾維著，吳斌譯，《視覺快感與敘事電影》，見吳瓊編，《凝視的快感——電影文本的精神分析》，中國人民大學出版社2005年版，正文第16頁.
原載於《大眾文藝》2012年第16期
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編輯/雷嘉雯 王子謙
責編/袁一民